رمان واقع گرا در اروپا(1)
ف. و . ج. همينگز (2)
ترجمه: سوسن سليم زاده
اصطلاح واقع گرايى كه تقريبا از ميانه قرن نوزدهم ميلادى در قاره اروپا رواج پيدا
كرد، براى اشاره به دگرگونى نوينى در روند پيشرفت ادبيات داستانى منثور بهكار
مىرود كه از دو دهه پيشتر، يعنى در حدود سال 1830 ميلادى آشكار شده بود. واقع گرايى
در آنزمان، برخلاف رمانتيسم(3) ، جنبش شناخته شدهاى نبود و صرفا از رهگذر تحليل
اين نوع آثار واقع گرايانه به قلم مبلغان اصلى اين جنبش بود كه منتقدان توانستند
معناى مشخصى براى اصطلاح واقعگرايى تعيين كنند. از آنجا كه شيوه واقعگرايى تقريبا
همه جنبههاى ادبيات داستانى منثور را تحت تاثير قرار داد، حتى در زمان كنونى نيز
به سختى مىتوان آن را به فرمولى ساده و جامع فروكاست. حداكثر مىتوان اشاراتى كرد
به اينكه رمان واقع گرا ابتدا در فرانسه و روسيه و سپس در آلمان و شبه جزيره ايبرى و
ايتاليا چگونه شكل خاص خود را يافت و از آنچه، همزمان، در فرهنگهاى انگلوساكسون(4)
در حال شكلگيرى بود متمايز شد. بايد توجه داشت كه همه واقع گرايان اصلى اروپا به
يكايك اين اصول كلى پايبند نبودند و احكامى كه بتوان از اين اصول كلى استنتاج كرد،
هيچ گاه منجر به برنامه خاصى نشدند تا گروهى از نويسندگان آن را به اجرا گذارند.
اما اكنون با نگاهى به گذشته درمىيابيم كه بهطور كلى، واقعگرايان اروپا چند هدف
عمده را دنبال مىكردند و اين هدفها از جنبههاى بسيارى با هدفهاى همعصرانشان در
انگلستان و ايالاتمتحده تفاوت داشت.
مهمترين وجه تمايز آنان علاقه شديدى بود كه نسبتبه تحولات بزرگ سياسى و اجتماعى
زمان خود نشان مىدادند. اين ويژگى و بالزاك(6) آشكار شد كه مىتوان آن دو را با
دلايلى محكم، «بنيانگذاران» واقعگرايى قرن نوزدهم دانست. فرانسه بيش از هر كشور
ديگرى در اروپا، از سال 1789 ميلادى، دستخوش يك سلسله آشوبهاى سياسى و اجتماعى شد
كه پيامدهاى كامل آن، در سال 1830 ميلادى هنوز مشخص نبود. هر رماننويسى كه قادر
بود بررسى قانعكنندهاى از وضع جامعه دوره و زمانه خود ارائه دهد و روندهاى مهم
تحول آينده آن را مشخص كند، مىتوانست مطمئن باشد كه دستكم در ميان روشنفكران
جامعه، مخاطبان بسيارى خواهد داشت. استاندال كه تقريبا در اواخر عمر به رمان روى
آورد (زيرا چهل و هفتساله بود كه اولين شاهكار خود را به نام سرخ و سياه(7) در
سال 1830 ميلادى خلق كرد)، از سال 1822 ميلادى بهبعد، در نقش روزنامهنگار سياسى،
با نوشتن سلسلهمقالههايى با عنوان «نامههايى از پاريس»(8) كه در نشريههاى
مختلف لندن به چاپ مىرسيد، كارآموزى مىكرد. حتى اگر اين تجربه استاندال را ناديده
بگيريم، با اينحال، او در سراسر زندگانى، فشارهاى نهانى ستيزهآميزى كه لايه نازك
جامعه منضبط فرانسه را در انفجار انقلاب 1830 شكافت، از ابتدا، با توجه بسيار و از
نزديك دنبال مىكرد. رمان سرخ و سياه، كه درست كمى پيش از اين رويداد نگاشته شده
بود، همه جريانات معاصر را به تصوير مىكشد: كشمكشهاى اشرافيت فرتوت براى تثبيت
دوباره اقتدار خود پس از رويدادهاى مصيبتبار انقلاب پيشين (در سال 1789); رونق
مجدد واپسگرايى دينى به پيشگامى ژزوئيتها(9); و تهديد جديد ثبات اجتماعى از سوى
قشر جوانان تحصيلكرده، بلندپرواز، اما تنگدست كشور كه در قهرمان رمان استاندال به
نام ژولين سورل(10) تجسم يافته است.
