شور رهايى در شعر فروغ

 

محمود فلکی

 

از آن جا كه تاريخ شعر و ادب ما، تاريخ سيطره فرهنگ و شعر مردانه است، شاعران زن هنگامی كه به بيان عشق می پرداختند، يا به دليل ترس از شورانيدن اخلاق و سنت مسلط زمان بر عليه خويش يا به خاطر عدم دستيابی به معرفت خويشتن نگری، عمدتاً شعری مردانه می سرودند. هنگامی كه شعر شاعران زن از رابعه تا پروين اعتصامی را می خوانيم، فضای مردانه ای بر آنها حاكم است؛ يعنی نگرش، نوع تصاوير و حسيت و ذهنيت در شعر اين شاعران به گونه ای است كه اگر نام آنها را از شعر حذف كنيم، نمی توان پی برد كه اين شعرها از درون يك زن جوشيده باشد. يعنی در اين گونه شعرها ما هيچ گونه حسيت زنانه نمی يابيم، تجربه زنانه را حس نمی كنيم و درون زن را نمی بينيم. انگار همه چيز از بيرون به شعر تحميل شده است.
ميزان رها جويی شاعر، بيشتر از طريق برخورد شاعر با عشق مشخص مى شود؛ زيرا عشق، خصوصی ترين و عاطفی ترين رابطه ی آدمی را آشكار می سازد. و شاعری كه بتواند از اين رابطه ی عاطفی، چه به شكل تن نگاری و چه به شكل های ديگر، آزادانه سخن بگويد، نشان دهنده شور و شوق اوست در فراروی از قيدها. عشق در شعر اصولا״ آرمان گرايانه تصوير مى شود. و چون اين تصوير با واقعيت زندگی همنوايی ندارد، يعنی فراتر و بالنده تر گام می نهد، پس حتی گفتن از عشق در شعر در يك جامعه سنت زده كه در چنبره انديشه های كهنه و واپس مانده اسير است، نوعی ستيز را در خود می پروراند.
و زماني مى توان در شعر به بيان صادقانه عشق و تجسم آن پرداخت كه از درون وجود آدمى بجوشد. فروغ فرخزاد، نخستين زن در تاريخ شعر و ادب ماست كه از درون خويش، درون زنانگى خويش به خود و جهان پيرامون نگريسته است. حتى در شعرهاى آغازين و خام او كه جنبه هاى اروتيك در آنها قوى است، فرياد زنى نهفته است كه از جسم خود صادقانه سخن مى گويد. و از آن جا كه زن، هميشه در اسارتى چند گانه، فرصت خويشتن نمايى نداشته، باز نمايى شوردگى تن با بيان عريان و بى حجاب، در شعرهاى آغازين فروغ، نشانگر خيزش انقلابى شاعرى است كه مى خواهد خود باشد و از قراردادهاى مردسالارانه و سنتى فرا رود و زن بودن خود را در سنجه اى انسانى فرياد كند.
از همين جاست كه درون مايه شعر فروغ را شور رهايى مى سازد، كه جانمايه اش ، عشق است. شور رهايى در شعر فروغ مراحل متفاوت و اوج گيرنده اى را مى پيمايد: در آغاز ، اين شور و شوق در نياز به گذشتن از سد انديشه هاى واپس گرايانه اى است كه ابتدايى ترين خواست عاشقانه آدمى را به بند اخلاق مى كشد و مانع رهايى پيموند انسانى _ عاطفى در اعتلاى جسم و جان مى شود:
وقتى كه چشم هاى كودكانه عشق مرا
با دستمال تيره قانون مى بستند
و از شقيقه هاى مضطرب آرزوى من
فواره هاى خون به بيرون مى پاشيد
وقتى كه زندگى من ديگر
چيزى نبود، هيچ چيز، بجز تيك تاك ساعت ديوارى،
دريافتم، بايد، بايد، بايد،
ديوانه وار دوست بدارم.
و چنين است كه فروغ با بيان شوريدگى تن و جان، شور رهايى را باز مى نماياند. و اين شور و شوق از مرحله جسمى _ انسانى _ِ شعرهاى آغازين، يا به قول او آن روزهای خيرگی در رازهای جسم به سوی صدای آرمانی _ انسانی يا انسان در كليت خود متبلور می شود:
تنها صداست كه می ماند.
و سرانجام:
پرواز را به خاطر بسپار!
پرنده مردنی است.
يعنی در نزد او، شور رهايی از درون عشق از حد رابطه های معمولی فراتر می رود و در پهنه هايی مانند صدا و پرواز كه تبلور رهايی ابدی اند، بازتاب می يابد. و چنين است كه فروغ در انتقاد به پاره ای از شعرهای عاشقانه مرسوم می گويد:
