از حماسه‌ى آرزو تا تراژدى‌ى تنهايى
(تفرجى کوتاه در چهار شعر احمد شاملو)

بهروز شيدا

احمد شاملو، آن شاعر بزرگ و سربلند روزگار ما، جهان پر‌از درخت و خنجر و خاطره را گذاشت و گذشت. حاصل حضور او بر گردون خاک سخت رشک انگيز مى‌نمايد؛ چونان رشک انگيز و در‌ياد ماندنى که گزينش پنجره‌اى که به چشم اندازى از همه‌ى اين حضور دل بگشايد، کارى طاقت فرسا است. او کوشيد جهان را به اندازه‌ى همت و فرصت خويش معنا بخشد. معنا بخشيدن به جهان اما، در هيچ روزگارى جز با معنا‌بخشيدن به خويش ممکن نبوده است؛ معنايى که تا به چشم بيايد، زخم‌ها و رنج‌ها و خسته‌گى‌ها بر تن و‌جان نشانده است؛ کارستانى يگانه که همه‌ى هستى را پشتوانه مى‌طلبد. احمد شاملو در نگاه به معناى هستى‌ى ديگران، معناى خويش را مى‌جست و همه‌ى معناى خويش و ديگران را گردن آويز جهانى مى‌خواست که آبله رويى‌اش کمر مى‌شکند. يافتن پنجره‌اى که همه‌ى اين معنا را به حضور بخواند کارى طاقت فرسا است، اما شايد بتوان به مصرعى از اين معنا چشم ديگرى دوخت.
مصرع برجسته‌اى از شعر احمد شاملو در خاک خونينى نطفه بست که بر آن قهرمانانى تنها به خاک مى‌افتادند تا مرگ معصومانه‌ى خويش را بنيان آمرزش جهان کنند؛ در ستايش تکروانى که جان گريزان از روزمره‌گى و تسليم او را از اندوه و شگفتى تاريک - روشن مى‌کردند؛ در شعر حماسى‌اى که "حماسه‌ى سياهکل" و آغاز مبارزه‌ى چريکى بر عليه رژيم پهلوى را در آينه داشت. احمد شاملو در آن سال ها همه‌ى شيفته‌گى‌ى جوشان خويش را نثار کسانى کرد که جان را به خاک مى‌سپردند تا جهان را بيارايند. او در آينه‌ى سرخ غروب جوانى‌ها تصوير اسطوره‌اى‌ى انسان خويش را مى‌ديد. گردها را از آينه مى‌زدود، نقص‌ها را مى‌سترد و همه‌ى فخامت کلام را بستر تولد غول‌هاى زيبايى مى‌کرد که در شعر او از شکوه مى‌درخشيدند. شعر حماسى‌ى آن سال‌ها را هيچ‌کس چون او نسرود. حماسه سازان بى بديل او اما، حماسه‌اى يک دست و بى خلل نمى‌ساختند، که زخم تراژدى‌هاى گزيرناپذير را نيز بر نعش خويش داشتند. سرودهاى حماسى‌ى او آميخته‌اى بود از ايمان به افق روشن و باور به تنهايى‌ى تقديرى، که حماسه‌ى نوين نمى‌توانست باشد مگر آن که رگه هاى تراژيک بر پوست آن بدود. به جست‌و‌جوى رگه‌هاى تراژدى در جهان حماسى‌ى احمد شاملو در چهار شعر او تفرجى مى‌کنيم.

