کشف فضاهاى کور در شعر احمد شاملو
رضا براهنى
احمد شاملو با "قطع نامه" مرحله‌ى خاصى را در شعر فارسى پيش مى‌کشد که قبل از آن
وجود نداشته است. انگار زبان فضاى کورى در جايى داشته است که بايد درون شاعر، و
درون جامعه و تاريخ واقعه‌اى اتفاق مى‌افتاد تا آن فضاى کور از اعماق مخفى بيرون
کشيده مى‌شد و به رويت مى‌آمد. همين فضاى کور، و به رويت رسانده‌شدن آن توسط شاملو،
شاعر را در موقعيتى بسيار کليدى قرار داد. نيما، به عنوان پيشاهنگ اصلى تجدد شعر در
ايران، و نخستين نظريه پرداز جدى وجوه فارق بين سنت و تجدد. هرگز به اين فضاى کور
نينديشيده بود، چرا که شخصا هرگز در چنين وضعى قرار نگرفته بود. نيما چندين حرکت
خيلى جدى در شعر فارسى به وجود آورده بود که اهم آن‌ها ايجاد بينش جديد در شعر بود،
و پايگاه اصلى آن بينش جديد، پيدا کردن زبانى جديد براى بيان تخاصم و اصطکاک شديد
بين سنت و تجدد زبان نيمايى در شعر، وزن را به کلى رها نمى‌کرد- به رغم به هم زدن
تساوى طولى مصراع‌ها و معرفى پايان بندى آخر هر مصراع براى حفظ استقلال وزنى آن؛ و
به‌رغم ايجاد آن چيزى که خود آن را "آرمونى" مى‌ناميد و غرضش ايجاد يک پارچگى
مفردات تصويرى و صوتى و مضمونى در وجود يک کل هماهنگ بود - ولى اساس را بر تازگى و
حتى غرابت و بيگانگى زبان در مقايسه با زبان‌هاى مختلف شعر گذشته مى‌گذاشت، به رغم
تاکيدش بر "دکلاماسيون" طبيعى کلمات. هر چند کليات روانى و روانشناختى خود نيما در
شعر او انعکاس مى‌يافت، اما به طور کلى ما از اعماق روانى نيمايوشيج چندان خبرى
نداريم. هرچند او جمله‌ى پيچيده و مختلط را در برابر جمله‌ى ساده‌ى مصراعى و
بيتى‌ى زبان فارسى به مهارت در شعرهايى مثل "ققنوس"، "غروب"، "ناقوس"، "پادشاه فتح"
و "مرغ آمين" در زبانى تازه و غريب معرفى مى‌کرد، ولى با اين زبان، با آن عدم
انعطاف حاکم بر شعر به سبب تک وزنى بودن آن، نمى‌شد درون شاعر بيان شود. اگر کسى
شاعر مى‌بود و درونش چيزى مى‌گذشت که هم نو بود، و هم عميقا روانى، طورى که درون او
را دو شقه مى‌کرد، و او را در اضطراب‌هاى تپنده و اسرارانگيز فرو مى‌برد، او چگونه
بايد آن را بيان مى‌کرد: بيان آن، اگر از طريق تعدادى تصوير و استعاره‌ى نشسته در
وزن نيمايى، صورت مى‌گرفت، چيزى جز کليات آن، در اختيار قرار نمى‌گرفت. اگر شاعر
مثلا اشتباهى کرده بود، و اشتباه را فقط اشتباهى خصوصى به حساب نمى‌آورد، بلکه آن
را يک خطاى بزرگ اجتماعى مى‌دانست که اگر ادامه پيدا مى‌کرد، هم خود او را نابود
مى‌کرد و هم به جامعه لطمه مى‌زد، چگونه بايد از پس بيان آن برمى‌آمد؟ به طور کلى
يا بايد اين کاوش درونى در نثر اعترافى ساده صورت مى‌گرفت، يا در قصه‌اى روايت
مى‌شد، و يا بايد راهى که شاملو انتخاب کرد، در پيش گرفته مى‌شد. شاملو اعتراف را
مى‌خواست، اعتراض به خود را مى‌خواست، احياى درونى سالم و قيام‌کننده عليه درونى
بيمارگون را طلب مى‌کرد، و ابزار و شکل شعر کلاسيک و شعر جديد نيمايى به روى اين
