فضاها و نمادها

(نگاهی به داستان های غلام حسین ساعدی)

 

بهروز شیدا

 

متنی  را که ملاحظه می کنید از کتاب در سوگ آبی ِ آب ها گزینش شده است. این کتاب در چاپ دومش مورد بازنگری قرار گرفته است، تا آنجا که در مقدمه ی چاپ دوم تاکید شده که در صورت لزوم به این چاپ به عنوان تنها متن ِ معتبر رجوع کنید. همه ی جستارها بازتایپ شده اند، نقل قول ها تصحیح شده اند، نثر بازبینی شده است، در تعدادی از جستارها جرح و تعدیل صورت گرفته، اصطلاحات فنی تدقیق شده اند، پانوشت ها یک دست شده اند و در پاره ای موارد به منابع جدید رجوع شده است. این کتاب شامل ِ شانزده جستارست و آن را نشر باران منتشر کرده است. 

* * *

 

پرداخت به داستان های زنده یاد غلامحسین ساعدی را می توان با یک حکم آغاز کرد: ساعدی داستان نویسِ ارزشمندی است. در پاسخ به چرایی ی این حکم می توان حکمِ دیگری دیگری را در مقابلِ مخاطب گذاشت: او یکی از برجسته ترین نماینده گانِ داستان نویسی ی ایران در "دهه ی چهل" است؛ راوی ی صادقِ یک دوران. هر دوی این احکام اما، ابهام های جدیدی می آفرینند: رابطه ی نویسنده و یک دورانِ تاریخی چه گونه است؟ رابطه ی نویسنده و متن چیست؟ خواننده و متن چه گونه یک دیگر را بازمی آفرینند؟ همه ی موضوعِ تاریخِ نقدِ ادبی تلاش در جهتِ پاسخ به این ابهام ها است. نحله های نقدِ ادبی به وجود نیامده اند مگر برای پاسخ به چه گونگی ی ارتباطِ چهار ضلعِ یک مربع: تاریخ، نویسنده، متن و خواننده. مجذوبِ تئوری ها نشویم و به حکمِ خود بازگردیم. ساعدی داستان نویس ارزشمندی است. پیش از هر چیز به خاطرِ پاسخی که به چه گونه گی ی ارتباطِ سه ضلع از این چهار ضلع می دهد؛ ارتباطِ تاریخ، نویسنده و متن. نویسنده ی ارزشمندی است به این خاطر که با پاسخِ خویش غربتِ نویسنده  بودن را می پذیرد؛ غربتِ انسانی را که می سوزد تا مرگ. تاریخ از منظرِ نویسنده، سیاست پیشه و مورخ یک سان نمی گذرد. در برخورد به تاریخ، این انبوهِ حوادث در گذرِ زمان، مورخ به بازیگرانِ جهانِ سیاست می نگرد، سیاست پیشه با صاحبانِ قدرت هم ذات پنداری می کند و نویسنده جز دریغ گویی گزیری ندارد. مورخ با قهرمانانِ اثرِ خویش بیگانه است، سیاست پیشه با قدرت معنی می شود و نویسنده، مورخ و سیاست پیشه ی درونِ خود را می کشد تا خواننده در متن، دیروز و امروز خویش، هر دو، را بیابد. تاریخ هنگامی که در متنِ ادبی ته نشین شود، متن و خواننده با یک دیگر تنها مانده اند. اولی آینه و دومی جست و جو گرِ تصویرِ خویش؛ تصویرِ نوعیتِ انسان در آینه ی هستی ی انسانِ یک عصر. دور افتادیم. ساعدی به ارتباطِ تاریخ و نویسنده و متن پاسخی در خور می دهد؛ ما را با متن تنها می گذارد.

اینک مای خواننده و داستان های ساعدی؛ مایی که می خواهیم یک بارِ دیگر تعدادی از داستان های او را بر مبنای نوعی تقسیم بندی، در جست و جوی خویش و تاریخِ خویش، باز بخوانیم؛ در جست و جوی انسانی که سیاست پیشه و مورخ به او اعتنایی ندارند.

 

1

داستانِ بلند توپ داستانی است از یکی از "نبردهای" دورانِ مشروطیت. قزاق ها، به ره بری ژنرال"دلماچف" به بهانه ی کمک به "رحیم خان" که قولِ سرکوبِ ایل های طرف دارِ مشروطه را داده است، به منطقه آمده اند. آن ها با خود توپِ غول پیکری دارند که قرار است در قلع و قمعِ متجاسرین به کار آید. رحیم خان اما بیگانه گان را نمی پذیرد، با هم کاری ی ایل های دیگر ژنرال و سپاهیان اش را از منظقه بیرون می کند و توپ را به غنیمت می گیرد. در این میان "ملاهاشم" که برای نجاتِ گوسفندانی که در میانِ ایل ها دارد، به کوه و بیابان زده است، توسطِ قزاق ها اسیر می شود و به عنوانِ بلد به خدمتِ ژنرال درمی آید. ره برانِ ایل ها این خیانت را نمی بخشند و به جرمِ هم کاری با دشمن او را به دهانه ی توپِ به غنیمت گرفته شده می بندند و هر تکه اش را به گوشه ای می فرستند.

