جايگاه راوى در رمان معاصر
تئودور آدورنو
ترجمه: يوسف اباذرى
وظيفه
اى كه بر دوش من نهاده شده تا در مدت زمانى اندك، تذكراتى در مورد منزلت فعلى
رمان به عنوان شكل (Novel as Form) بدهم، ناگزيرم مىسازد كه بدون ملاحظه رفتار
كنم و فقط يك جنبه از مسئله را برگزينم. جنبه
اى كه برگزيده
ام جايگاه راوى است. در
حال حاضر مشخصه اين جايگاه پارادوكسى بودن آن است: ديگر قصه
گفتن ممكن نيست، اما
رمان به عنوان شكل نيازمند روايت است. رمان، شكل ادبى خاص دوران بورژوايى است. مبدا
رمان تجربه جهان افسون زدوده در دونكيشوت است، و تجزيه و تحليل هنرمندانه هستى
صرف، هنوز قلمرو رمان است. واقع
گرايى (Realism) جزو ذاتى رمان به شمار مىرود.
حتى رمان هايى كه به لحاظ موضوع
شان (Subject matter) رمان
هاى خيال (Fantasy) محسوب
مىشوند، تلاش مىكنند تا محتوايشان (Content) را به گونه
اى عرضه كنند كه آشكار
شود قصد آنها اشاره به واقعيت است. به سبب تحولى كه شروع آن به قرن نوزدهم باز
مىگردد و امروز بى
نهايت سريع
شده، اين نحوه كار مورد شك و ترديد قرار گرفته است.
تا آنجا كه به راوى مربوط مىشود، اين جريان [ناگزير] از منشور ذهن
گرایی عبور
كرده است كه بر اثر آن هيچ مصالحى دست نخورده باقى نمانده است و در نتيجه، تذكر
ژانر حماسه به عينيت يا انضمامى بودن مادى (Gegenstndlichkeit Material
Concreteness) از بنيان سست گرديده است. اين روزها، كسى كه اتكاى خود را به واقعيت
انضمامى به شيوه فىالمثل شتيفتر (Stifter) ادامه دهد و انعطاف پذيرى (Plasticity)
واقعيت مادى اخذ كند - واقعيتى مادى كه از صافى انديشه گذشته و فروتنانه مورد قبول
قرار گرفته باشد - ناگزير به موضعى رانده مىشود كه بايد تقليد كند; تقليدى كه بوى
تزئين از آن بلند است. چنين كسى بايد بار گناه دروغى را به دوش كشد: دروغ عاشقانه
رها كردن خود به دست جهان كه پيش فرض آن، آن است كه جهان بامعناست; عاقبت كار چنين
كسى در افتادن بى بازگشت به نوشتن رمان هاى عاميانه از نوع رمان هاى بازارى پر طول و
تفصيل است. اگر از جنبه موضوع اثر نيز مسئله را بررسى كنيم، مشكلات به همين اندازه
بزرگاند. همان طور كه هنر نقاشى بسيارى از وظايف سنتى خود را به عكاسى سپرد، رمان
نيز بسيارى از وظايف خود را به گزارش ( Reportage) و رسانه هاى فرهنگ سازى به ويژه
سينما واگذار كرد. اين امر به آن معناست كه رمان بايد توجه خود را به چيزى جلب كند
كه گزارش از پس آن برنمىآيد. به هر تقدير، بر خلاف نقاشى، زبان بر آزادى رمان از
موضوع، محدوديت هايى تحميل مىكند و رمان را ناگزير مىسازد كه ظاهر گزارش را حفظ
كند. جيمز جويس مصرانه عصيان رمان بر ضد واقع گرايى را با عصيان بر ضد زبان گفتارى
(Discursive) پيوند زد.