1
نورتروپ فراى قهرمان حماسه را موجودى مى‌خواند که مقام‌اش از ديگر آدميان برتر است، اما بر محيط طبيعى‌ى خويش برترى ندارد؛ دلاورى که بدل به قهرمان مى‌شود: «عواطف و قدرت چنين قهرمانى در درجه‌اى بس برتر از اقتدار و عواطف و قدرت بيان ما است، ولى کردار او گذشته از انتقاد اجتماعى تابع نظم طبيعت هم هست.»(١) قهرمان حماسه ياور ما است، اما از ما دور مى‌شود و به راهى ديگر مى‌رود. اين راه ديگر را آرمانى ترسيم مى‌کند که برخاسته از باور به کليت نظمى حقانى است؛ نظمى حقانى که به روايت هگل حاصل دورانى است که وى آن را دوران کلاسيک مى‌خواند؛ دوران هم نوايى‌ى ذات هستى و واقعيت منتشر. حماسه روايتى است که از يقين به سر‌انجامى دل‌‌خواه بر‌مى‌آيد؛ يک شعر بلند روايى، در‌باره‌ى رفتار و منش پهلوانان، پيروزى‌ها و رويدادهاى قهرمانى‌‌ى يک ملت يا يک گروه. منظومه‌اى بزرگ و چند سويه که تاريح، افسانه و فولکلور را درهم مى‌آميزد. حماسه در دوران پيدايش يا در نخستين مراحل خود، از داستان‌سرود‌ها و روايت‌هاى شفاهى‌ى پراکنده در ستايش پهلوانان و ياد‌کردهاى قومى و نبردهاى خاندانى آغاز مى‌شود و در مرحله‌ى پايانى يا در دوران تدوين هنرى‌ى خود تبديل به منظومه‌اى يگانه با مشخصات ملى مى‌شود.(٢)
فارغ از همه‌ى تعريف‌ها و چهارچوب دهى‌ها و ويژه‌گى‌هاى گروهى، قومى،‌‌يا ملى، پهلوان حماسه رهرو يک عنصر ارجمند ذهنى است؛ عنصرى به تمامى نيک که سلطه‌اى مطلق و ترديد‌ناپذير دارد. ستيز شجاعانه در راه پابرجايى‌ى اين عنصر، دليل وجودى‌ى قهرمان حماسه است؛ ستيزى که بهاى آن گاه خونى است که از پيکر قهرمان بر خاک مى‌ريزد. حماسه ستيزى است که جان آدمى وديعه‌ى آن است. حماسه بر باور به نيکى‌ى مطلق، اميد پيروزى و نبردى دلاورانه استوار است؛ استوار بر وظيفه‌اى که تبلور يک آرمان‌شهر حاصل انجام آن است. حماسه‌ى کهن اين عناصر را در دل صف‌آرايى‌ى دو نظم موجود برجسته مى‌کند. در بخش وسيعى از حماسه هاى کهن از مهابهاراتا(٣) تا بيوولف(٤) و از ايليا مورومه(٥) تا شاهنامه، قهرمان حماسه از پشتوانه‌اى برخوردار است که نظمى نمادين بر روى زمين نماينده‌ى آن است؛ نظمى که آنچه را بايد باشد در اکنونى آرمانى متجلى کرده است. در حماسه‌ى کهن شايد که قهرمان تنها نيست. قهرمان حماسه‌ى نوين ايرانى اما، تنهايى‌ى عريان را تجربه مى‌کند.
در چشم او منظرى از آرمانى تحقق‌يافته نمى‌درخشد؛ هرچه هست منى است که معناى خويش را مديون يک شورش است، حتا اگر به شکستى تقديرى ختم شود. هستى‌ى قهرمانان حماسى‌ى شاملو گاه به يک تراژدى مى‌ماند.

2
فردريش نيچه نخستين اثر برجسته‌اش، زايش تراژدى، را اين‌گونه آغاز مى‌کند: «در باره‌ى زيبايى‌شناسى بسيار بيشتر مى توان آموخت، اگر به يارى‌ى درکى بى‌واسطه - و نه استنتاج منطقى - دريابيم که هنر تکامل بى‌وقفه‌اش را مديون دوگانه‌گى‌ى آپولونى - ديونيزوسى است».(‌٦) حکمى که اندکى بعد، تبديل به ستايش تراژدى‌ى يونانى مى‌شود: «... سرانجام بر اثر معجزه‌ى اراده‌ى هلنى، اين زوج پذيرفتند که به عقد يک‌ديگر درآيند، و بدين ترتيب، تراژدى‌ى آتنى زاييده شد که نقش برجسته‌اى از سيماى والدين‌اش، هر دو، را بر خود داشت».(٧)نيچه با تاکيد بر حضور دو نوع انرژى در تراژدى‌ى يونانى، بر آن است که بر اين نکته انگشت بگذارد که تولد تراژدى تنها با حضورِ توامان آپولون و ديونيزوس ممکن است؛ با حضور پيوندى که با همه‌ى درگيرى‌ها مداوم مى‌ماند. او آپولون را الهه‌ى رويا مى‌خواند؛ ايزدى پيشگو که جهان را تا بالاترين حد امکان پرواز تصور دل پذير مى‌کند. آپولون، تيره‌گى و بى سرانجامى‌ى جهان را تاب نمى‌آورد و واقعيت را چونان مى آرايد که به چشم خوش بيايد. ديونيزوس اما، جنبه‌ى بربرصفتانه‌ى جهان را در خويش منعکس مى‌کند؛ خدايى که به جهان با تمام هراس‌ها و زشتى‌هايش با سرمستى آرى مى‌گويد. اما هيچ روياى آپولونى امکان حضور نخواهد داشت اگر جنبه‌ى ديونيزوسى‌ى