  داستانِ توپ از دو روایتِ درهم تنیده شده فراز می آید. روایتِ اول، روایتی"تاریخی" است؛ روایتِ حمله ی دشمنانِ مشروطیت به یکی از مناطقِ آذربایجان. این روایت به سرعت توسطِ روایتِ دیگر در سایه قرار می گیرد. روایتِ دیگر، روایتِ زنده گی و مرگِ ملاهاشم است. روایتِ اول در سایه قرار می گیرد تا به یاری ی عناصرِ داستانی در شکلِ دیگری بازنوشته شود. تاریخ بهانه ای است تا ما سرگذشتِ ملاهاشم را بخوانیم و سرگذشتِ او بهانه ای است تا ما تاریخی خالی از بازیگرانِ تاریخی را بنویسیم؛ تاریخی مستحیل در متنِ ادبی.

در توپ ما با پنج عنصرِ برجسته ی داستانی روبه رو ایم: گفت و گو، فضا، عبارت های نمادین، شخصیتِ تمثیلی و صیغه ی زمانی. گفت و گوها بخشِ عمده ای از داستان را تشکیل می دهند، اما به ویژه آن جا برجسته گی می یابند و تبدیل به طنزی تلخ می شوند که گفت و گوی فرادستان و فرودستان را می خوانیم؛ گفت و گوی رحیم خان و اوزون و دلماچوف و رحیم اوغلی را: "رحیم خان گفت:  این دلماچوف، ینه رال روسی، اومده می خواد  با آبروی من بازی کنه، من هم می خوام بهش بفهمونم که کور خونده، تا حالا رو زمین سفت نشاشیده که بفهمه دنیا دست کیه. اوزون گفت: خوب کاری می کنی ارباب. تو هرکار بکنی خوبه. رحیم خان گفت: خیال کرده ن من نمی تونم دست تنها جلوشون درآم. اوزون پرسید: کیا؟ رحیم خان گفت: همین لامسب ها. اوزون پرسید: چطور مگه؟"(1) "دلماچوف گفت: من فکر می کنم که این مرد کلکی تو کارشه، تو چی فکر می کنی؟ رحیم اوغلو گفت: من چیزی فکر نمی کنم ینهرال."(2) اگر بخواهیم چنین گفت و گوییهایی را در یک عبارت بخوانبم، عبارتی نانوشته را خواهیم خواند: بی معنایی و تسلیم، گفت و گوها را به نفعِ تک گویی ها خلعِ ید می کنند. این عبارت یعنی این که تاریخی که سلطه گران می نویسند، تاریخی تک صدایی است. بی معنایی و تسلیم اما، تنها حاکمانِ جهانِ داستانِ ما نیستند، فضای داستان حاکمانِ دیگری را نیز بر مسند می نشاند. فضای داستان بر مبنای حضورِ حیواناتِ شوم و شگفت و مرگِ آن ها ساخته می شود. در داستانی چند مکانی حضورِ گاه و بی گاهِ حیوان ها و لاشه ها، روشنی های لحظه ای را می پوشاند و خوف و شومی را بر جهانِ داستان می گستراند: "... سگهای گنده، هرکدوم قد یه الاغ که همین جور ردیف پشت سر هم نشسته بودن... چهار دهاتی اسب مرده ای را پوست می کندند. دور و برشان،  ده ها کلاغ پرریخته و گردن دراز منتظر بودند.  بوی لاشه دیوانه شان کرده بود، ... کلة گاو را جدا کرده روی سنگی گذاشته بودند و تعداد زیادی زنبور دور چشم ها و زبان آویختة حیوان جمع شده بود. ...صدای جغد از چند گوشه بلند می شود و شب فرا می رسد.؛(3) در حضورِ حیوانات و لاشه ها ما نه مکانِ وقوعِ داستان که گذرگاهی وهم انگیز را می بینیم. فضای داستان "مکانِ واقعی"را حذف می کند و ما را به باز نویسی ی مکانی دیگر وامی دارد؛ مکانی نمادین: در گذرگاهی تاریک، بوی لاشه ها کلاغ ها را دیوانه کرده است، زنبورها گردِ چشم و زبانِ سرِ بریده ی یک گاو می چرخند و ناله ی جغدها از دوردست به گوش می رسد. سگ های گنده ردیف نشسته اند.

این گذرگاهِ نمادین که هر عابری را از هول پر می کند، تصویر خویش را در آینه ی عبارت های نمادین می جوید. هنگامی که از عبارت های نمادین سخن می گوییم، عبارت هایی را در نظر داریم که در کنارِ عبارت های هم جوارِ خویش، موقعیت، مکان و یا حالتی را وصف می کنند، اما چون از عبارت های هم جوارشان منفک می شوند، معنایی چند وجهی می یابند و در هم نشینی با عبارت های هم جنس شان که در سراسرِ داستان پراکنده اند، خبر از چیزِ دیگری می دهند؛ خبر از موقعیتی که حاصلِ جمعِ هستی ی انسانِ نوعی و انسان عصر است؛ در عبارت هایی که همه چیز را از طریقِ ایجادِ توازی های استعاری با واقعیت فاش می کنند. دو عبارت از این عبارت ها را بخوانیم: "آنگاه همهمه ای درگرفت و  بلدرچین ها و مرغابی ها پرگشودند و عده ای از آن ها داخل تور اسیر شدند. چند لحظه بعد صداها رو به خاموشی گذاشت و غیر از بال زدن پرنده های اسیر، صدای دیگری شنیده نشد. ...انگار هرچه پیش تر میرفتند، زمین بایر و خشک، کش می آمد و درازتر می شد، و اژدهای آفتاب، دیوانه تر از روز پیش، با پنجه های آتشین و یال افشان، چرخ زنان و نعره کشان آسمان وحشی را بالا می آمد، گویی از بازی با تشنه هایی که امید راه بردن به جایی را ندارند، سر از پای نمی شناخت."(4) عبارت های نمادین از روایت دور می شوند و در هم نشینی با یک دیگر نقشِ خویش به مثابهِ رائده ی حوادث را وامی گذارند تا تبدیل به قطعه ای شوند که اندوهِ انسان را پیچیده می کند. این قطعه را خود بنویسیم: پرندگانِ اسیر بال می زنند و آفتابِ دیوانه تشنه هایی را به بازی می گیرد که  چشم اندازی ندارند.