برخورد اين شاعران / با مساله عشق يك بر خورد صددرصد قشری است. عشق در شعر اينان عبارت است از مقداری تمنا و مقداری سوز و گداز و سرانجام سخنی چند درباره ی وصال كه پايان همه چيز است، در حالی كه می تواند آغاز همه چيز باشد. عشق روزنه ای به سوی دنياها و انديشه ها و افق های فكری و احساسی تازه ای نگشوده است. و هم چنان در سطح چشم و ابروها و ساق ها و ران های زيبا، كه اگر آنها را از قالب انسانی شان جدا كنند، جز تصاوير پوكی نيستند، سر می خورد.(آرش، شماره سیزده - اسفند 1345)
و با همين انديشه است كه از درون شعر بانگ بر می دارد:
مرا به زوزه دراز توحش
در عضو جنسی حيوان چكار
مرا تبار خونی گل ها به زيستن متعهد كرده است
اما شور رهايی در شعر فروغ تنها در عرصه عشق آرمانی _ انسانی نمى گنجد، در جستجوی دريچه های ديگری است در اجتماعی كه خود در شعر آيه های زمينی تصويرش مى كند؛ در سرزمينی كه خاك، مردگانش را به خود نپذيرفت و خون بوی بنگ و افيون مى داد و خورشيد مرده بود. و چنين است كه پايان شعر به سوی نور فرياد مى زند:
آه ای صدای زندانی
آيا شكوه ياس تو هرگز
از هيچ سوی اين شب منفور
نقبی به سوی نور نخواهد زد؟
آه، ای صدای زندانی
ای آخرين صداى صداها
يعنی شور فروغ، هر دو سوی رهايی را می آكند. سويه نخست آن، رهايی جسمی _ فردی يا بازيابی هويت زنانه _ انسانی خويش است و سويه ديگر، رهايی از بندهای عام اجتماعی است كه ديگر جنسيت نمی شناسد. و اين دو سويه رهايی، مانند دو نيمه يك كل واحد، مكمل يك ديگرند و هر كدام از اين نيمه ها بدون وجود ديگری، حيات واقعی خويش را ادامه نمی دهد. عدم حضور يا وجود هر يك از آن دو، نشان دهنده بيماری يا نقص و يا ناهنجاری جدی در جامعه است.
از آن جا كه فروغ پيوسته در پيوند با جهان زنده و نوين، پوست می اندازد، نگاه و شعر او مدام در حال شدن و ديگرگون شدن است. و اين دگرگونی در يگانگی درون و بيرون شعر او رخ مى دهد! يعنی هم انديشه فرا مى بالد و هم ساختار و زبان شعر تحول مى پذيرد. چرا كه بدون تحول انديشگی، پايداری ساختار نوين ناممكن است.
چون فروغ مى خواهد از قيد و بندهايی كه از طبيعت زندگى به دوراند و يا طبيعت زندگی را مسدود و محبوس می كنند، فرا رود، پس خود به سوی آن چه كه طبيعی است گرايش دارد.
پس وقتی هر آن چه كه ابزار قيدو بند می شوند، او بر عليه آنها عصيان می كند تا به رهايی دست يابد. در واقع، از آن جا كه گناه وجه اخلاقی اسارت است، فروغ می خواهد با تن زدن به گناه از اسارت بگريزد. زيرا اخلاق برای اين كه انسان به رهايی نينديشد، با تابو كردن بسيارى از لذت های خاكی، هر گونه رها جويى را به گناه نسبت مى دهد، تا بدين گونه ترس و واهمه مانع از خود يابی و استقلال انديشه شود، و يا به زبان فروغ ارواح كور و كودن را فلج كند:
آنها غريق وحشت خود بودند
و حس ترسناك گنه كاری
ارواح كور و كودنشان را
مفلوج كرده بود.
پس وقتی فروغ با شور و شوق مى گويد: گنه كردم، گناهی پر ز لذت، عصيانی است در برابر بند و اسارت و وحشت و برای دستيابی به شرايطی طبيعی. شور فروغ در سويه طبيعی شدن، هم پهنه رابطه با طبيعت را در بر مى گيرد و هم به سوی طبيعت زبان گرايش دارد: زيرا به قول خودش می خواهد با حجمی، خط خشك زمان را آبستن كند. و اين حجم، نشان دهنده بعدهاى ديگر يا تازه ای است كه ديگر آن خط خشك و ثابت پيشين را بر نمی تابد.