تراژدى جلوه نکند. جنبه‌ى ديونيزوسى‌ى تراژدى بر معرفت نسبت به واقعيت جارى تکيه مى‌کند و وجود حقيقتى يگانه فراسوى جهان موجود را نا‌ممکن مى‌شمرد. تراژدى‌ى يونانى صداى هم‌سرايان ديونيزوسى است که خود را بر تصاوير و روياهاى آپولونى فرو مى‌ريزد. هم سرايان که جهان موجود را مى‌خوانند، حد فاصل تراژدى و حماسه را ترسيم مى‌کنند؛ خاستگاه تراژدى را. هم از اين رو است که رهايى‌ى آپولونى که از طريق عمل قهرمان تراژدى باز‌تابيده مى‌شود، جز به درهم شکسته‌شدن او در برخورد با خاستگاه تراژدى منجر نمى‌شود. تراژدى حاصل يک تناقض است؛ حاصل برخورد رويا و عدم امکان تحقق رويا؛ حاصل آميزش تلاش براى تغيير جهان و تغييرناپذير بودن آنچه که هست. قهرمانى تراژدى به تغييرناپذير بودن جهان آرى مى‌گويد. اين آرى‌گويى اما، به معناى تسليم شدن به هست‌ها نيست، بلکه خود را در شورشى باز‌مى‌تاباند که قهرمان تراژدى به مثابه سلاحى عليه هست‌ها به کار مى‌گيرد، هرچند که مى‌داند هست‌ها پابرجاى‌اند. شورش نيز بخشى از هستى است. اما آن کس که سر به شورش بر عليه خدايان برمى‌دارد، نخست خوشبختى‌اى را انکار مى‌کند که تنها به معناى هم‌نوايى با هم‌سرايان جهان است. او شادى‌ى يافت معنا را برمى‌گزيند تا بگويد خوشبختى‌اى که هم‌خوانى با جهان بهاى آن است، کشنده‌ى شادى است؛ ضارب معنا. براى قهرمان تراژدى، شکست و شورش و معنا و شادى و تنهايى، همه در دل يک تقدير جارى‌اند و گريز از تقدير هم رنگى با جهانى تاريک، جز با سرسپردن به تقدير تراژيک ممکن نيست. شورش قهرمان تراژدى، شورشى حماسى نيست. در تراژدى جهان را رستگارى نيست. قهرمانى تراژدى شادى را در رنجى مى‌جويد که معناى تراژدى را مى‌زايد؛ شورشى پرومته گونه.
پرومته آتش را از خدايان ربوده است و به انسان هديه کرده است و به همين جرم نابخشودنى است که به صخره‌اى بر کوهى دور زنجير مى‌شود. قدرت و خشونت، دو خادم خداى خدايان، زئوس، هنگامى که او را به صخره‌اى که رنج گاه او خواهد بود، زنجير مى‌کنند، تنها به حرمت خدشه دار‌شده‌ى زئوس مى‌انديشند. پرومته خود اما، پيش از اين‌ها به سرانجام کار انديشيده است. او رنج را نه لحظه‌اى زودگذر، که آغاز و فرجام راهى مى‌داند که بدان پاى گذاشته است: «... من هم از پيش مى‌دانم همه‌ى آن چيزى را که رخ خواهد داد. و هيچ فاجعه‌ى غيرمترقبه‌اى بر من نخواهد گذشت. بايد صبورانه تاب آورم قرعه‌ى فالى را که به نام من زده شده است، چرا که مى‌دانم هيچ‌کس را ياراى مقاومت در برابر قدرت تقدير نيست... هديه‌اى گرانبار به فرزندان زمين پيش‌کش کردم و هم از اين رو است که اين شوربختى را تاب مى‌آورم».(٨)
پرومته مى‌داند که بندى‌ى تقديرى تلخ است، اما نيز مى‌داند که هنگامى پرومته است که خود را به دامان اين تقدير بيفکند. او مى‌داند که شورش بر عليه تقدير جز با پذيرش تقدير ممکن نيست. پرومته شورش مى کند تا تنها بماند و تنها مى‌ماند تا معنايى بيابد. در جهان تراژدى شورش و تنهايى دست در دست يک ديگر مسير قهرمان را به سوى تقديرى تلخ سنگ فرش مى‌کنند؛ مسير جست‌‌وجو‌هاى بى‌پايان؛ جست‌و‌جوى معنا در رنج، جست‌و جوى شادى در نفى خوش‌بختى، نه‌گفتن از طريق آرى‌گفتن به جهانى که هم‌سرايان‌اش آيه‌ى ياس مى‌خوانند: «من اين را مى‌بينم پرومته / آسمانى از دلهره فراز مى‌آيد/ اشباع از اشک‌هاى سنگين/ و ره بر نگاه من تاريک مى‌کند/ تو بايد هم در اين جا فسرده شوى/ و رنج‌ها ببرى در دل اين صخره‌ها/ مقهور زنجيرها/ فرمانرواى نوخاسته‌اى نظم آسمان را در دست دارد/ قلمروى بى قانون با قانون‌هايى تازه/ و ويران مى کند غول‌هاى روزگاران گذشته را».(٩)
پرومته قهرمان حماسه نيست، قهرمان تراژدى است؛ تخته بند تقدير و جست‌و‌جوگر معنا از دل لبيک گويى به تقدير؛ که قهرمان حماسه و قهرمان تراژدى را چيزى به هم مى‌پيوندد و چيزى جدا مى‌کند، گرچه هر دو در ضيافت خدايان هستى‌سوز به دشنه هاى در ديس تن مى‌سپارند.