گذرگاه و عبارت های نمادین اما تا تبدیل به تصویرِ تاریخ و انسان شوند از شخصیتی تمثیلی مدد می جویند؛ تمثیلی از جنبه ی مغلوبِ انسان در گذرگاهِ تاریخ؛ جنبه ی مغلوبی که اگرچه هم چون  ملاهاشم قربانی ی طمعِ خویش نمی شود، اما جز سرگردانی تنها هیچ نیست. در دو صحنه از داستان ما با نامِ"کمالان" رو به رو می شویم. بارِ نخست یک سیاهی از او خبر می دهد و بارِ دوم خودِ او را می بینیم که گرفتارِ زردی ی آخرِ شب ماه است. کمالان به صحنه می آید تا به گوشِ ملاهاشم بخواند که نوعِ دیگری از زنده گی ممکن است، اما حضورِ شبح گونه ی او که به مثابهِ وجدانِ ملاهاشم به صحنه می آمده است، هیچچیز را تغییر نمی دهد؛ نه در سرنوشتِ ملاهاشم و نه در ساختِ روایت. او تنها حاضر می شود که بر محو بودن و بیهوده گی ی خویش صحه بگذارد؛ بیهوده گی ی وجدانی مغلوب که از ماه نیز جز زردی نصیبی نمی برد: "کمالان خود را توی لحاف پیچیده قادر نیست چشم از ماه برگیرد. پلک های سنگینش شبیه پلک مردهها از حرکت افتاده، او خود را گرفتار زردی آخر شب ماه می بیند."(5)

داستان توپ از منظرِ سوم شخص و در صیغه ی ماضی روایت می شود. این قاعده ی کلی را تنها فصلِ بیست و هفتمِ داستان نقض می کند. این فصل را ما در صیغه ی مضارع می خوانیم. صیغه ای که داستان را به هنرهای نمایشی نزدیک می کند، گذشته را تا اکنون فرا می کشد، نقشِ نویسنده را کم رنگ می کند و خواننده را در جهتِ تأکید بر تداومِ گذشته به شهادت می طلبد. اکنون در صیغه ی مضارع ما نه تنها فضا و انسانِ یک عصر، که روزگارِ خویش را نیز می خوانیم: در گذرگاهی آکنده از بوی لاشه ها، پرنده گانِ اسیر هنوز بر دیوارهای قفس بال می کوبند.

 

2

مجموعه داستانِ شب نشینی با شکوه دوازده داستان را در بر می گیرد، دوازده صحنه از زنده گی ی کارمندانِ دون پایه ی یک بوروکراسی ی پوشالی. شب نشینی باشکوه گزارشی است از مراسمِ تودیعِ کارمندانِ بازنشسته ی شهرداری. در چتر داستانِ ویرانی ی یک کارمندِ اداره ی ثبتِ آمار و احوال را می خوانیم. مراسم معارفه از تعویضِ پی در پی و بی ثمرِ رؤسای اداره ی ثبتِ آمار و احوال سخن می گوید. خواب های پدرم گزارشِ دیوانه گی ی کارمندی است که از ترسِ آن که به اختلاس متهم شود، بر خود می لرزد. حادثه بخاطر فرزندان روایتِ جدالِ کارمندانِ یک اداره است که فرزندانِ خویش را به رخِ یک دیگر می کشند. ظهر که شد معده دردِ یک معلم را موضوع قرار می دهد. مفتش داستانِ یک ناظمِ مدرسه است که معلمِ جدید را با بازرس عوضی می گیرد. دایرة درگذشتگان نامه ی یک کارمندِ دایره ی درگذشتگانِ اداره ی ثبتِ آمار و احوال است. او در این نامه به عموزاده ی خویش مژده می دهد که برای فرزندِ او کاری پیدا کرده است. سرنوشت محتوم روایت"مباحثه"ی علمی ی دو کارمند است. استعفانامه نامه ی کارمندی دیوانه است که از جورِ زمانه به رؤسایش پناه می برد. مسخرۀ نواخانه مرگِ محتو.مِ یک کارمندِ بازنشسته ی دادگستری را در داستانی تمثیلی پیش بینی می کند. مجلس تودیع تصویرِ مجلسِ خداحافظی ی مدیرکلی است که پیش از آن که فرصتِ تودیعِ با هم کاران را بیابد، مرده است.