قبيل حالات نفسانى - اجتماعى بسته بود.اضطرابى از اين دست بى‌شباهت به اضطرابى از
نوع اضطراب عميق راوى "بوف کور" هدايت نبود. راوى زن زيبايى را که دوست داشت کشته
بود، و به همين دليل در زندگى‌اش زخمى پيدا شده بود که مثل خوره روح او را در انزوا
مى‌خورد و مى‌تراشيد، و او فقط با اعتراف به جزء به جزء آن قتل، دلدادگى و به
دنبالش جنايت، مى‌توانست به نوعى رهايى دست يابد. رهايى در مورد راوى "بوف‌کور"،
نگارش آن نثر اضطراب انگيز، زيبا و بى‌ربط به گذشته‌ى زبان رسمى ادبيات بود. هر
چيزى که به اين شدت حس شود، در صورتى که به سوى بيان برده شود، معيارهاى بيان کهن
را به هم خواهد ريخت. هدايت دست به چنين کارى زد، و شاملو از پس آن کشش اوليه به
سوى نازيسم دوران جنگ و زندان متفقين، از پس آزاد شدن از زندان، و حتى چاپ شعرهاى
آن دوره تحت عنوان آهنگ‌هاى گمشده به صورت نخستين کتاب شعر زندگى خود، ناگهان ديد
که در چه ورطه‌ى هولناکى گام گذاشته است. آنچه شاملو تحويل داد از لحاظ اجراى ادبى
در اين مقطع نه در حد "بوف‌کور" بود، نه در حد شعرهاى نيما، و نه در حد شعرهاى بعدى
خود شاملو. اما فضايى را که در زبان فارسى "کور" مانده بود، به روى آن باز کرد و
نوع خاصى از شعر منثور پا به عرصه‌ى وجود گذاشت که اساس آن را اعتراف، نوعى خودکشى،
که من آن را در جايى ديگر "خودکشى مثبت" ناميده‌ام، و عصيان عليه خود فرد تشکيل
مى‌داد. شاملو با اين اعتراف، خودکشى مثبت و اعتراض قدم به ميدان اصلى شعر گذاشت.بى
شک اين دوران زندگى شاملو متاثر از روحيه‌هاى تاثيرگذارى گوناگون بود. نيما در اين
تاثيرگذارى حضور داشت. حزب توده، و گرايش عام به سوى چپ وجود داشت، فريدون رهنما با
معرفى شعر تازه‌تر فرانسه به شاملو در کنارش بود، و دوستى مرتضى کيوان نيز که دو سه
سال بعد در زندان اعدام شد، و قبلا نيز از "آهنگ‌هاى گمشده" حمايت انتقادى کرده
بود، کنار او بود. شاملو در اين مرحله به کلى آن مرحله‌ى گذشته را با قاطعيت پشت سر
گذاشت، گرايشى عميق به سوى چپ پيدا کرد، در برابر آرمان‌هاى اکثريت محروم مردم سر
تعظيم فرود آورد، و مهم‌تر اين که شعرى چند گونه و چند سويه پيدا کرد که مهم‌ترين
بخش آن، عدول از خطوط اصلى شعر نيمايى بود. شاملو رنگ اصلى، نفس و زنگ اصلى صداى
شعرى خود را، با انشعاب از تجدد نيمايى به دست آورد: شعرى سپيد با ريتم‌هاى مقطع و
قاطع، با آهنگى فردى و سياسى، آغشته به آرزوى مرگ، در جهت پيروزى بر آن آرزو با
جانشين کردن اراده‌ى معطوف به آزادى بر مسند آن. شعرى فردى و اجتماعى توامان که از
آن اراده‌ى معطوف به قدرت عقب نشسته بود و به جاى آن اراده‌ى معطوف به آزادى نشسته
بود.و سرنوشت شاملو اين بود که در حوزه‌ى شعر از آن اراده‌ى معطوف به آزادى هرگز
دست برندارد. هرچند شاملو از حوزه‌ى شعر نيمايى يک سره خارج نشد؛ چرا که تقريبا همه
کتاب‌هاى چاپ شده‌اش تعدادى از شعرهاى نيمايى او را هم در برمى‌گيرد، ولى با کشيده
شدن به سوى شعر سپيد، در واقع شايد نخستين ضربه را بر ساختار شعر نيمايى وارد آورد.