بالزاك كه نسبتبه استاندال به نسل جوانترى تعلق داشت، تقريبا در همان زمان، كار
رماننويسى خود را آغاز كرد و تعجبآور نيست كه پارهاى از مضمونهاى پرداختهشده در
آثار او، با مضمونهاى رمانهاى استاندال يكسان است. به خصوص، مضمون مرد جوان و
بلندپرواز شهرستانى كه به پايتخت مىآيد و مصمم است كه «يا موفق شود و يا بميرد»،
مانند شخصيت اوژن دو راستينياك(11) در رمان پندارهاى بر باد رفته(14) (1843-1837).
بالزاك كه نسبتبه استاندال رمانهاى بيشتر و هدفهايى متنوعتر داشت، از همان اوايل
تصميم گرفت چنان قالب و محتوايى به داستانهايش بدهد كه تاريخ كاملى از دوره معاصر
به وجود آورد، تاريخى كه تا آنزمان هيچ رماننويس ديگرى بدان نپرداخته بود. به
همين دليل، همه طيفهاى اجتماعى آن روزگار، همه حرفهها و پيشهها، هم در شهرستانها
و هم در پايتخت، در حيطه كار او قرار مىگرفت. بدينترتيب، رمانهاى او مشكلات ناشى
از حضور مشكلآفرين سربازان كهنهكار باقيمانده از ارتش ناپلئون، قوانين ارث،
جهيزيه، ازدواج و روابط نامشروع، موفقيتها و شكستهاى شغلى را نشان مىداد. فقط
رنجهاى طبقه نوخاسته كارگر مورد توجه بالزاك قرار نگرفت. عنوان كلى كه او بر مجموعه
رمانهايش گذارد، كمدى انسانى(15) ، تكرار فروتنانه نام حماسه دانته(16) بود. اما
بالزاك بسيار زود از دنيا رفت و نتوانست همه آنچه را برنامه ريزى كرده بود در
رمانهايش بگنجاند. با اين حال، طرح بزرگ او، جانشينش اميل را بر آن داشت تا شروع به
نگارش مجموعه آثار خود كند. Les Rougon-Macquart عنوان مجموعهاى از كارهاى زولا كه
خردمندانه به بيست رمان محدود شده است، به دوره بعدى تاريخ فرانسه، يعنى امپراطورى
دوم (1870-1852) مىپردازد.
در فاصله ميان بالزاك و زولا، فلوبر(18) پديدار شد كه رمان طولانى و دشوار او به
نام آموزش عاطفى(19) (1869)، تلاشى بود در معرفى همان تاريخ اجتماعى - سياسى زمان
معاصر، كه براى او، سالهاى بين 1840 و 1852 ميلادى است و انقلاب سال 1848 بخش اصلى
آن را تشكيل مىدهد. فلوبر خود را به رخدادهايى در پايتخت محدود كرد كه در مشاهدات
غالبا غيرقابل درك قهرمان سادهدل او به نام فردريك مورو (20) بازتاب پيدا كرده
است. فردريك كه زندگى را بىهدف مىگذراند، در كنار خود، همكلاسى سابقش دسلورير(21) را دارد كه در شخصيتش مىتوان همان حالت موفقيت جسورانهاى را كه استاندال در
ژولين سورل، و بالزاك در اوژن دو راستينياك خلق كرده بودند، به گونهاى ديگر تشخيص
داد، هرچند موفقيت دسلورير در عشق، كمتر از ژولين و در حرفه و پيشه، كمتر از اوژن
است.