مخرج مشترکِ همه ی داستان های مجموعه ی شب نشینی باشکوه فضای سرد، هم خوانی ی شخصیت ها، پیری و مرگ و عبارت های نمادین است. فضای داستان ها پیش از هر چیز بر باد و باران و سرما بنا می شود؛ حرکتی از توصیفِ روزهای فصل های سرد تا تغییر موقعیتی گریزناپذیر. در مجموعه داستان شب نشینی باشکوه فصل ها نمی گذرند، در زنده گی ی شخصیت های داستان جا خوش می کنند. فضای حاکم بر این مجموعه را بر مبنای گزینشِ پاره ای از قطعاتی که روزی سرد را توصیف می کنند، در قطعه ای متوقف می کنیم: آذرخش بدرنگی از پنجره به درون  می ریخت. باد سردی می آمد و برف و باران به نوبت بر در می کوبیدند.(6)

در این هوای سرد شخصیت هایی زنده گی می کنند که نه در مقابل هم قرار می گیرند و نه یک دیگر را تکمیل می کنند. شخصیت هایی که بی آن که حادثه ای بیافرینند، گویی تنها یک حادثه را تکرار می کنند. تعارضِ گاه و بی گاهِ آن ها نیز تکرارِ حادثه ای ازلی است؛ تکرارِ گفتارها و لحن هایی همانند و واکنش هایی قابلِ پیش بینی. شخصیت هایی که به دنیا آمده اند تا الگویی غم انگیز را بزیند؛ هم کار و هم نظر و هم کنش. یک شخصیتِ متکثر در چندین شخصیت. شخصیتی که ما تک گویی اش را با نگاه به طنزِ تلخی که در بندبندِ داستان های مجموعه داستانِ شب نشینی باشکوه جاری است، چنین می خوانیم یا می نویسیم: این جانب سال ها کارمندِ دون پایه ی یکی از ادارات بودم؛ چه تفاوت می کند؟ کارمندِ ادرای متوفیات یا کارمند دایره ی بازرگانی ی وزارتِ دارایی. در همه ی این سال ها با صداقت خدمت کردم. مصالحِ عالیه ی مملکتی را بر منافعِ شخصی ترجیح دادم و در این راه از هیچ گونه تملقی خودداری نکردم. فرزندانِ برومندی پرورش داده ام که در اداراتِ مختلف با حسنِ نیتِ تمام بر شناسنامه ها مهرِ باطله می کوبند و یا پرونده های قطور را بایگانی می کنند. سوگند می خورم که بزرگ ترین تفریحِ من وجین کردنِ علف های هرزِ باغچه مان بوده است و اکنون، در این روزهای پیری و بازنشسته گی، شیرین ترین خاطره ام، چهره ی مهربان رؤسایی است که همه ی چرت زدن های مرا با بزرگواری ی تمام تحمل کردند.

چنین شخصیتی اما، تنها به شرطی تک گویی اش با دردی بی درمان و بیان نشده می آمیزد که حضورِ مرگ در هستی اش، هم چون نقشی جدانشدنی از صفحه ای ازلی، به چشم بیاید. شخصیت های مجموعه داستانِ شب نشینی باشکوه در جوارِ مرگ زنده گی می کنند؛ در جوارِ اندوهی فلسفی منعکس در ابتذالِ روزمره گی. بازنشسته ها، کارمندانِ دایره ی درگذشته گان، عتیقه فروش ها و بیماران ساکنانِ جهانِ داستان های این مجموعه اند. جهانی که در آن اندوهِ انسانِ نوعی با  هستی ی تهی ی انسانِ یک عصرِ درهم می آمیزد تا شخصیت های این مجموعه از یک سو در عصرِ خویش متوقف شوند و از سوی دیگر تا امروز و فردا فرابیابند. حضورِ مرگ در این مجموعه را در تکه ای می نویسیم: مردِ خسته در حالی که سرفه می کرد و مهرِ باطله بر شناسنامه های باطله می کوبید، عتیقه فروشی را به یاد آورد که به او گفته بود، انسان وعتیقه هردو بوی مرگ می دهند.

در داستان های شب نشینی باشکوه نه از مرگ راه گریزی است و نه از روزهای بیهوده ای که در خواب وتسلیم می گذرند. تنها ذکرِ یکی از عبارت های نمادینِ اینِ داستان ها برای حقانیت بخشیدن به این داوری کافی است: "... آسمان غرنبه های بریده بریده از دوردست، نه چنان بود که چرت مزمن آن ها را پاره کند."(7)

 

3

شخصیت های داستان های زنبورک خانه، سایه به سایه، آشغالدونی، دندیل، گدا و خاکسترنشین ها در اعماق زنده گی می کنند. درگیر در فضایی متعفن و جست و جو گرِ بٌرد در بازی هایی خرد و بی برنده. در زنبورک خانه داستانِ زنده گی ی کارگرِ جوانی را می خوانیم که به تصادف با پیرمردی کهنه فروش آشنا شده است. پیرمرد او را به خانه می برد و با هزار ترفند یکی از سه دخترِ خویش را به عقدِ او در می آورد. سایه به سایه سرگذشتِ پادوی یک فاحشه خانه است که با پولی که دو "آقا" به او بخشیده اند به عیش و نوش مشغول است. آشغالدونی روایتِ زنده گی ی مرد جوانی است که با پدرِ پیرش از روستایی به تهران آمده و با خون فروشی، دلالی و آدم فروشی در جاده ی ترقی گام گذاشته است. گدا ماجرای زنده گی ی پیرزنی است که به گدایی روزگار می گذراند. دندیل داستانِ زنده گی ی چند پا انداز است که برای فاحشه ای جوان یک مشتری ی آمریکایی پیدا کرده اند، اما مردِ آمریکایی حاضر به پرداختِ دست مزدِ فاحشه ی جوان و پا اندازها نیست. خاکسترنشین ها زنده گی ی مرد جوانی را موضوع قرار می دهد که از گداخانه گریخته است و اکنون به هم راهی ی دایی ی بزرگ اش در دخمه ای به کارِ چاپِ زیارت نامه مشغول است.