3
ضيافت(١٠) شعرى است در رثاى خرقه‌ى خون‌ به دوشان «حماسه‌ى جنگل‌هاى سياهکل». نمايش نامه‌اى با چند پرسوناژ: راوى، ميزبان، مدعيان، دلقک، ولگرد، مداح، زنان عاشق، مادران، خطيب و جارچى‌ها.
در ميان اين پرسوناژها ميزبان و جارچى‌ها در سوى قدرت مسلط زمانه ايستاده‌اند، مدعيان به بى سرانجامى‌ى شيفته‌‌گى‌ى جست‌و‌جوگران آفتاب فتوا مى‌دهند، و پرسوناژهاى ديگر دل در گرو رهروان راه پر‌دشنه دارند. راوى روايت مى‌کند: «ميهمانان را/ غلامان/ از ميناهاى عتيق/ زهر در جام مى‌کنند./ لبخندشان/ لاله و تزوير است/ انعام را/ به طلب/ دامن فراز کرده‌اند/ که مرگ بى دردسر/ تقديم مى‌کنند.»
خاستگاه حماسه و تراژدى هم با اين روايت راوى فراز مى‌آيد. ضيافت تمثيل جهان است و مرگ بى دردسر تمثيل رنجى که در مهمانى‌ى مرگ تقديم مى‌کنند. خاستگاه حماسه و تراژدى، هر دو، در ضيافت يکى است؛ جهانى که پيش رو است. چشم انداز قهرمانان تراژدى و حماسه اما يکى نيست، هرچند که هر دو در يک جسم تجسم يافته‌اند. آن نخستين به پيروزى چشم اميد نبسته است؛ تنها به «نه»اى دل داده است که از دل آرى گفتن به همه‌ى هستى‌ى تقديرى مى‌گذرد. در ضيافت خاستگاه ديونيزوسى با روياى آپولويى درهم‌مى‌آميزد تا نه در دل آرى جارى شود و دل سپردن نوميدانه به تقدير شادى‌ى گريز از شرمسارى را بسازد. مداح شعر ضيافت با طنينى سنگين و حماسى در مقابل صداى همه‌ى هم سرايان و در هياهوى هشدارِ مدعيان، سرود غمگنانه‌ى يک تراژدى را مى‌خواند. مداح سنگين و حماسى مى‌خواند که: «با طنين سرودى خوش بدرقه‌اش کنيد/ که شيطان/ فرشته‌ى برتر بود/ مجاور و همدم./ هراس به خود نگذاشت/ گرچه بال‌هايش جاودانگيش بود/ فرياد کرد «نه»/ اگرچه مى‌دانست/ اين/ غريو نوميدانه‌ى مرغى پرشکسته است/ که سقوط مى‌کند/ شرمسار خود نبود و/ سرافکنده/ در پناه سرد سايه ها نگذشت/ .../ هرچند آن‌که سر به گريبان درکشد/ از دشنام کبود دار/ ايمن است.»
قهرمانان تراژدى غريوى نوميدانه برکشيده‌اند؛ بى‌آن که سبزه زارى آرمانى را در منظر ديده باشند، بى‌آن‌که در سرود مداح، سخنى از ستيز دلاورانه‌ى آن‌ها رفته باشد. همان مداح اما ناگهان مى‌تواند تصوير ديگرى از شورش به خون نشسته بيافريند. حماسه‌اى از به‌خاک افتادگان در نوحه‌ى مادران و زنان عاشق؛ مادران و زنانى که چونان مى‌نمايد که بذر تراژدى را در بطن خود مى‌پرورند تا تبديل به حماسه شود. در قامت نظمى بهشتى که خواهد آمد و در قامت اعتراف به حضور عطرى که خاستگاه تراژدى را پشت‌‌سر خواهد گذاشت و تا عسل سرانجامى که حماسه سازان در منظر ديگران گسترده‌اند، خواهد رفت. مادران و زنان بهشت را پيش چشم مى‌بينند و وظيفه‌ى جارى در حماسه را از دل تنهايى‌ى تقديرى‌ى قهرمانان تراژدى صيد مى‌کنند: «ريشه، فروترين ريشه/ از دل خاک/ ندا داد:/ "- عطر دورترين غنچه/ مى‌بايد عسل شود!"/ آه، فرزندان!/ فرزندان گرم و کوچک خاک/ - که بى‌گناه مرده‌ايد/ تا غرفه هاى بهشت را/ بر والدين خويش/ در بگشاييد! -/ ما آن غرفه را هم‌اکنون به چشم مى‌بينيم/ بر زمين و، نه در سراب لرزان بهشتى فريبناک/ با ديوارهاى آهن و/ سايه هاى سنگ/ و در پناه درختانى/ سايه گستر/ که عطر گياهى‌اش يادآور خون شماست/ که در ريشه هاى ايثارى عميق مى‌گذرد.»