در آن زمان، شاملو، شعر سپيدش را جانشين بخشى از شعر معاصر کرد، و راه را به سوى
شعرى جديدتر گشود. اما شايد بيش از سى سال طول کشيد تا از ديدگاه نظريه پردازى
ادبى، خود را مکلف به موضع گيرى در برابر شعر نيمايى بکند. اين نظريه پردازى، به
رغم صحت صورى آن، يعنى ضرورت گذر از شعر و دست‌آورد شعرى نيمايى، از ديدگاه نظريه
پردازى ديگرى، باز در همان حوزه ماند، گرچه در جدال خود با مدعى ديگرى در چند سال
بعد، به طور کلى، بى آن که از نيما نامى به ميان آورد، با او نيز، ضمن اعتراض به آن
مدعى و رقيب، به صورتى تسويه حساب کرده بود. آن چيزى که در نهاد شعر نيمايى، و شعر
شاملو حضور داشت، اين بود که همه‌ى استعاره‌ها، نمادها، مجازها و مجاز مرسل‌ها را
اگر به معناهاى اصلى آن‌ها ترجمه بکنيم، از صورت و يا صورت‌هاى برهنه شده‌ى اجتماعى
سر در مى‌آوريم. در پشت سر تصاوير نيمايى و شاملويى، به طور کلى، جامعه‌ى معاصر
قرار دارد، و از آن جا که شاملو از نيما اجتماعى‌تر و سياسى‌تر شعر مى‌گويد، و
شعرش، همان طور که قريب چهل سال پيشتر نوشته‌ام، نخستين شعر جدى شهرى ماست، تصاوير
او، در صورت پرده‌بردارى از ايهام، استعاره، اشاره و نماد آن‌ها، به شکلى عريان
برمى‌گردند به آن چه در جامعه، تاريخ - و حتى زندگى خصوصى شاعر- مى‌گذرد. شاملو در
"هواى تازه"، که ده سال پس از "آهنگ‌هاى گمشده" آن را چاپ کرد، در قالب شعر، تئورى
اين‌گونه شعر را نوشت، هم در قالب شعر نيمايى و هم در قالب شعر بى‌وزن، که به هر
طريق عنوان "شعر سپيد" به خود گرفت.
شعر اول:"شعرى که زندگى است"، در واقع مانيفست شعر متعهد اجتماعى است. اشاره‌هاى
شاملو کاملا روشن است. چون «موضوع شعر شاعر پيشين/ از زندگى نبود» و «در آسمان
خيالش، او/ جز با شراب و يار نمى‌کرد گفت‌وگو»، و چون «ديگران/ دستى به جام باده و
دستى به زلف يار/ مستانه در زمين خدا نعره مى‌زدند!» پس « آن را به جاى مته نمى‌شد
به کار زد؛/ در راه‌هاى رزم/ با دستکار شعر/ هر ديو صخره را/ از پيش راه خلق/
نمى‌شد کنار زد»، و مى‌شد چنين نتيجه گرفت که اين شعر «فرقى نداشت بود و نبودش/ آن
را به جاى دار نمى‌شد به کار برد.» و شاملو که حالا شعرى غير از شعر شاعر پيشين
مى‌گفت، خود را به صورت ديگرى معرفى مى‌کند: «حال آن که من/ بشخصه/ زمانى/ همراه
شعر خويش/ هم دوش شن‌چوى کره‌ئى/ جنگ کرده‌ام/ يک بار هم "حميدى شاعر" را/ در چند
سال پيش/ بر دار شعر خويشتن/ آونگ کرده‌ام.../
شاملو معتقد مى‌شود که «موضوع شعر/ امروز/ موضوع ديگرى‌ست...»، «شعر/ حربه خلق
است»، و «شاعران/ خود شاخه‌يى ز جنگل خلقند». و شاعر سروکار دارد با «دردهاى مشترک
خلق» و «بايد لباس خوب بپوشد/ کفش تميز واکس زده بايد به پا کند/ آن گاه در
شلوغ‌ترين نقطه‌هاى شهر/ موضوع و وزن و قافيه‌اش را يکى يکى/ با دقتى که خاص خود
اوست/ از بين عابران خيابان جدا کند». بعد شاملو "وزن" شعر را از ميان مردم انتخاب
مى‌کند و «حالا که وزن يافته آمد/ هنگام جست و جوى لغات است» و بعد تعريفى از شاعر
به دست مى‌دهد: «او شعر مى‌نويسد/ يعنى/ او دست مى‌نهد به جراحات شهر پير/ يعنى/ او
قصه مى‌کند/ به شب/ از صبح دلپذيـر «او دردهاى شهر و ديارش را/ فرياد مى‌کند.../ او
افتخارنامه‌ى انسان عصر را/ تفسير مى‌کند.»(١)مشخصه‌ى اصلى اين شعر در ارجاع پذيرى
کامل آن به وضع اجتماعى، سياسى، فرهنگى و شعرى عصر خود شاملو است. شعر به رغم
روحيه‌ى بسيار معترضش، به رغم طنز دلنشين و نامتعارفش، با تعمد و تامل عميق و همه
جانبه، به متعهد کردن شعر در جهت کوبيدن جايى، و ساختن جايى ديگر رسميت مى‌دهد.