هستی ی تعفن بارِ قهرمانانِ چنین داستان هایی به تمامی تصویر نمی شود، مگر به کمکِ فضاهایی که در آن بوها، خانه ها، اشیاء، شغل ها و غذاها تبدیل به تمثیلِ زنده گی ی شخصیت ها می شوند. در زنبورک خانه از تهِ دره گندابِ غلیظی رد می شود، مردِ سلاخی با توبره و چکمه های خونین از رو به رو می آید و پرنده ی غریبی در آسمان پرواز می کند. در سایه به سایه دست فروشی، چنگال، دندانِ مصنوعی و دوای ضدِ شپش و ساس می فروشد. در آشغالدانی لوله های خون آلود چون کرم درهم می لولند، در گدا شخصیتِ اصلی ی داستان همچون حیوانات خاک می خورد. در خاکسترنشین ها قهرمانانِ داستان در دخمه ای هولناک زنده گی می کنند و صدای دارکوبی از شب می آید. در دندیل زباله های بادکرده و بچههایی که استخوانِ نمک زده می لیسند، فضای داستان را پر کرده اند.

اگر در زنبورک خانه، گدا، خاکسترنشین ها، هم خوانی ی شخصیت ها جهانِ داستان را تبدیل به جهانی می کند که به روی دادهای بیرون بی اعتنا است، در سایه  به سایه و آشغالدونی تعارض بینِ شخصیت ها، متن را در توازی با واقعیتِ تاریخی قرار می دهد. در سایه به سایه قهرمانِ داستان که با پولِ بادآورده ای، که دو "جوان نازنین" به او بخشیده اند، به عیاشی مشغول است، به ساواکی ای که دنبالِ صاحبِ یک عکس می گردد، پشت می کند: "دور و برشو نگاه کرد و عکس دو تا پسر جوونو آورد بیرون و نشون من داد. فوری شناختمشون، همون دوتاییها بودن، همون دوتا ارباب خودم که شب پیش در حقم آقایی کرده بودن. ...گفتم: چه نسبتی با تو دارن؟ گفت: برادرزاده های منن. تو دل خودم گفتم: آره پدرسگ گور بابات! ...گفت: اگه این دو تا را نشون من بدی، پول خوبی پیشم داری. شستم خبردار شده بود و می دونستم که با چه پدرسوخته یی طرفم. با صدای بلند داد زدم: کریم، حساب منو بیار."(8) در آشغالدونی نیز سایه ی ساواک به چشم می خورد. سه سرنشینِ ماشینی سفید دنبالِ دکترِ جوانی می گردند. شخصیتِ اصلی ی داستان به آن ها قول می دهد که به محضِ دیدنِ دکتر به آن ها خبر بدهد. اما اسماعیل آقا راننده ی بیمارستان، که خود در گندابِ و لجن غوطه می خورد، در مقابلِ او می ایستد: این دیگه نامردیه پدرسگ دیوث!(9)

در دندیل متن با حضورِ تمثیلی ی یک آمریکایی با و"اقعیتِ" تاریخی موازی می شود. گروهبانِ آمریکایی پس از هم خوابه گی با فاحشه ی جوان به هیچ کس پولی نمی دهد: "سرکار اسدالله که عقب عقب می رفت گفت: نه ... نمیشه ازش پول خواست. ... این آمریکاییه. ... اگه دلخور بشه، ... همه رو به خاک و خون می کشه."(10)

حضورِ سایه گونه  و یا تمثیلی ی بازیگرانِ تاریخ در متن اما، عبارت های نمادینی را که در متن پراکنده اند، دچارِ سرشتی متناقض می کند؛ شبِ خوفناک و امیدِ آفتاب. این سرشتِ متناقض را در یک عبارت باز بنویسیم: صدای دارکوبی از دل شب می آمد وکسی می گفت این آفتاب خیال ندارد به این زودی بیرون بیاید.(11) در این گروه از داستان های ساعدی سرگذشتِ قربانیانی که در اعماق می زیند، به یاری ی هم خوانی ی خیلِ عظیمی از شخصیت ها، تک شخصیت های متفاوت، فضاهایی آکنده از تعفن و عبارت های نمادین تصویر می شود. هستی ی قربانیانی را بنویسیم که به تاریخ راهی ندارند. از منظرِ اول شخصِ جمع؛ منظری که تناقضِ عبارت های نمادین را حل می کند: مگر ما چند نفریم که جهان را چنین پر کرده ایم. یکی از ما زیارت نامه می فروشد. پیرزنی در میانِ ما است که گدایی می کند، پااندازهایی بینِ ما هستند که آدم فروشی می کنند. پیرمردی را در کنارِ خود داریم که چوبِ حراج به دختران اش زده است. معرکه گیری را می شناسیم که با آتش زدنِ موش ها امرارِ معاش می کند. در دخمه ها زنده گی می کنیم؛ در گنداب ها و بیغوله ها. نمی دانیم چه سالی است و نمی دانیم چرا نویسنده ای که ما را نوشته است هنوز در انتظارِ آفتاب است.