مخالفت كردن با آنچه جويس انجام مىدهد و خارق عادت و فردگرايانه و دل بخواهى خواندن
كارهاى او، نارواست. هويت و يك پارچگى تجربه در قالب يا شكلى از زندگى كه داراى نظم
و استمرار درونى باشد از هم گسيخته است، [و ديگر نمىتوان گفت كه] زندگى يگانه چيزى
است كه جهت گيرى راوى را ممكن مىسازد. كافى است كه [براى پىبردن به اين نكته]
توجه كنيم كه براى كسى كه در جنگ شركت كرده است، داستان گويى درباره آن به شيوه
كسانى كه درباره ماجراهاى خود قصه مىگويند تا چه حد ناممكن است. اگر روايتى چنان
عرضه شود كه انگار راوى آن اين گونه تجارب را استادانه از سر گذرانده است، بحق با
ناشكيبايى و سوءظن خوانندگان رو به رو خواهد شد. گفته هايى از قبيل «كتاب خوبى و
گوشه چمنى» قديمى شده اند. دليل اين امر فقط ناشى از فقدان تمركز خوانندگان نيست،
بلكه هم چنين ناشى از محتوا و شكل [رمان] است، زيرا قصه گويى به معناى گفتن حرفى خاص
است و دقيقا همين كار است كه به سبب جهان ادارى شده و استانداردشدن (Standardization)
همه چيزها و يك دست شدن كامل آنها، ناممكن گشته است. صرف نظر از آن كه هر گونه پيامى
رنگى ايدئولوژيك دارد، دعوى ضمنى راوى نيز ايدئولوژيكى
است يعنى اين دعوى كه جهان
هنوز اساسا بر مدار اصل تفرد مىچرخد، و اين كه فرد بشرى هنوز مىتواند به كمك
انگيزه ها و عواطفش از پس تقدير برآيد، و اين كه آدمى هنوز مىتواند در جهان درونى و
شخصى خود مستقيما كارى را به انجام رساند; زندگينامه هاى ادبى سطحى كه اين روزها
همه جا به چشم مىخورند، محصول فرعى همين اضمحلال رمان به عنوان شكل است.
قلمرو روانشناسى كه اين گونه طرح هاى ادبى در آن پناه مىجويند - هر چند با توفيقى
اندك - از بحرانى كه گريبانگير تلاش ادبيات براى انضمامى بودن شده است، مستثنا
نيست. حتى موضوع رمان روانشناختى نيز مضمحل شده است: به درستى گفته شده است در همان
زمانى كه روزنامه نگاران مستمرا درباره دستاوردهاى روانشناختى داستايفسكى قلم فرسايى
مىكردند، علم و به ويژه روانكاوى فرويد مدتها قبل كشفيات او را پشت سر گذاشته
بودند. به علاوه، اين ستايش گزاف از داستايفسكى، احتمالا بر نقطه اصلى انگشت
نمىگذاشت: اگر اصولا آثار او واجد نكات روانشناختى باشد، منظور از آن روانشناسى
شخصيت معقول و ناب (Intelligible) يا روانشناسى جوهر است نه روانشناسى شخصيت
تجربى يا روانشناسى آدميان كوچه و بازار. داستايفسكى دقيقا از همين جنبه است كه
رمان نويسى پيشرفته است. آنچه رمان را وا مىدارد تا از روانشناسى شخصيت تجربى
بگسلد و خود را وقف ارائه جوهر (Wessen) و برنهاده آن wessen) (Un سازد، فقط آن
نيست كه علم و ارتباطات مهار هر چيز محصل و محسوسى، از جمله مجعوليت (Facticity)
جهان درونى را به دست گرفته است; بلكه نكته مهمتر آن است كه هر چه رويه سطحى فرآيند
زندگى اجتماعى فشرده تر و يك دست تر مىشود، جوهر را بيش از پيش پنهان مىسازد. اگر
رمان بخواهد به ميراث واقع گرايانه خود وفادار باقى بماند و واقعيت امور را بيان
كند، بايد آن نوع واقع گرايى را رها سازد كه صرفا با تجديد توليد ظاهر واقعيت، نقش
اين ظاهر در استتار واقعيت را تحكيم مىكند. شئوارگى تمامى روابط ميان انسانها -
كه خصال انسانى آنان را به روغنى براى روانشدن كار ماشين آلات بدل مىكند - و
هم چنين بيگانگى و از خودبيگانگى عام را بايد به نام حقيقى خود ناميد، و در ميان همه
اشكال هنرى، رمان يكى از معدود اشكالى است كه صلاحيت اين كار را دارد. تخاصم ميان
انسانهاى زنده و شرايط متحجر، از مدتها پيش، و مطمئنا از قرن هجدهم و از زمان
انتشار رمان تام جونز نوشته فيلدينگ، موضوع حقيقى رمان بوده است. در طى اين جريان،
بيگانگى و فاصله گذارى خود به شگردى زيبايى شناختى براى رمان بدل مىشود. زيرا هر
چه افراد انسانى و جماعات بيش از پيش از يكديگر بيگانه مىشوند، در چشم يكديگر
مرموز و معمايىتر مىشوند. تحت اين شرايط است كه انگيزه حقيقى رمان، يعنى تلاش
براى رمزگشايى از معماى زندگى برونى، به جستجويى براى جوهر بدل مىشود. همان جوهرى
كه اكنون خود در متن بيگانه شدگى روزمره ناشى از قراردادهاى اجتماعى، گيج كننده و
به طور مضاعف بيگانه به نظر مىرسد. آنچه سويه ضد واقع گرايانه رمان مدرن، يا همان
ساخت مابعدالطبيعى آن را پيش مىكشد و برجسته مىسازد، موضوع حقيقى رمان است، يعنى
همان جامعه اى كه در آن آدميان از خود و از يك ديگر جدا شده اند. آنچه در تعالى
زيبايىشناختى منعكس مىشود، زدوده شدن افسون از جهان است.