درست است که انرژى شعر نشان مى‌دهد که شاعر آن را در يک نشست، و با يک قوه‌ى فعال
واحد و هماهنگ گفته است، اما در اين هيچ ترديد نداريم که شاملو در اين شعر با دقت
درباره‌ى وظيفه‌ى شعر حرف زده است. از ناخودآگاه شاعر در آن خبرى نيست، و انگار
شاعر از پيش طرح شعر را داشته، و يا ريخته است و سروده است. وزن، وزن نيمايى است،
ولى کوتاه و بلند شدن مصراع‌ها، به نوع کوتاه و بلند کردن مصراع‌هاى شعر نيما،
نزديک نيست. نيما هرگز زبان را اين همه صريح به کار نگرفته است؛ گرچه از خصوصيات
شعر شهرى است که شاعر صراحت بيشترى به خرج مى‌دهد، ولى همين صراحت، و استفاده‌ى
بسيار بديهى از مساله‌ى اجتماعى و سياسى تعهد، خود شعر را از شعريت مى‌اندازد، گرچه
آن را از نظر نگارش تعهد در شعر نيمايى، در شمار نوشته‌هاى بسيار محبوب و معروف
شاملو درمى‌آورد. پيام سياسى شعر، زبان شعرى نوشته را قبضه مى‌کند و صراحت شعر آن
را به سوى خفگى مى‌راند. ارزش شعر، تاريخى است، نه شعرى؛ و شاملو از اين شعرها
فراوان دارد. شکل قالب شعر نيمايى است. اما ديدگاه و بينش شعر، پايين‌تر از تجدد
درونى شعر نيمايى است. استفاده از اصطلاحات روزمره در شعر، به آن حالات شعر شهرى
مى‌دهد. گرچه اين شعر مترادف نام شاملو شده است، اما از شعرهاى شاملويى شاملو نيست.
از نظر شعرى در سطحى است پايين‌تر از آن‌ها."حرف آخر" را که شعرى است سپيد، و به
همين دليل سراسر شاملويى، به مساله‌ى شعر تخصيص مى‌دهد. حرف آخر در سال ١٣٣١، يعنى
دو سال قبل از "شعرى که زندگى است" گفته شده است. اما از آن مدرن‌تر است، زبان
بسيار تند و تيزتر و شهرى‌تر است. از وزن در آن خبرى نيست، اما قافيه ديده مى‌شود.
عصيان آن در سطحى به مراتب بالاتر است. جاهاى خالى و اشاره گونه و مبهم در آن
فراوان است. از خصوصيات شعر فارسى دور است، اما از فارسى بهتر و مبتکرانه‌ترى
استفاده کرده است. زبان به فحش آلوده است، اما آن فحش‌ها خوب جا افتاده‌اند. شعر
حالت يک شعر جهانى را دارد، منتها در همان حال و هواى شعر متعهد، يعنى در واقع به
شعر جهان سومى، شعر روسى ماياکوفسکى‌وار نزديک‌تر است. شاملو هرگز به شعر شاعران
معترض شوروى، ماندلشتام و يا آنا آخماتووا عنايتى نداشت. شعر "ابرى در شلوار" و
"١٥٠٠٠٠٠٠٠" ماياکوفسکى را به ياد مى‌آورد. ربطى به شعر "لورکا" و "الوار" ندارد.