 

4

داستان های عافیت گاه، آتش، تب، سعادت نامه داستان هایی تمثیلی اند. این داستان ها اما، نه مجموعه ی تمثیل های منتشر در حوادث، که در کلیتِ خویش نشانه ی عبارت هایی اند که در حوادث بیان نمی شوند. هم از این رو است که فضای این داستان ها فضایی روشن است که پس از نوشته شدنِ عبارتِ های پنهان در داستان ها، به مثابهِ ابزاری برای پررنگ تر شدنِ فضایی تاریک عمل خواهد کرد. عافیت گاه ماجرای یک کارمندِ مؤسسه ی زبان شناسی است که برای مأموریتی به ولایتی دورافتاده آمده است. اما به خاطرِ بالا آمدنِ رودخانه قادر نیست به پایتخت بازگردد. با ادامه ی طغیانِ رودخانه "کاف" چنان به این ولایت و مردمان اش دل می بندد که حتا پس از فروکش کردنِ طغیان نیز حاضر نمی شود به "خانه" بازگردد. آتش سرگذشتِ شش خواهر و برادر است که یک دیگر را به شدت دوست دارند. برادرِ بزرگ پس از یک بیماری ی سخت در میانِ شوقِ خانواده به خانه بازمی گردد، اما درست در شبِ ورودِ او خانه آتش می گیرد. سعادت نامه داستانِ پیرمردی است که خانه ای در حاشیه ی جنگل و زنی جوان در خانه دارد. زنِ جوان احساسِ تنهایی می کند و پیرمرد برای رفعِ تنهایی ی او مستأجری می آورد. سرانجام پیرمرد می میرد و زنِ جوان در آغوشِ مستأجر فرو می رود. تب داستانِ جوانی است که می خواهد در روزی"خوب" خودکشی کند. به دوستان اش تلفن می زند، تصمیم اش را با آن ها در میان می گذارد، دوستان اش سراسیمه به خانه اش می روند، اما متقاعد می شوند که شوخی کرده است. پس از رفتنِ آن ها، او جامِ زهر را سر می کشد و به خنده می افتد.

در فضای روشنِ عافیت گاه و در سایه ی تسلطِ آفتاب و دریایی که هزار رنگ می شود، ما فضایی را میخوانیم  که کاف قهرمانِ داستان از آن می گریزد؛ در روشنی ی دریا، تاریکی و خشکی ی پایتخت و در آفتابِ این جهانِ رؤیایی، سایه و تاریکی ای که کاف پشت سر گذاشته است. اما تنها در فضای روشنِ عافیت گاه نیست که فضای شهرِ کاف تصویر میشود، در شباهتِ شخصیت های این جزیره ی کوچک، شباهتِ شخصیت هایی را در می یابیم که کاف از آن ها گریخته است؛ شخصیت هایی همه نامهربان و ستیزه جو. عافیت گاه به خاطرِ افشای فضاها و آدم های نوشته نشده نوشته شده است. آتش را نه فضای غایب که آتشی ناگهانی تمثیل می بخشد. عشقِ غریبِ خواهران و برادران را آتشی بر باد می دهد. اما نه آتش، که فضای روشنِ داستان تصادفی ناپایدار در دلِ فضایی تاریک است. تصادف و قاعده در جهانِ داستان جا عوض کرده اند؛ به یاری ی شخصیت هایی تمثیلی که در لباسِ سه بازیگر حضوری ناگهانی دارند. سه بازیگرِ مست در مقابله با آتش تنهایند. در فریادِ آن ها هشدارِ کسانی را می خوانیم که فضاهای روشن را دوست دارند و در گریزِ مردم از آتش، تاریکی ی فضاهای تصویرنشده را. اینک از هم سانی ی خواهران و برادران سه گروه زاده می شوند: سوخته ها، هشداردهنده گان و بی خبرانِ تسلیم. پس قطعه ای را می نویسیم که داستانِ آتش تمثیلِ آن است: خانه های مهر آتش گرفته اند. یاوری نیست.

تب تمثیلِ توأمان مرگِ زیبایی در زنده گی ی انسانِ یک عصر و انسانِ نوعی است. مرگِ حاضر در تب را در دو زمان می نویسیم: زیبایی مرده است. زیبایی هم می میرد.

در سعادت نامه نیز با حضورِ تمثیلِ مرگ، این ساکنِ همیشه ی جان انسان، روبه رو ایم. در این داستان مرگ را پرنده ای تمثیل می بخشد که پیرمرد را با خود به جایی دوردست می برد. سعادت نامه بیانِ تکرارِ این عبارتِ گزیرناپذیر است که: از مرگ گزیری نیست و چه اندوه بار. داستان های تمثیلی ی ساعدی به کمکِ فضایی روشن، هم خوانی ی شخصیت های "غیرِ معمولی" و حضورِ موجوداتِ تمثیلی به وجود می آیند. عناصری که تنها فضای تاریکِ جهانِ ما را پیچیده می کنند؛ اندوهی فلسفی را.

 

5

با داستان های آرامش در حضورِ دیگران و دو برادر بارِ دیگر به فضای هولناک و عبارت های نمادین باز می گردیم؛ به جهانِ فروپاشی ها و حسرت ها. آرامش در حضورِ دیگران داستانِ زنده گی ی سرهنگِ بازنشسته ای است که خانه و مرغ داری ی خویش را می فروشد و به اتفاقِ هم سرِ جوان اش به خانه ی دو دخترش می رود که در شهری دیگر در زنده گی ای مبتذل و بی هدف اسیر اند. با حضورِ سرهنگ و هم سرش زنده گی ی آن ها رنگِ دیگری می گیرد. مردِ جوانی دل به هم سرِ سرهنگ می بازد و یکی از دخترانِ سرهنگ ازدواج می کند. دخترِ دیگرِ سرهنگ که در عشق شکست خورده است، خو را به شهرِ دیگری منتقل می کند، برادر شوهرِ او خود را می کشد و سرهنگ دیوانه می شود. دو برادر بر درگیری ی دو برادر متمرکز است که به اتفاق در اتاقی اجاره ای زنده گی می کنند. یکی از آن ها زنده گی ای "معقول" دارد، برادرِ دیگر اما تنها با کتاب و پاکتی تخمه سرگرم است. پیرزنِ صاحب خانه آن ها را جواب می کند. به خانه ی جدیدی نقلِ مکان می کنند و سرانجام برادرِ بی هدف خود را می کشد.