تاملات و تدابير آگاهانه رمان نويس به هيچ وجه عرصه پرداختن به اين مسائل نيست، و
دلايلى در تاييد اين گمان وجود دارد كه هرجا رمان نويس به چنين تاملاتى روى آورد،
نظير رمان هاى بس جاه طلبانه هرمان بروخ، به اثر هنرى سودى نمىرسد، بلكه برعكس [در
اين گونه موارد] تغييرات تاريخى در «شكل» در هيئت حساسيت هاى عجيب و غريب مؤلف ظاهر
مىشود. حد و اندازه نقش اين حساسيت ها در مقام ابزارهاى ثبت بايد و نبايدها، ملاك
قطعى تعيين رتبه مؤلف است. بيزارى مارسل پروست از گزارش به عنوان شكل ادبى هنوز هم
بى همتاست. آثار او به سنت رمان واقع گرا و روانشناختى تعلق دارد، آن هم شاخ هاى از
اين سنت كه غايت آن حل شدن رمان در ذهن گرايى افراطى است، يعنى همان سير تحولى كه
آثارى چون نيلز لينه
Niels Lyhne اثر ياكوبسون و مالته لائوريدز بريگه (Malte
Laurids Brigge) نوشته ريلكه را شامل مىشود، ولى فاقد هر گونه پيوند تاريخى تجربى
با كار پروست است. هر چه پيروى رمان از واقع گرايى در ارائه اشيا و امور برونى، و
پايبندى آن به شعار «واقعيت اين گونه بود»، قاطعانه تر باشد، هر كلمه آن نيز بيش از
پيش به «گويى» و «انگارى» بدل مىشود، و هم زمان با آن تضاد ميان دعوى رمان [به
ارائه واقعيت] و اين حقيقت كه «وضع اصلا اين گونه نبود» افزايش مىيابد. اين دعوى
ضمنى و درونى (Immanent) كه مؤلف هيچ گاه قادر به پرهيز از آن نيست - يعنى دعوى
معرفت دقيق مؤلف نسبت به همه وقايع و امور - مستلزم اثبات است، و دقت پروست، كه
همواره تا حد بدل شدن به وهم بسط مىيابد، و هم چنين تكنيك خرده بين (Micrological)
او كه از رهگذر آن وحدت امر زنده نهايتا به اجزايش تجزيه مىشود، به راستى در حكم
تلاشى است از سوى دستگاه حسى زيبايى شناختى در جهت ارائه همان اثبات، بدون آن كه از
مرزها و حدود شكل تخطى كرده باشد. پروست هرگز نمىتوانست خود را راضى كند كه كار را
با گزارش امرى غير واقعى به مثابه امرى واقعى شروع كند و به همين دليل است كه اثر
دورى و حلقوى او با خاطره اى از كودكى و حال و هواى به خواب رفتن در آن سن و سال آغاز
مىشود. تمامى كتاب نخست [در جستجوى زمان گمشده] چيزى نيست مگر توصيفى دقيق از
مشكلات و موانع به خواب رفتن، آن هم در شرايطى كه مادر زيبارو بوسه شب بخير را از
پسرك دريغ كرده است. گويى راوى فضايى درونى ايجاد كرده است كه او را از شر برداشتن
قدمى خطا به درون جهانى بيگانه مصون مىدارد. آثار برداشتن اين قدم خطا را مىتوان
در لحن كاذب كسى مشاهده كرد كه تظاهر مىكند انگار با آن جهان آشناست. جهان به
شيوه اى نامحسوس به داخل اين فضاى درونى كشيده مىشود - اين شگرد را «تك گويى
درونى» ناميده اند - و هر آنچه در جهان بيرون رخ مىدهد به همان شيوه اى ارائه
مىشود كه لحظه به خواب رفتن در صفحه نخست رمان ارائه شده است: به مثابه قطعه اى از
جهان درون، يا سويه و لمح هاى در جريان سيال ذهن، كه نظم عينى زمان و مكان ديگر
قادر به رد و ابطال آن نيست، همان نظمى كه در رمان پروست همواره به حال تعليق
درمىآيد. در اكسپرسيونيسم آلمان نيز رمان - براى مثال دانشجوى ولگرد اثر گوستاو
زاك - هدفى مشابه را دنبال مىكرد، هر چند كه پيشفرض ها و حال و هواى آن كاملا
متفاوت بود. آن طرح و رهيافت حماسى (epic) در نگارش رمان كه مىكوشد صرفا اشيا و
امورى انضمامى را توصيف كند كه مىتوانند با تمامى غنا و كمال خويش ارائه شوند،
نهايتا به حذف مقوله بنيانى و حماسى انضماميت منجر مىشود.