ايمان به بهشتى که خواهد آمد، شورش را رنگ وظيفه مى‌زند و تنهايى‌ى قهرمانان «نه» گو را در آرمان شهرى که پدران و مادران قهرمانان زير درختان آن خواهند خفت، جبران مى‌کند. اين بهشت اما، بهشتى نيست که از حقانيت مطلق «اوى الهى» بربيايد، که بهشتى است که تاريخ ارائه خواهد کرد. در حماسه‌ى حماسه سازان شعر ضيافت انصاف تاريخ جايگزين نيت الهى مى‌شود و خاک جايگزين آسمان. اما هم‌چون هر حماسه‌ى ديگرى در اين جا نيز جدال دو مطلق جارى است؛ مطلق نيکى نزد آنان که ياورِ مسير تاريخ‌اند و مطلق پليدى نزد آنان که تاريخ را در محدوده‌ى فرمانروايى‌ى خويش متوقف مى‌خواهند. مدعيان هم بر اثر ناباورى به داورى‌ى تاريخ است که باور پاسداران اردوى پليدى را دل سوزانه به گوش قهرمانان حماسه مى‌خوانند. آن‌ها اما تا اين جدال حماسى را انکار کنند بايد که ساخت تراژدى را نيز منکر شوند. آن‌ها چنين مى‌خوانند: «هنگامى که آفتاب/ در پولک پولک برف/ هجى مى‌شود/ آيا بهار را/ از بوى تلخ برگ‌هاى خشک/ که به گلخن مى‌سوزد/ تبسمى به لب خواهد گذشت؟»
مدعيان نمى‌دانند که تراژدى تنها هنگامى زاييده مى‌شود که آفتاب با نوميدى‌ى تمام بر زمستان بتابد، چه بقاى زمستان است که حضور آفتاب را تبديل به معناى هستى‌ى قهرمانان تراژدى مى‌کند؛ قهرمانانى که بى آن‌‌که فرجامى را اعتناء کنند، به هم سرايى‌ى مدعيان از زبان ولگرد پاسخى مکرر مى‌دهند: «ماه/ ناخن کوچک/ و تکشاهى سيمين فريب! -/ اما آنکو بپذيرد خويش را انکار کرده است.»
قهرمانان ضيافت جست و جوى معنا، تلخى‌ى تقدير و ناگزيرى‌ى شورش را با تن سپردن به وظيفه‌ى حاکم بر ساخت حماسه پيوند مى‌زنند تا هستى‌ى دوگانه‌اى در وجود خويش بيافرينند؛ چشمى از تقدير غمگين و چشمى به دنبال نظمى آرمانى، در دست سلاح آرزو و در سينه انتظارِ فرود آتش بر پيشانى. ضيافت در ملتقاى تراژدى و حماسه برپا مى‌شود، در نگاه به هستى‌ى ابراهيم‌هايى که عبور از آتش را برگزيده‌اند.
سرود ابراهيم در آتش(١١) در سوک «اعدام مهدى رضايى در ميدان چيتگر» سروده شده است؛ در رثاى مردى که جهان را طور ديگرى مى‌خواهد. سرود ابراهيم در آتش با صدايى حماسى آغاز مى‌شود؛ درست از همان‌جايى که شعر ضيافت پايان يافته است. عنصر حماسى‌ى سرود ابراهيم در آتش بيش از هرچيز معطوف به آرزوى جهانى ديگر است؛ جهانى سبز که از خاک و خاشاک جهان ما برمى‌آيد و تبديل به تمثيلى نظمى آرمانى مى‌شود. لحظه‌ى مرگ قهرمان، همان لحظه‌ى تصوير آرزو است. او ماضى شده است تا نظم آرمانى يک آرزو بماند. مرکز ثقل وجود مردى که از سر وظيفه‌ى يارى به تحقق جهانى ديگر به گذشته پيوسته است، حماسه است؛ مخرج مشترک مرگى دلاورانه و آرمانى که بهايى چنين سترگ طلبيده است: «در آوار خونين گرگ و ميش/ ديگرگونه مردى آنک،/ که خاک را سبز مى‌خواست/ و عشق را شايسته زيباترين زنان -»