در سوی يگانگی با طبيعت
در يك سوی شور رهايی، كه به طبيعی شدن گرايش دارد، پيوند او با طبيعت قرار دارد، كه تا حد يگانگی با طبيعت پيش می رود. در شعر آن روزها، وقتى در مقام زني تنها با حسرت از گذشته و روزهاى خوب حكايت مى كند ، از همه چيز پيرامون خود در جذبه اى از مهر و يگانگى سخن مى گويد: از آسمان و شاخساران پر از گيلاس و پيچك ها و عطر اقاقى تا كبوتر و كرسى و جام هاى رنگى و صندوق خانه و... همه در يك رابطه ويژه عاطفى با شاعر به شعر راه مى يابند. حتى برفى كه باعث مرگ گنجشك هاى شاعر مى شود، پذيرفتنى و دوست داشتنى است:
آن روزهاى برفى خاموش
كز پشت شيشه، در اتاق گرم
هر دم به بيرون خيره مى گشتم.
پاكيزه برف من، چو كركى نرم
آرام مى باريد.
چون برف مى خوابيد
در باغچه مى گشتم افسرده
در پاي گلدان هاى خشك ياس
گنجشك هاى مرده ام را خاك مى كردم.
با وجود اين كه برف و سرما، باعث مرگ گنجشك ها مى شود و شاعر با اندازه از آن ياد مى كند، ولى برف را پاكيزه برف من مى نامد: يعنى خود را از عناصر طبيعت (در هر شكلى) جدا نمى پردازد. و اين ضمير من، چه در مورد برف و چه در مورد گنجشك، به مفهوم تصاحب نيست، بلكه در سوى يگانگى يا همدمى ميل مى كند. زيرا شاعر با پذيرش طبيعت زندگى، آن چه را كه به طور طبيعى موجود ديگرىرا به مرگ مى كشاند محكوم نمى كند و حتى خود را با آن يگانه يا همدم مى انگارد. و همين نشان دهنده نوع حسيت اوست كه در سمت رسيدن به طبيعت زندگى رشد مى كند. اما بر عكس، او بر هر آن چه كه انسان را از طبيعت زندگى دور مى كند، مى تازد.
اين گونه پيوند با طبيعت كه از حس و نگرش فروغ نسبت به زيست طبيعى مايه مى گيرد، در پاره اى از شعرها باز هم عمق بيشترى مى يابد و به نوعى همراهى يا هماهنگى مى رسد:
من خوشه هاى نارس گندم را
به زير پستان مى گيرم
و شير مى دهم
و اين حس هماهنگى كه هم دردى را نيز در خود مى پروراند به حس يگانگى با طبيعت مى رسد، تا جايى كه خود و طبيعت را در هم مى آميزد و تفاوت از ميان مى رود:
دست هايم را در باغچه مى كارم
سبز خواهم شد، مى دانم، مى دانم، مى دانم
و پرستوها در گودى انگشتان جوهريم
تخم خواهند گذاشت.
در واقع، نزد شاعرى كه از انديشه هاى مسلط و خط خشك زمان فرا مى بالد و با نگاهى آرمانى به هستى مى نگرد، اين شور و شوق رهايى، به رها شدن از خود بيگانه براى يگانگى باب باغ و باور كردن هستى مى انجامد.