رمان سنتى را كه آثار فلوبر احتمالا اصيلترين تجسم ايده يا مثال آن است، مىتوان با
صحنه تئاتر بورژوايى قياس كرد كه از سه طرف بسته و محدود به ديوار است. شگرد اصلى
اين نوع رمان ايجاد پندار و توهم است. راوى پرده را بالا مىكشد: خواننده بايد در
هر آنچه رخ مىدهد چنان مشاركت جويد كه گويى خود در آنجا حضور دارد. ملاك برترى
ذهنيت راوى همان قدرتى است كه با آن چنين توهمى را ايجاد مىكند و هم چنين - در آثار
فلوبر - همان خلوص و پاكيزگى زبان است كه از رهگذر معنوى ساختن زبان، آن را از
قلمرو امور تجربى، كه زبان بدان متعهد و مقيد است، خارج مىكند. تامل و بازانديشى
حرام شمرده مىشود: تامل، حكم معصيت كبيرهاى را پيدا مىكند كه خلوص عينى واقعيت
را مخدوش مىكند. امروزه حكم حرام بودن تامل، همراه با خصلت موهوم آنچه [در رمان]
باز نموده مىشود، رفته رفته نيروى خود را از دست مىدهد. بسيارى اشخاص به اين نكته
اشاره كرده اند كه در رمان مدرن، نه فقط در رمان هاى پروست بلكه هم چنين در جاعلان
آندره ژيد، در آثار متاخر توماس مان يا در مرد بى منش موزيل، تامل و بازانديشى با
درهم شكستن عناصر درونى شكل، خود را متجلى مىكند. ولى اين نوع بازانديشى، گذشته از
نامش، تقريبا هيچ وجه مشتركى با تامل و بازانديشى ماقبل فلوبرى ندارد. تامل نوع دوم
اساسا ماهيتى اخلاقى داشت و در اتخاذ موضع له يا عليه قهرمانان رمان خلاصه مىشد.
تامل نوع جديد موضعى عليه ادعاى دروغين بازنمايى [واقعيت] اتخاذ مىكند، كه در واقع
موضعى عليه خود راوى است، راويى كه مىكوشد در مقام مفسر و شارح فوق تيزبين وقايع،
طرز كار اجتناب ناپذير خود [يا همان روش گزارش گرى] را تصحيح كند. اين شيوه تخريب
شكل، جزء ذاتى نفس معناى شكل ادبى است. فقط اكنون مىتوان كاركرد شكل ساز رسانه
توماس مان را تمام و كامل فهميد، يعنى همان خصلت كنايى معماگونه (Enigmatic irony)
آثار او، كه اگر در آن دقت كنيم، تقليل آن به عناصر هجوآميز محتوايى ممكن نيست:
مؤلف با اشارتى كنايى كه رشته هاى خود او را پنبه مىكند، دعوى خلق امرى واقعى را
كنار مىنهد، دعويى كه با اين حال هيچ كلامى، حتى كلام خود او، قادر نيست از آن
طفره رود. صريح ترين شكل انجام اين عمل، احتمالا در دوره متاخر حيات ادبى توماس مان
رخ مىدهد يعنى در خاطى مقدس و قوى سياه، جايى كه نويسنده در حين بازى با مضمونى
رمانتيك، از طريق شيوه خاص به كارگيرى زبان، بر حضور عنصر يا شگرد شهر فرنگى، جايى
كه نويسنده در حين بازى با مضمونى رمانتيك، از طريق شيوه خاص به كارگيرى زبان، بر
حضور عنصر يا شگرد شهر فرنگى (Peep - show) در روايت خويش، و بر واقعىنبودن توهم
ايجاد شده، صحه مىگذارد. به گفته خود توماس مان، او با اين كار، اثر هنرى را به
منزلت و جايگاه لطيفه اى والا (Sublime Jock) بازمىگرداند، همان جايگاهى كه اثر
پيشتر واجد آن بود، پيش از آن كه با خام طبعى ناشى از [تظاهر] به فقدان خام طبعى،
توهم را به شيوه اى نينديشيده به منزله حقيقت عرضه كند.