بر آرامش در حضورِ دیگران مرگ و جنون سایه گسترده است؛ مرگ و جنونی که هم چون همه ی داستان های ساعدی توسطِ فضایی هولناک، که این بار بر مبنای وضعیتِ هوا، ویژه گیهای شخصیت های ره گذر و حضورِ حیوانات ساخته می شود، پیش بینی شده است: آسمان غرنبه ای راه می افتد، بارانی تند می بارد، بعد آفتابِ سوزانی پیدا می شود، درخت ها و دیوارها پوشیده از کلاغ اند و زنی بی صورت که پشت به جماعت قوز کرده است از توی گونی خرد و ریز و آت و آشغال های عجیب و غریب بیرون می کشد. این فضای وهم انگیز را عبارت های نمادین تکمیل میکنند: "... ساختمان های ساکت شهر... آرامآرام وسط درخت ها و تیرگی  وهم انگیز شب دفن می شدند."(12)  مردی... توی درخت ها گم می شد و... چلنگرهای زنجیر به دست... دنبالش می کردند."(13) این فضای هولناک را سه شخصیتِ دیگرگون تاب نمی آورند. سرهنگ، مردِ چشم آبی و برادرشوهرِ یکی از دخترانِ سرهنگ. از این سه تن، اولی مجنون می شود، دومی از ابتذال خویش کلافه است و سومی خودکشی می کند. سرهنگ نماینده ی شوکتی مضمحل است و مردِ چشم آبی بازمانده ی روزهایی که زنده گی معنای دیگری داشت، هر چند که ما در داستان نه از آرمان او چیزی می خوانیم و نه از آن روزها: "... تا چندسال پیش امیدواری های زیادی واسه همة ما بود. همون رفتن و خواستن و نفس زدن... ولی حالا با این زندگی یخ و سرد و مرده چه کار بکنیم؟"(14) دلیلِ مرگِ شخصیتِ سوم در آینه ی گفتارِ شخصیتِ دوم پیدا است. فضای آرامش در حضور دیگران، تنها مرگ و جنون را پیش بینی نمی کند، سببسازِ مرگ و جنون نیز می شود و این یعنی تقدیرِ گزیرناپذیرِ ره روانِ یک عصر.

در دو برادر نیز با فضایی هولناک روبرو می شویم، فضایی ساخته شده از حیواناتِ موذی و بوها. برادرِ بزرگ تنها کسی است که این فضا را درک می کند. او معترضی است که در فضای داستان اسیر شده است. برچسبی که بر روی چمدانِ تخمه هایش زده است، تاریخِ آغازِ اضمحلالِ او را فاش می کند؛ خوانش تاریخ از روی برچسبِ تخمه ها: "ذخیره برای روزهای آینده. مردادماه سی و دو."(15) بر چسبی که گلایه ی مردِ چشم آبی ی آرامش در حضور دیگران نیز سابقه ای تاریخی می بخشد: مردادماه سی و دو.

 

6

در مجموعه داستان های عزاداران بیل و ترس  و لرز،  ترس و مرگ دو هم زادِ جدایی ناپذیر اند. داستان اولِ عزاداران بیل مرگِ پیرزنی از اهالی ی روستا است. داستان دوم روایتِ مرگِ ملای ده است. در داستان سوم، ماجرای قحطی ی حاکم بر ده و جدال با "پروسی ها" دست مایه قرار می گیرد. در داستان چهارم روایتِ مرگِ "گاوِ مش حسن" را می خوانیم. در داستان پنجم با قتلِ وحشیانه ی یک سگ توسطِ "جوان شرورِ" ده رو به رو میشویم. در داستانِ اولِ ترس و لرز حضورِ یک بیگانه در روستا ماجرا می آفریند. در داستان دوم ورودِ بیگانه ای دیگر و عروسی ی او با یکی از زنانِ روستا را می خوانیم. در داستان سوم با ماجرای مریضی ی یکی از زنانِ ده و معالجه ی او توسطِ "اسحاق یهود" رو به رو می شویم.

  در عزاداران بیل فضای هولناک و تاریک هم چنان حرفِ اول را می زند؛ فضایی پر از لاشه و باد و پوسیده گی: کاسه ی آب پر پشه بود. جنازه ها باد کرده بودند و پشه های بزرگ  در نور کم رنگ فانوس می چرخیدند. (16) این فضای هولناک را حضورِ توقف ناپذیرِ مرگ، حضورِ پروسی ها، به مثابهِ نیرویی شر، و درگیری و هم سانی ی شخصیت هایی ایستا تکمیل می کنند. در میانِ اهالی ده، "اسلام" نماینده ی خرد و مسامحه و "پسرِ مشدی صفر" نماینده ی شرارت است. اسلام سرانجام بیل را ترک می کند و پسرِ مشدی صفر مرگِ حاکم بر جهانِ داستان را می آفریند. پروسی ها نیز در سایه ی بی زمانی ی داستان در تناقض با خویش به شر مفهومی معاصر می بخشند. مردان و زنانِ عزاداران بیل در یک سرِ تناقضِ جهانی تناقضمند اسیر اند؛ در مرگ، در تاریکی، و در فضایی که خود نمی دانند برخاسته از کدامین نفرین است. ساکنان جهانِ دردهای بی درمان و رنج های مرموز.