عنصر حماسى‌ى هستى‌ى قهرمانى سرود ابراهيم در آتش اما در همين چند مصراع محدود مى‌ماند تا عناصر تراژدى برجسته بنمايند: غم تنهايى، «نه»‌اى که جان را به سوى تيزى‌ى دشنه مى‌برد، معنايى که از «نه» به جهان زاده مى‌شود، اندوهى که حاصل انتخاب يک معنا است، چگونگى‌ى جهانى که تولد تراژدى را ممکن مى‌کند. سرود ابراهيم در آتش صداى برجسته‌گى‌ى عناصر تراژدى است در بطن عملى حماسى. عمل حماسى را نمى‌خوانيم، اما مى‌دانيم که آن‌کس که در سپيده دم صبحى خاکسترى، جان مى‌دهد، قلب را شايسته‌ى آن مى‌دانسته است که به شمشير عشق در خون نشيند و اين يعنى پذيرش ساخت تراژدى، يعنى معنا بخشيدن به خويش در سايه‌ى شمشير، يعنى در نوشتن ميدان سرنوشت، يعنى درافکندن خويش به دامن جهان. در سرود ابراهيم در آتش نه هم سرايى هست و نه مدعى‌اى که به گوش بخواند که راهى که قهرمان برگزيده است جز به تقاص طلبى‌ى خدايان ختم نخواهد شد، اما همه‌ى معنى‌ى هستى‌ى قهرمان مبتنى بر درک حضور خدايى است که «نه» گفتن به او حرکتى تناقضمند را سامان مى‌دهد؛ حرکتى بر مرز گردن نهادن به تقدير و گريز از آن که در تراژدى آن‌کس که نه مى‌گويد به جنگل فردا نمى‌انديشد، تنها دانه‌ى وجود خويش را جنگل مى‌کند: «من بودم/ و شدم،/ نه زان گونه که غنچه‌اى/ گلى/ يا ريشه‌اى که جوانه‌اى/ يا يکى دانه/ که جنگلى -/ راست بدانگونه که عامى مردى/ شهيدى،/ تا آسمان بر او نماز برد».
عامى مردى شهيد مى‌شود و شهادت او جرقه‌ى حماسى‌ى ديگرى در دل يک تراژدى است. شهادت پايان يک نبرد حماسى است. ابراهيم شهيد مى‌شود تا اندکى بعد شاعر بگويد که شهادت او هم برخاسته از تن دادن به شورش عليه خدايى بوده است که سرنوشت او را رقم زده است. سرنوشت قهرمان ترازدى شهادت در راه نظمى فردايى نيست، شهادت به چيزى است که هست. قهرمان تراژدى شهيد نيست، قربانى است. «آرى»‌گويى که قربانى بودن خويش را مى‌پذيرد. سرنوشت قهرمان تراژدى رشک انگيز است و اندوه‌بار؛ يک تلخى‌ى بى‌بديل: «اما نه خدا و نه شيطان -/ سرنوشت تو را/ بتى رقم زد/ که ديگران مى‌پرستيدند/ بتى که/ ديگرانش/ مى‌پرستيدند.»
قهرمان سرود ابراهيم در آتش معنا را در بى معنايى ‌جست و جو مى‌کند، اما مى‌داند که کشف معنا مديون حضور جهانى است که در آن بت سرنوشت ساز نيز بخشى از ماجرا است. قهرمان تراژدى در پى برهم‌ زدن ساخت تراژدى نيست، قهرمان حماسه اما مى‌خواهد جهان تراژدى ساز را خلع يد کند. قهرمان تراژدى مى‌داند که هم زيستى‌ى جدال برانگيز عناصر ديونيزوسى و آپولونى است که تراژدى مى‌آفريند، قهرمان حماسه اما، جهان را يک دست مى‌خواهد. قهرمان حماسه مرگ شوکران را مى‌خواهد، قهرمان تراژدى کاشف شوکران است. خطابه‌ى تدفين هر دو قهرمان، اما در شعر شاملو يکى است.
خطابه‌ى تدفين(١٢) عناصر تراژدى و حماسه را برهم منطبق مى‌کند و واژه‌ها و عباراتى قابل تاويل مى‌سازد. به روايت نيچه هنر ديونيزوسى بر آن است که ما را به شادى بخش بودن جهان قانع کند. بر آن است که به ما بياموزد که شادى را در دل اندوه جست و جو کنيم. به گمان نيچه انتخاب اندوه ناگزير همان شادى است. در حماسه اما شادى به معناى تحقق نظمى آرمانى است؛ شادى روزى ديگر خواهد آمد و يک سر تناقض جهان تراژدى ساز را حذف خواهد کرد. در خطابه‌ى تدفين واژه هاى شادى و لبخند معنايى دوسويه دارند: «کاشفان چشمه/ کاشفان فروتن شوکران/ جويندگان شادى/ در مجرى آتشفشان‌ها/ شعبده بازان لبخند/ در شب کلاه درد/ با جاپايى ژرف‌تر از شادى/ در گذرگاه پرندگان.»