آنجا كه در رمان پروست، شرح و حاشيه چنان به تمامى با حادثه و كنش درهم مىپيچد كه
تمايز ميان آن دو رنگ مىبازد، راوى دست اندر كار حمله به مؤلفه بنيانى رابطه خود با
خواننده است: فاصله زيبايىشناختى. در رمان سنتى اين فاصله همواره ثابت بود. ولى
اكنون فاصله زيبايى شناختى، هم چون زاويه دوربين در سينما، مدام تغيير مىكند: گاهى
اوقات خواننده بيرون از صحنه باقى مىماند، و گاه به يارى شرح و حاشيه نويسى به روى
صحنه، پشت آن، و يا حتى به انبار لوازم هدايت مىشود. از جمله نمونه هاى افراطى -
كه بسى بيشتر از نمونه هاى نوعى ما را با ظرايف رمان معاصر آشنا مىكنند - روش
كافكا در حذف كامل فاصله است. كافكا با استفاده از شگرد شوك، امنيت نظرى و انفعالى
خواننده در برابر متن را نابود مىكند. رمان هاى او، البته اگر بتوان آنها را مصاديق
اين مقوله دانست، واكنشى پيش گويانه به وضعيت خاصى در جهان هستند، وضعيتى كه در آن
نگرش نظرى ناب به مضحكه اى بدل شده است، زيرا اكنون تهديد دائمى وقوع فاجعه، ديگر
به هيچ كس اجازه نمىدهد ناظرى بى طرف باقى بماند; اين تهديد، تقليد زيبايى شناختى
از اين فاصله بى طرفانه را نيز ناممكن ساخته است. حتى آن دسته از نويسندگان كوچك ترى
كه شهامت نوشتن هيچ كلمه اى را ندارند، مگر آن كه كلمه، خود با تكيه بر دعوى گزارش
واقعيت ها، از پيش عذرى براى تولد خويش تراشيده باشد، فاصله زيبايى شناختى را كنار
گذاشته اند. آثار آنان ضعف و سستى نهفته در حالتى خاص از ذهن را افشا مىكنند،
حالتى حاكى از كوته بينى مفرط كه تاب تحمل بازنمايى زيبايى شناختى خود را هم ندارد
و به ندرت مىتواند انسانهايى به وجود آورد كه قدرت و صلاحيت اين بازنمايى را داشته
باشند. اما در پيشرفته ترين توليدات [هنرى]، كه خود با اين ضعف و سستى بيگانه
نيستند، حذف فاصله زيبايى شناختى يكى از مقتضيات خود شكل است; اين عمل يكى از
مؤثرترين ابزارها براى نفوذ در روابط پيش زمينه اى (Foreground) و بيان چيزى است
كه در پس آنها نهفته است، يعنى خصلت منفى امر مثبت [يا ماهيتسلبى (تخيلى) امر
ايجابى (واقعى)]. اين امر بدان معنا نيست كه توصيف امر خيالى ضرورتا جانشين توصيف
امر واقعى مىشود، نظير مورد كافكا. آثار كافكا به الگو شدن تن درنمىدهند، ولى نكته
اصلى آن است كه اساسا تفاوت ميان امور واقعى و خيالات (Imago) باطل مىشود. يكى
از خصوصيات مشترك رمان نويسان بزرگ عصر آن است كه در آثار آنان تصور و بصيرت ادبى
«وضع اين گونه است» تا پيامدهاى نهايى خود بسط مىيابد و مجموعه اى از نمونه هاى
ازلى تاريخى را تجلى مىبخشد; اين امر در خاطرات غيرارادى پروست همان قدر رخ مىدهد
كه در حكايات تمثيلى كافكا و رمز نوشته هاى حماسى جويس. آن سوژه يا فاعل ادبى كه
رهايى خود را از قراردادهاى عرفى بازنمايى انضمامى اعلام مىكند، به طور هم زمان
سترونى خود را تصديق مىكند; او بر قدرت برتر جهان اشيا كه به ناگاه در ميان
تك گويى مجددا ظاهر مىشود، مهر تاييد مىزند. بدين ترتيب، زبان دومى ايجاد مىشود