شخصیت های ترس و لرز نیز به ما نمی گویند در چه زمانی می زیند، اما فضای سیاهِ داستان های آن ها نه تنها "محمداحمد علی"، شخصیتِ همیشه ترسانِ داستان های این مجموعه، که ما را نیز می ترساند: مرغ هایی که سری شبیه جغد دارند، زنانی که کودکان عجیب الخلقه می زایند و صدای هولناک زنجیرها بر گرده های دریا.

در این فضای ترسناک بیگانه گان ترس و مرگ به ارمغان می آورند و هم سانی ی شخصیت ها را گاه ترس و گاه عقل خدشه دار می کند. این است جهان به چشمِ قهرمانانِ عزادارنِ بیل و ترس و لرز ؛ رو به رویی ی فضاها و شخصیت ها، در صدای یک نفر: سرد است، صدای جغد می آید؛ بوی خون. مردِ عینکی از راه می رسد. می ترسم.

 

7

سال های 1332 تا 1349، سال های سقوطِ حکومتِ مصدق، پیروزی ی شعبان جعفری ها، ندامتِ ره برانِ حزبِ توده، هجومِ روستاییان به شهرهای بزرگ، حضورِ مستشارانِ خارجی در ایران، محاکمه ی خلیل ملکی و یاران اش، برپایی ی کانونِ نویسنده گان، سوءِ قصد به جانِ شاه، ترورِ حسن علی منصور، قیامِ پانزدهِ خرداد، حضورِ سپاهیان دانش و بهداشت در روستاها است. صفححه های کتاب های تاریخِ این سال ها نیز نه تنها مملو از حادثه ها که آکنده از نام ها است: شاه، مصدق، یزدی، فاطمی، زاهدی، خمینی، طیب حاج رضایی، امینی، ارسنجانی.

تاریخ را اما، با "گم نامان" به یغمارفته کاری نیست. تاریخ صحنه ی دل سوزی نیست. مورخ را نیز جز نگاه به محتوای یک عصر گزیری نیست. هنرمند اما نه شیفته ی محتواهای تاریخی است و نه بی دل سوزی زنده گی می تواند. هنرمند محتوای تاریخ را در خدمتِ شکل پنهان می کند، تا محتوای جدیدی بازنویسی شود که تاریخِ دیگری است؛ معاصر بودن از طریقِ بی اعتنایی به تاریخ. تفسیرِ رنج از طریقِ فضاهای پیدا و پنهان، از طریقِ زبان؛ از طریقِ تمثیل ها، شخصیت ها، رنگ ها، فصل ها؛ از طریقِ سکوت؛ از طریقِ بازنویسی ی گذشته ها، از طریقِ نوشته نشده ها، از طریقِ آمیخته گی ی دغدغه های انسانِ نوعی با رنج های انسانِ عصر.

داستان های ساعدی بازنویسی ی تاریخ نیست؛ نفی تاریخ است به نفعِ تاریخِ انسان، به نفعِ تاریخِ بی انتهای رنج های انسانِ نوعی، به نفعِ تاریخِ غم ها و اشک های انسانِ یک عصر. داستان های ساعدی منشورِ چندوجهی ی افشاء است از طریقِ پنهان کردن. صحه بر تنهایی ی انسان است در رو به رویی با فضاهای خوفناک؛ تأکید بر سرگشته گی ی انسان است در برابرِ سلطه گر و سلطه پذیر.

در رو به رویی با جهانِ داستان های ساعدی ما او را می گوییم که یک بارِ دیگر در کنارِ مای تنها بنشیند و عبارتی هنوز تازه را بخواند: وایِ من سرما!

 

فروردین ماه 1376

ویرایش مجدد: مردادماه 1383

 * * *

 

پانوشت ها:

1-  ساعدی، غلامحسین. (1353)، توپ، تهران، ص 45

2-  همان جا، ص 99

3-  همان جا، صص 111، 76، 20، 19، 24

4-  همان جا، صص 113، 134

5-  همان جا، ص 105

6-  نگاه کنید به: ساعدی، غلامحسین. (1368)، شب نشینی باشکوه، پاریس، صص 11، 64، 85

7-  همان جا، ص 28

8-  ساعدی، غلامحسین. (2536)، گور و گهواره، تهران، ص 85

9- همان جا، ص 198

10-  ساعدی، غلامحسین. (2536)، دندیل، تهران، ص 48

11-  نگاه کنید به:  ساعدی غلامحسین. (2535)، واهمههای بی نام و نشان، تهران، ص 107 و ساعدی (2536)، ص 109

12-  ساعدی (2535)، ص 166

13- همان جا، ص 196

14- همان جا، ص 202

15- همان جا، ص 27

16- نگاه کنید به: ساعدی، غلامحسین. عزاداران بیل، (1377)، تهران، صص 37، 56، 60

 


* اگر عضو یکی از شبکههای زیر هستید، میتوانید این مطلب را به شبکهی مورد نظر خود ارسال کنید:

Delicious delicious    Facebook facebook    Twitter twitter    دنباله donbaleh    Google google    Yahoo yahoo    بالاترین balatarin


كانون پژوهشى نگاه، www.negah1.com