نه از موسيقى درونى کلمات "لورکا" در آن خبرى هست و نه از سوررئاليسم نسبتا ساده و
نرم "الوار". اما شعر جهتى دارد سراپا در برابر شعر کلاسيک فارسى، البته شعر
کلاسيکى که در عصر ما نوشته مى‌شود. شايد اگر شاعر کار خود را جدى مى‌گرفت، شعرى از
اين دست را مايه‌ى کار مقاله‌اى مى‌کرد. منتها ايماژها، استعاره‌ها و اشاره‌ها، بى
شک آن را به سوى شعريت نيز حرکت مى‌دهند. لحن مفاخره‌اى شعر، آن را به روحيه‌ى
کلاسيک غزل از يک سو، و به روحيه‌ى حماسه خوان خود شاملو نزديک مى‌کند. شاملو گاهى
براى جرات دادن به خلايق دست به اين مفاخره‌ها مى‌زند. در ضمن به شعرهاى "قطع نامه"
نزديک‌تر است، و حتى با گفتن «ديرى نيست تا اجنبى خويشتنم را به خاک افکنده‌ام/ به
سان همه‌ى خويشتنى که بر خاک افکند ولاديمير» يادآور "سرود مردى که خودش را کشته
بود" "قطع نامه" است، که گفتم همان مقوله‌ى "خودکشى مثبت" است. در واقع بيشتر با
اين شعر است که شاملو "ا.صبح" را جانشين نام خود مى‌کند، البته براى مدتى، و
مدتى نيز "ا. بامداد" را و بعدا احمد شاملو بر روى جلد کتاب ظاهر مى‌شود.شاملو
مى‌گويد: «نه فريدونم من،/ نه ولاديميرم که/ گلوله‌يى نهاد نقطه‌وار/ به پايان
جمله‌يى که مطيع تاريخش بود/ نه بازمى‌گردم من/ نه مى‌ميرم./ زيرا من ]که
ا.صبحم...» و بعد مى‌گويد:«وسط ميز قمار شما قوادان مجله‌يى منظومه‌هاى مطنطن/
تکخال قلب شعرم را فرو مى‌کوبم من.» و بعد به دفاع از نيما برمى‌خيزد: «چرا که
شما/ مسخره کنندگان ابله نيما/ و شما/ کشندگان انواع ولاديمير/ اين بار به مصاف
شاعرى چموش آمده‌ايد/ که بر راه ديوان‌هاى گردگرفته/ شلنگ مى‌اندازد.» مى‌بينيد که
به رغم زبان شاعرانه، همه‌ى مفردات شعر برمى‌گردد به اوضاع موجود عصر. يعنى شاملو
وضع را مستعار مى‌کند. هميشه رسميت از کلاسى‌سيسم حمايت کرده است، به همين دليل
شاملو شاعران کلاسيک معاصر را "پااندازان محترم اشعار هرجايى" مى‌خواند، «به جاى
همه‌ى ماده‌تاريخ‌ها، اردنگى به پوزه‌ى» اين شاعران مى‌آويزد، و افتخار مى‌کند که
در «لفاف قطع نامه‌ى ميتينگ بزرگ» متولد شده است/ تا به‌سان سوزنى فرو روم و
برآيم/ و لحاف پاره‌ى آسمان‌هاى نامتحد را به يک ديگر وصله بزنم». و به رغم
"ضجه‌ها"يش که «چون توفان تلخ مزرع همه‌ى شادى»هايم را خشکانده، اعتراف مى‌کند.
با حالتى عصيانى که «و معذلک]آدمک‌هاى اوراق‌فروشى![/ و معذلک/ من به دربان پرشپش
بقعه‌ى امامزاده‌ى کلاسى‌سيسم/ گوسفند مسمطى/ نذر/ نکردم!» و بعد اشاره‌اى را که
بعدا در "شعرى که زندگى است" به نام دکتر حميدى خواهد کرد، با اين تاکيد که «يک بار
هم حميدى شاعر را بر شعر خويشتن آونگ کرده» است، مى‌آورد، با طنزى زيبا و شاعرانه:
«چه کند صبح که گر آينده قرار بود به گذشته باخته باشد/ دکتر حميدى شاعر مى‌بايست
به ناچار اکنون/ در آب‌هاى دوردست قرون/ جانورى تک ياخته باشد!»و بعد حرف آخر را
به صراحت مى‌زند:
پيوستگان فسيلخانه‌ى قصيده‌ها و رباعى‌ها
وابستگان انجمن‌هاى مفاعلن فعلاتن‌ها
دربانان روسپى خانه‌ى مجلاتى که من به سردرشان تف کرده‌ام،
فرياد اين نوزاد زنازاده‌ى شعر مصلوب‌تان خواهد کرد:
-«پااندازان جنده‌ى شعرهاى پير!