کاشفان فروتن شوکران شايد در مجرى‌ى آتشفشان‌ها، شادى‌ى خود را مى‌جويند، شايد هم تحقق شادى‌ى ديگران را در نظمى ديگر. شايد مجرى‌ى آتشفشان‌ها جايگاه ايثار جان است در راه آرزويى که تاريخ حقانيت‌اش را ثابت خواهد کرد، شايد هم خاستگاه شورشى نااميدانه به جست‌و‌جوى شادى. جاپاى ژرف‌تر از شادى جاپاى تن به آتش سپردگان است در راه «مايى» که روزگارى ديگر را تجربه خواهد کرد يا تمثيل معنايى که قهرمانان تراژدى کشف کرده‌اند؟ آن کس که در برابر تندر مى‌ايستد، فرداى روشن را بشارت مى‌دهد يا روشنى‌ى خانه‌ى به زنجير‌کشيده شده‌گانى را که راز تراژدى را يافته‌اند؟ خطابه‌ى تدفين در نگاه نخست سرگذشت کسانى است که حماسه آفريده‌اند، چرا که جاودانه‌گى را در دل مرگ جسته‌اند و ايثار جان را بنيان هستى‌ى خويش کردند. ماندگارى، عنصر هميشه‌گى‌ى مرگ قهرمان تراژدى نيست و آنان که تباهى از درگاه بلند خاطرشان شرمسار و سرافکنده مى‌گذرد قهرمانان حماسه‌اند؛ رهروانى که در تناقض سايه و آفتاب و ناهم‌گونى و هم‌سانى در کنار آفتاب و ناهم‌گونى مى‌ايستند. اين عناصر حماسى اما در واژه‌ها و عبارات دوپهلويى که در جاجاى خطابه تدفين جا خوش کرده‌اند، مبهم مى‌شوند. خطابه‌ى تدفين شعرى دوسويه است؛ درست هم چون شهادتى که احمد شاملو در آستانه‌ى پايان راه بر زنده‌گى‌ى خويش مى‌دهد.

4
در آستانه(١٣) وصيت نامه‌ى شاعرى است که به مرگ خويش مى‌انديشد؛ وصيت نامه‌اى که ماترکى نمى‌بخشد، تنها به داورى‌ى روزگارى مى‌نشيند که شاعر از آن گذشته است. در آستانه طلب بخشش شاعر از بازمانده‌گان نيست، ستايشى است از نوعى از هستى که در وجود يک انسان تجسم يافته است؛ توصيف بارى است که بر دوش برده شده است؛ تعريف زنده‌گى هم: «انسان زاده‌شدن تجسد وظيفه بود:/ توان دوست داشتن و دوست داشته شدن/ توان شنفتن/ توان ديدن و گفتن/ توان اندهگين و شادمان شدن/ توان خنديدن به وسعت دل،/ توان گريستن از سوداى جان/ توان گردن به غرور برافراشتن در ارتفاع شکوه‌ناک فروتنى/ توان جليل به دوش بردن بار امانت/ و توان غم‌ناک تحمل تنهايى/ تنهايى/ تنهايى/ تنهايى‌ى عريان./ انسان/ دشوارى‌ى وظيفه است.»
در آستانه‌ى پايان، احمد شاملو هستى‌ى انسان را دشوارى‌ى وظيفه مى‌خواند؛ درکى حماسى که نقش انسان را تنها به شرطى برجسته مى‌يابد که در راه خواستى برتر از خواست من ايفا شده باشد. خواست برتر، خواست تاريخ است، چه داورى از سوى زمان انجام خواهد شد و زمان داورى نخواهد کرد مگر بر مبناى سنگينى‌ى بارى که بر دوش بردن آن وظيفه‌اى گزيرناپذير بوده است. نگاه حماسى‌ى شاملو به هستى حتا لحظه‌ى زاده‌شدن را نيز در بر مى‌گيرد؛ ترجيح هميشه‌ى ما بر من: «من به هيات ما زاده شدم/ به هيات پرشکوه انسان». انسان شاملو تجسم پرشکوه ما را مى‌جويد و من خويش را در خدمت آن تجسم آرمانى قرار مى‌دهد تا تصديق تاريخ را به چنگ آورد. "ما" اما در همه‌ى بندهاى در آستانه جانشين من نيست. توان غم‌ناک تحمل تنهايى‌ى عريان، توان جان‌سوز انسان تراژدى است؛ توان انسانى که من را در مقابل ما قرار مى‌دهد تا تقدير خويش را پاس داشته باشد؛ تا تنها مانده باشد. آن‌کس که از آستانه‌ى اجبار شادمانه مى‌گذرد تنهايى را به بهاى يک نه خريده است؛ به بهاى سر نهادن به همه‌ى تقدير. بامداد خسته، آن کس که در ساخت تراژدى درگير است، روزى به گذشته خواهد پيوست و صدايش به "گفت"‌ها تبديل خواهد شد، حتا اگر به تقدير خويش آرى گفته باشد: «به جان منت پذيرم و حق گذارم!/ (چنين گفت بامداد خسته.)». بامداد شاعر اما هميشه در اکنون خواهد ماند؛ به اميدى آن‌که در جهانى که انسانى حماسى‌ى روزگار او خواهد ساخت صدايش مکرر باشد: «بدرود!/ بدرود!(چنين گويد بامداد شاعر». در آستانه سرگذشت مردى است که بى آن‌که شمشيرى از نيام برکشد، چنان به قهرمانان حماسه و تراژدى‌ى روزگار ما به غرور و شفقت مى‌نگرد که خود نيز تبديل به قهرمانى تراژدى‌ى گزيرناپذيرى مى‌شود که آرزوى حماسى‌ى جهانى ديگر در آن موج مى‌زند.