در سوى طبيعت زبان
اما گفتم كه شور رهايى او، افزون بر رابطه با خود طبيعت يا اجزاى آن، به سوى طبيعت زبان نيز گرايش دارد. شور فروغ براي رهايى تنها به ساخت انديشه محدود نمى شود، بلكه به ساخت و زبان شعر نيز كشيده مى شود؛ زيرا قيد و بند تنها در بافت اجتماعى وجود ندارد، پهنه شعر نيز از سوى خشك انديشان ادبى به بند سنت در مى آيد و از طبيعت خود دور مى شود. پس شاعرى كه در راستاى انديشه به تازگى مى رسد، مى خواهد ساخت شعر را نيز در همان راستا دگرگون كند؛ و گرنه دچار تناقص خواهد شد. و اين تناقص بايد به سوى اين يا آن پهنه ساختارى حل شود. براى همين است كه ما با شعرهايى مواجه مى شويم كه در ساخت يا ظاهر، نو، ولى در محتوا يا انديشه كهنه اند و يا بر عكس، در ساخت كهنه، عناصر نويى مطرح مى شود؛ كه هر دو حالت نشان دهنده قوام نا يافتگى انديشه و شعر شاعر يا بحران انديشگى است.
مى دانيم كه فروغ يكى از پيروان شعر نيمايى است. يعنى او از تولدى ديگر به بعد، با پذيرش و پيشنهاد نيما در مورد شكستن طولى مصراع ها شعر سروده است. و از اين زاويه، شعر او در نحله شعر نيمايى جا مى گيرد. يكى از دستاوردهاى نيما در اين راستا، طولانى كردن مصراع، بيش از حد متعارف و سنتى آن است. ولى اين طولانى تر كردن در نزد نيما تنها در مورد بحور متفق الاركان، بحورى كه در آنها ركن ها تكرار مى شوند، صورت مى گيرد. ولى در بحور مختلف الاركان، بحورى كه از ركن هاى مختلف تشكيل شده، مصراع ها اگر چه شكسته مى شوند، ولى طولنى تر از حد معمول به كار گرفته نمى شوند. ولى فروغ از اين محدوديت شعر نيمايى نيز فرا مى رود و در پاره اى از شعرهاى خود مانند شعر ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد، اوزان مختلف الاركان يا مركب را طولانى تر از حد معمول آن به كار مى گيرد. و از آن جا كه معمولاً اين بحور، به خاطر نرمش موسيقايى آنها، به نثر يا گفتار پهلو مى زنند. در شعر فروغ، به خاطر طولانى تر شدن يا گسترش آنها، باز هم بيشتر به بيان نثر يا گفتار نزديك مى شود، گفتارى كه داراى موزونيت آرام يا گفتارى است. به همين خاطر رضا براهنى اين حالت را هارمونى گفتار مى نامد، كه اصطلاح بجايى است.
بدين گونه است كه فروغ، شور رهايى را در سمت ساخت شعر مى كشاند و در سوى رهايى يا آزادگى بيشتر در جهت رسيدن به بافت و موسيقى طبيعى كلام پيش مى رود؛ يعنى گسترش مصراع، گسترش رهايى است براى بيان طبيعى و آسوده ترِِِِِِِ درون. من مطمئنم كه اگر فروغ جوان مرگ نمى شد، اين آزادگى ساختارى در شعرش نمود بيشترى مى يافت و به عرصه هاى گسترده ترى گام مى گذاشت؛ زيرا او شاعرى نبود كه بند كهنه را بگسلد تا به بند تازه اى تن بدهد.
شكل ديگر رهايى فروغ در زبان يا رسيدن به ساخت طبيعى زبان، به چگونگى بيان او در شعر مربوط مى شود. در اين راستا، فروغ مى كوشد بيان شعرش را به بيان نثر يا محاوره نزديك كند؛ يعنى به نوعى به ساخت طبيعى زبان دست يابد، كه نشانگر گريز او از اقتدار زبان رسمى و جموديت ادبى است.
البته نيما، كه خود از زبان رسمى و جامد مى گريخت، در پى زبان زنده اى، فراتر از زبان عاميانه بود كه خود آن را حال طبيعى بيان و همسايگى با نثر مى ناميد. اما نيما نتوانست كاملاً به آن چه كه مى انديشيد دست يابد. از آن جا كه در كتاب نگاهى به شعر نيما مفصل به اين مبحث پرداخته ايم، از تكرار دلايل چنين خواست و عدم دستيابى آن، خوددارى مى كنم.
اما فروغ نخستين شاعر شعر نيمايى است كه پيشنهاد نيما را به درستى اجرا كرد و توانست به نوعى تناسب يا توازن ميان زبان روزمره يا گفتار و زبان آورى رهايى يابد و به حيات طبيعى خود باز رسد. چنين توازنى يا تناسب ميان سادگى بيان و ژرفش تخيل و معنا همراه است؛ يعنى سادگى بيان در شعر به هيچ وجه با خلاء تصوير و بيان ساده مفاهيم همراه نيست؛ همان چيزى كه بعضي به اشتباه از سادگى بيان فروغ به سادگى يا ساده انگارى تصوير و معنا مى رسند و كاريكاتورى از شعر فروغ را به نمايش مى گذارند. براى همين است كه تقليد از شعر فروغ تقريباً ناممكن است.
در هر حال، گرايش فروغ در سوى شعرى با بيان ساده، از همان شور او براى فراروى از قراردادها يا گريز از اقتدار زبان فاخر ادبى و نزديك شدن به طبيعت زبان، سرچشمه مى گيرد. فروغ شاعرى است كه با شور خويش براى رهايى از بندها و پيوستن به طبيعت زنانگى انسانى خويش در حركت است و در اين مسير، همه آحاد و ابزار كار، از جمله زبان و موسيقى شعر را دگرگون مى كند. به همين دليل، شعر او حركتى ساده و پيش رونده دارد، و زبان شعرش مدام پيش مى رود؛ چنان كه گويى هرگز توان ايستادن ندارد.


بهمن 1371

 


* اگر عضو یکی از شبکههای زیر هستید، میتوانید این مطلب را به شبکهی مورد نظر خود ارسال کنید:

Delicious delicious    Facebook facebook    Twitter twitter    دنباله donbaleh    Google google    Yahoo yahoo    بالاترین balatarin


كانون پژوهشى نگاه، www.negah1.com