طرف همه‌ى شما منم
من، نه يک جنده باز متفنن
و من
نه بازمى‌گردم نه مى‌ميرم،
وداع کنيد با نام بى‌نامى‌تان
چرا که من نه فريدونم
نه ولاديميرم!(٢)
همان طور که گفتم اين شعر به روحيه‌ى "قطع نامه" نزديک‌تر است.
شاملو ضمن دفاع از نيما، عليه او هم قيام کرده است، به دليل نوع نوشتار. از اين
تناقض‌هاى رفتارى در شعر شاملو فراوان است، اما از آن مهم‌تر، نوع برداشت خود شاملو
در اين شعر است. شاملو در اين شعر از زبانى استفاده مى‌کند که عملا ضد کلاسيک است.
مخالفت او با وزن، حتى با همان وزن "مفاعلن فعلاتن"- هرگز به معناى آن نيست که او
ديگر از وزن، حتى همين رکن وزنى استفاده نخواهد کرد. شاملو حتى قصيده‌اى کامل، با
رعايت همه‌ى مشخصات قصيده در وزن و قافيه‌ى سنتى خواهد گفت. مخالفت شاملو با سد
شديدى است که طرفداران ادبيات و شعر کلاسيک فارسى در برابر حرکت شعر جوان و جديد
ايران به پا کرده‌اند و از هيچ کوششى در سنگ اندازى در راه پيشرفت آن کوتاهى
نمى‌کنند. اما عصيان شاملو در برابر آن‌ها گرچه توفانى است، اما توفان از پيش حساب
شده بوده است. بر شعر نوعى تعمد حاکم است. و تعمد راه را براى ارجاع باز مى‌کند، و
ارجاع مانع شهود و بى واسطگى شاعرانه است. عصبانيت شاملو در اين شعر ربطى به آن وجد
شاعرانه‌اى که در شعر جدى، شعرهاى جدى خود شاملو، ديده مى‌شود، ندارد. خشم شهود از
نوعى ديگر است. زبان به رغم عصبانيت شاعر، با منطق عصيان حرکت مى‌کند. منطق عصيان
هم منطق است. اين حرف شاملو در بسيارى از مقاله‌ها و مصاحبه‌هايش که، شعر خودش
مى‌آيد و من پيشاپيش از آن خبرى ندارم، در مورد دو شعرى که نقل کرديم صادق نيست.
يک سالى پس از چاپ "هواى تازه"، شاملو در مقاله‌ى "از حرکت تا خط" مى‌نويسد:
«رابطه‌ى ميان "يک اثر هنرى" با خالق آن اثر محتمل است، نظير رابطه‌ى ميان يک
"پيغام" باشد با "واسطه"يى که آن پيغام را از جايى به جايى مى‌رساند... هميشه اين
امکان هست که "واسطه" از محتوى "پيغام" چنان که بايد و شايد - يا تمام و کمال -
آگاه نباشد.
نيز گفتيم که:هرچه اين "ناآگاهى" بيشتر بود، "سلامت اثر" بيشتر است.