5
احمد شاملو، آن شاعر بزرگ وسربلند روزگار، جهان پر‌از درخت و خنجر و خاطره‌ى ما را گذاشت و گذشت. اما صداى مردى که مى‌خواست تنهايى‌ى قهرمانان تراژدى را مرهم شعر بگذارد و دانه‌دانه آرزوهاى قهرمانان حماسه را تا آخرين بندر جهان بپراکند، هميشه حرمت ما خواهد بود. حرمت جهان آروز‌هاى‌ به باد‌‌و خواب رفته و تنهايى‌هاى پريشان‌‌و بى‌هم‌ درد. حرمت جهانى که در آن حماسه‌ى آرزو و تراژدى‌ى تنهايى در خاک مى‌غلتند و چشم در چشم ما مى‌خوانند که‌: «اين فصل ديگرى است/ که سرمايش از درون/ درک صريح زيبايى را/ پيچيده مى‌کند.»(١٤)

٭ ٭ ٭

منابع و پانوشت‌‌ها:
١- فراى، نورتروپ، "تحليل نقد"، ترجمه‌ى صالح حسينى، تهران، ١٣٧٧، صفحه‌ى‌٤٨.
٢- مختارى، محمد، "حماسه در رمز و‌‌راز ملى"، تهران، ١٣٦٨، صفحه‌ى‌٢١.
٣- مهابهاراتا منظومه‌اى حماسى است به زبان سانسکريت که صد هزار بند از آن به شرح جدال دو فرقه‌ى رقيب از طايفه‌ى بهاراتا اختصاص دارد. نگاه کنيد به "گنجينه‌ى حماسه‌هاى جهان"، ژرار شاليان، ترجمه‌ى على اصغر سعيدى، تهران، ١٣٧٧، صفحه‌ى ١٥٩ تا ١٨٩.
٤- بيوولف حماسه‌اى است که در قرن نهم ميلادى به زبان انگليسى نوشته شده است، اما حوادث آن در سرزمين‌هاى اسکانديناوى اتفاق مى‌افتد. نگاه کنيد به "گنجينه‌ى حماسه‌هاى جهان"، صفحه‌ى‌٢٣٩ تا ٢٤٣. ٥- ايليا‌مورمه بخشى است از بلينى‌هاى روسى که روايت‌هاى شفاهى‌ى ادبيات آن سرزمين را در‌بر مى‌گيرد؛ حماسه‌اى مبتنى برزندگى‌‌ى ايليا، روستايى‌ى پيرى که از سر تصادف تبديل به قهرمانى پر‌آوازه شده است. نگاه کنيد به "ينه‌ى حماسه‌هاى جهان"، صفحه‌ى‌٤٧٢ تا ٤٨٦.
٦- Nietzsche, F., The Birth of Tragedy & The Genealogy of Morals, 1990, New York, P. 19
٧- همان‌جا، همان صفحه.
٨-Aischylos, Prometheus (Swedish translation by Emil Zilliacus), Uppsala 1931, p. 33
٩- همان‌جا، ص ٣٦.
١٠- شاملو، احمد، مجموعه اشعار: جلد دوم ١٣٥٩-١٣٤١، آلمان ١٣٦٨، صفحه‌ى ١٠٣٣.
١١- همان‌جا، صفحه‌ى ١٠٠١.
١٢- همان‌جا، صفحه‌ى ١٠٧١.
١٣- شاملو، احمد، "در آستانه"، تهران ١٣٦٧، صفحه‌ى ٩٦٥.
١٤- نگاه کنيد به شعر "فصل ديگر"، جلد دوم مجموعه اشعار شاملو، صفحه‌ى ٩٦٥.
 

٭ ٭ ٭

برگرفته از: «بامداد»، ويژه نامه‌ى احمد شاملو، انتشارات آرش،
 

* اگر عضو یکی از شبکه­های زیر هستید، می­توانید این مطلب را به شبکه­ی مورد نظر خود ارسال کنید:

Delicious    Facebook    Twitter    دنباله    Google    Yahoo    بالاترین

كانون پژوهشى «نگاه»، www.negah1.com