كه تا حد زيادى محصول تصفيه و تقطير پس مانده هاى زبان اول است، نوعى زبان اشيا كه
الكن و متكى بر تداعى معانى است و علاوه بر تك گويى رمان نويسان به گفتار افراد
بيشمار يعنى توده ها نيز سرايت مىكند. چهل سال پيش [1954] لوكاچ در كتاب خويش،
نظريه رمان (1914)، اين پرسش را طرح كرد كه آيا رمان هاى داستايفسكى بنياد حماسه هاى
آينده اند، يا شايد حتى خود همان حماسه ها هستند. فىالواقع، آن دسته از رمان هاى
معاصر كه بايد به حساب آيند، يعنى آن رمان هايى كه در آنها نوعى ذهنيت مهارگسيخته با
شتاب نيروى خود به ضد خود بدل مىشود، جملگى حماسه هايى منفى هستند. هريك از اين
رمان ها گواهى است بر وجود وضعيتى كه در آن فرد، نابودگر خويش است، وضعيتى هم
گرا با آن موقعيت ماقبل فردى situation pre-individual كه روزگارى به نظر مىرسيد ضامن
وجود جهانى سرشار از معناست. اين حماسه ها، هم پاى كل هنر معاصر، عميقا مبهم اند:
تعيين اين امر كه آيا غايت آن گرايش تاريخى كه در اين حماسه ها ثبت مىشود
عقب نشينى به توحش است يا تحقق [جوهر] انسانيت، كار آنها نيست، و البته بسيارى از
اين حماسه ها با خيالى آسوده با توحش كنار مىآيند. از ميان آثار هنرى مدرنى كه
ارزشى دارند، نمونه اى نمىتوان يافت كه شيفته تخالف و تفرقه و رهايى نباشد. ولى
اين گونه آثار با تجسم بخشيدن به دهشت روزگار بدون هيچ گونه سازش
گرى و با
خلاصه كردن كل لذت ناشى از تعمق نظرى در بيان همين دهشت، خادم آزادىاند - همان
آزاديى كه محصولات هنرى متوسط و ميان مايه بدان خيانت مىكنند، آن هم صرفا بدين
دليل كه اين محصولات از اداى شهادت در مورد آنچه در عصر ليبراليسم بر سر فرد آمده
است طفره مىروند. جايگاه اين آثار خارج از عرصه بحث ميان هنر متعهد و هنر براى هنر
و خارج از عرصه انتخاب ميان بىمايگى هنر برخوردار از رسالت و هدف، و بىمايگى هنر
معطوف به سرگرمى است. كارل كراوس زمانى اين ايده را بيان كرد كه هر آنچه از دل آثار
او با زبانى اخلاقى و در هيئت واقعيت فيزيكى و غير زيبايى
شناختى سخن مىگويد، فقط
و فقط تحت لواى قانون زبان، و در نتيجه تحت نام هنر براى هنر، به او القا گشته است.
آنچه لغو فاصله زيبايى شناختى در رمان معاصر را الزامى مىكند، گرايش ذاتى خود شكل
ادبى است، و در نتيجه همين گرايش است كه سر خم كردن رمان در مقابل قدرت برتر واقعيت
نيز محكوم مىشود - همان واقعيتى كه دگرگونى آن با توسل به تصويرى خيالى (image)
ممكن نيست، بلكه فقط به شيوه اى انضمامى، در واقعيت، ميسر است.
"The position of the Narrator in the Contemporary Novel" in T.W.Adorno, Notes to
literature, Vol. 1, Columbia University press, New York, 1991
اصل مقاله مبتنى بر سخنرانى آدورنو در راديو برلين به سال 1954 است.
مترجم از آقاى مراد فرهادپور كه اين مقاله را ويراستارى كرده اند، سپاسگزار است.
منبع: فصل نامه ی فلسفی «ارغنون»، شماره ی هفتم و هشتم