آيا شما به وجود جهانى ديگر، جهان درونى معتقديد؟ - من چنين عقيده‌اى دارم. جهانى
پر از رنگ‌ها و صداها، پر از حرکات و پر از تصاوير هست. اين جهان کجاست؟ در درون
هنرمند (نه صنعت گر) - و هنرمند، واسطه‌ى ميان ما و آن جهان است. گاه چنان است که
هنرمند، ميان خود و آن جهان نيز واسطه واقع مى‌شود. به عبارت ديگر: يکى از ده‌ها
صورت "شاعرى" مکاشفه‌ى در خويشتن است. اين کار در گروهى از مردم به وسيله‌ى
انديشيدن صورت مى‌پذيرد و در گروهى ديگر به وسيله‌ى استخراج... و شاعر، به وسيله‌ى
استخراج است که مکاشفه مى‌کند.نيت من از لغت شاعر، تنها آن کس نيست که مکاشفه را
با کلمات انجام مى‌دهد؛ نقاش و موسيقى ساز و رقص پرداز نيز شاعر است. شعر رويايى
است که در عالم بيدارى مى‌گذرد. احساسى گريزنده است که مهار مى‌شود. شاعر در لحظه‌ى
ناهوشيار، از جهان درون خويش پيامى دريافت مى‌کند. دريافت اين پيام به وسيله‌ى
احساس است که صورت مى‌گيرد؛ اما ماموريت بازگويى آن‌ها با رنگ است يا با خطوط، با
روابط ميان کلمات مشترک است که زبانى خاص مى‌آفريند...
بدين گونه، وسيله‌ى لذت بردن از پيام‌هاى آن جهانى، رنگ‌ها و خطوط و مقياس‌هاى
دنياى پيرامون ما نيست. اگر آن چه در آن جهان مى‌گذرد در جهان ما صورت واقع به خود
بگيرد، خواهند گفت:دنيا به پايان رسيده دجال ظهور کرده است...»
شاعر، جهانى را مى‌آفريند؛ ناظم از جهانى که هست سخن مى‌گويد.
موى آشفته و خوى کرده و خندان لب و مست
پيرهن چاک و غزل خوان و صراحى در دست
شعر نيست. در اين جا آن چه زيباست، مدل است نه پرده‌ى نقاشى. حافظ در اين بيت چيزى
نيافريده است، جز اين که بگوييم اين نظم، نوعى "سرآغاز" است و شعر از بيت بعد شروع
مى‌شود: نرگسش عربده‌جوى و لبش افسوس‌کنان...»(٣)با بسيارى از اين حرف‌هاى شاملو
مخالفتى نمى‌توان کرد. اگر اثر "پيغام" باشد، و نويسنده "واسطه"، و اگر "واسطه" از
محتوى "پيغام" چنان که بايد و شايد - يا تمام و کمال - آگاه نباشد، و اگر اين
"ناآگاهى" بيشتر باشد، "سلامت اثر" همان قدر تضمين شده باشد، بايد بلافاصله گفت که
دو شعرى که از شاملو نقل کرديم، شعر نيستند، چرا که شاملو درباره‌ى مسائلى حرف
مى‌زند که نسبت به آن‌ها اشراف کامل دارد، و به سبب همين اشراف کامل ديگر "واسطه"
مى‌تواند باشد. اگر "شاعر جهانى را مى‌آفريند" و "ناظم از جهانى که هست سخن
مى‌گويد" بايد گفت شاملو بى آن که ناظم باشد از جهانى سخن مى‌گويد که هست، و اين
جهان موجود وابستگى کامل دارد با حافظه‌ى شاعر، و آگاهى او، و نه ناآگاهى‌اش، و به
همين دليل با تعريف‌هاى خود شاملو "سلامت" اين آثار تضمين شده نيست. اگر شاعر در
لحظه‌ى ناهوشيار، از جهان درون خويش پيامى دريافت مى‌کند، کجاى اين دو قطعه شعر به
ناهوشيار و لحظه‌ى ناهوشيار شاعر مربوط مى‌شود که او آن‌ها را از جهان درون خويش به
صورت پيامى دريافت کرده باشد؟ اين نکته، اين ترديدها، و اين تعريف دادن‌ها درباره‌ى
پاره‌اى از شعرهاى شاملو ممکن است درست باشد، ولى در مورد اين دو شعر صادق نيست.
حتى ممکن است در مورد "در اين بن بست" هم صادق نباشد. "وسيله" بودن شاعر، براى
رساندن پيام، يک موقعيت نسبتا منفعل است، به دليل اين که درون به او ديکته مى‌کند
که چيزى را بگويد، و چه بسا که او خود نداند که چيزى که مى‌گويد حتى معنى دارد. در
حالى که اين دو شعر شاملو سراپا مبتنى بر معناى شعر است، و نه حتى چندين معنايى
مبتنى بر تفسير و تاويل پذيرى. خواننده مى‌داند "دکتر حميدى" کيست، "ولاديمير"
کيست، "ا.صبح" کيست، "نيما" کيست. وضعيت اجتماعى شعر در ايران چگونه است. مسمط،
وزن، قافيه چه چيزهايى هستند. از آن مهم‌تر اين چيزها از درون ناهوشيار شاعر
برنخاسته‌اند، بلکه خود را به جاى دنياى ناهوشيار شاعر جا زده‌اند. اما وقتى که
شاملو مى‌گويد:
مردى چنگ در آسمان افکند،
هنگامى که خونش فرياد و
دهانش بسته بود
خنجى خونين
بر چهره‌ى ناباور آبى!-
عاشقان چنينند.
کنار شب
خيمه برافراز،
اما چون ماه برآيد
شمشير
از نيام
برآر
و در کنارت
بگذار.(٤)
مى‌دانيم که شاعر، اگر حتى سه سطر اول را هم آگاهانه گفته باشد، و اشاره
به مرگ و يا اعدام کسى بوده باشد، سطرهاى بعدى از درون ناهشيار بيرون خزيده‌اند، به
دليل اين که حساب مفهومى بودن شعر معلق مى‌ماند و يا تعليق به محال مى‌شود، و وقتى
که زيبايى از راه مى‌رسد، چگونه مى‌توانيم مفهومى بينديشيم؟ و يا وقتى که شعر از
يک بعد، مثلا بعد مفهومى، دور مى‌شود و مى‌کوشد به بعد زيباشناختى برسد، آيا شعر را
با يکى از اين ابعاد مى‌بينيم يا با هر دو بعد، و يا بويژه، فضاى نوسان‌يافته‌ى وسط
اين دو بعد؟ هم مفهوم و هم خاطره‌ى اجتماعى و سياسى سر و کار با حافظه دارند. انسان
نمى‌تواند هم حافظه‌ى کامل از وقايع زندگى واقعى داشته باشد، و هم، ضمن استفاده‌ى
هوشيارانه از آن‌ها، آن‌ها را به دنياى ناهوشيار نسبت دهد. ارجاع يک نوع مدل است.
زيبايى بيرون از شعر، زيبايى مدل است. شعر بايد با معيارهاى خود شعر سنجيده شود، و
در اين شعر ما فرصت آن را پيدا مى‌کنيم که تحت تاثير زيباشناسى هنرى مربوط به خود
شعر قرار بگيريم. وقتى که شعرى از نوع شعر شاملو در ميان دو يا چندين حال معلق
مى‌ماند و نسبت داده شدن به مفاهيم را از خود دور مى‌کند، و به اعجاز رابطه‌هاى
کلمات تسليم مى‌شود، با شعرى خوب، سروکار داريم:
مرا
تو
بى سببى
نيستى.
به راستى
صلت کدام قصيده‌اى
اى غزل؟
ستاره باران جواب کدام سلامى
به آفتاب
از دريچه‌ى تاريک؟
کلام از نگاه تو شکل مى‌بندد
خوشا نظربازيا که تو آغاز مى‌کنى!
پس پشت مردمکانت
فرياد کدام زندانى‌ست
که آزادى را
به لبان برآماسيده
گل سرخى پرتاب مى‌کند؟-
ورنه
اين ستاره بازى
حاشا
چيزى بدهکار آفتاب نيست
نگاه از صداى تو ايمن مى‌شود.
چه مومنانه نام مرا آواز مى‌کنى!
و دلت
کبوتر آشتى‌ست،
در خون تپيده
به بام تلخ.
با اين همه
چه بالا
چه بلند
پرواز مى‌کنى(٥)
* * *
پانويس‌ها:
١- احمد شاملو، "هواى تازه" (تهران، انتشارات نيل، چاپ چهارم ١٣٥٣) صفحات ٩٩-٨٦.
٢- احمد شاملو، همان، صفحات ١٨-٣١١.
٣- جواد مجابى، "شناخت نامه‌ى شاملو" (تهران، نشر قطره، چاپ دوم، ١٣٧٧) صفحات
٤٤٥-٤٤٣.
٤- احمد شاملو، "ابراهيم در آتش" (تهران، کتاب زمان، چاپ اول، ١٣٥٢) صفحات ١٦-١٥.
٥- احمد شاملو، همان، صفحات ٢٣-٢١.
* * *
برگرفته از: «بامداد»، ويژه نامه‌ى احمد شاملو، انتشارات آرش،