دومين اصل كلى رمان نويسان واقع گراى قاره اروپا، به خصوص در نيمه دوم قرن،
كم اهميت بودن طرح داستان بود. اين بدان معنا تولستوى(23) (1869-1863) كه از نظر
بسيارى، شاهكار بىنظير واقعگرايى است، گستردهترين مضمون ممكن را دارد: جنگ و صلح،
جز قطبهاى دوگانهاى كه ملتها از ديرباز بين آن دو در نوسان بودهاند، چه چيز ديگرى
مىتواند باشد؟ صرفنظر از لشكركشيها، پيروزيها و شكستها كه تاريخ آنها را تاييد
مىكند، وقايعى كه شخصيتهاى تولستوى را تحت تاثير قرار مىدهند غيرعادى نيستند:
كهن سالان مىميرند، جوانان عاشق مىشوند يا از عشق فارغ مىگردند و ازدواج مىكنند
و بچهدار مىشوند، آن كه خردمند است در مورد معناى زندگى تعمق مىكند و آنان كه
بىخردند، خود را سراسر غرق لذتجويى مىكنند، همگى سال خورده مىشوند و با گذشت
زمان جديتر و متينتر مىگردند. در طرح داستان رمان جنگ و صلح، هيچ ويژگى استثنايى
وجود ندارد. تولستوى با هنر خود، داستان حماسىاش را بر پايه حوادث زندگى دهها
شخصيت به وجود آورد كه همه آنها برجسته و جذاب هستند، زيرا هر يك از اين افراد به
شيوه خاص خود رفتارى كاملا انسانى دارد. تولستوى بدين سان رمانى خلق كرد كه حقيقت
آن، از هر زندگينامهاى، بيشتر است.
معمولا نويسنده واقعگرا زندگى يك فرد معين را انتخاب مىكرد و آن را موضوع رمان خود
قرار مىداد و به خواننده داستانى يكنواخت ارائه مىكرد كه همه وقايع آن بدون هيچ
استثنايى به سوى پايانى پيشبينىپذير پيش مىرفت. اولين نامى كه زولا براى برگزيد
زندگى ساده ژروز ماكار، (La Simple Vie de Gervaise Macquart) بود. اين كتاب با
اقبالى كمنظير روبهرو شد و به سرعت در رديف پرفروشترين كتابها قرار گرفت،
در صورتىكه خود داستان واجد هيچ جنبه كم نظير و استثنايى نيست. در ابتداى داستان،
ژروز، دختر روستايى را مىبينيم كه به تازگى وارد پاريس شده است، تحصيلات چندانى
ندارد و جز كار اصلىاش كه رختشويى است، چيز ديگرى بلد نيست. عاشق او كه مردى
بىعار و بىخاصيت است، ژروز و دو فرزندش را رها مىكند و با پولهاى آنها مىگريزد.
اما ژروز كارى مىيابد، براى خود شرافت و احترامى دستوپا مىكند و كارگر شريفى از
او خواستگارى مىكند و او در نهايت راضى به ازدواج با آن كارگر مىشود. براى چند
سال، خانواده كوچك او با كاميابى روزگار مىگذرانند. ژروز صاحب فرزند ديگرى مىشود
و براى دستيابى به آرزوى ساده خود كه راه انداختن رختشويخانه شخصى است در مسير
درستى قرار مىگيرد، تا اين كه شوهرش كوپو(24) كه سقف ساز است، ضمن كار، مصدوم
مىشود و از آن پس، توانايى كار كردن را از دست مىدهد. در دوره طولانى نقاهت كوپو،
ژروز كاملا خود را وقف پرستارى از او مىكند، اما كوپو به تنبلى و بيكارى عادت و
شروع به نوشيدن الكل مىكند. رونق كار ژروز تا مدتى هم چنان ادامه مىيابد، اما شوهر
لاابالى او كه در نهايتبه نوشيدنيهاى الكلى معتاد مىشود، منابع مالى ژروز را
به سرعت تحليل مىبرد و او را به زنى بى بند و بار و بىچيز تنزل مىدهد. سرانجام،
كوپو به سبب جنون الكلى از پاى درمىآيد و ژروز كه فرزندانش او را ترك گفتهاند و
خويشاوندانش او را طرد كردهاند، در آخرين صفحه كتاب، از گرسنگى و فقر مىميرد.
اين داستان، از هر نظر، «زندگى سادهاى» را به تصوير مىكشد كه در آن هيچ رخداد
نامنتظر، اتفاق اسرارآميز يا آن نوع تصادفهاى تا هاردى(27) وجود داشت، بهچشم
نمىخورد. زولا براى دستيابى به واقع گرايى، از همان ابتدا تصميم گرفت تا از هر
واقعه ناممكنى صرفنظر كند و نه از راه شگفت زده كردن خواننده يا فريفتن او، بلكه
با القاى حسى از يك حقيقت ساده و اغراق نشده، خواننده را مسحور داستان كند. البته
زولا پيشكوستانى داشت. او گوستاو فلوبر را، كه بيستسال پيش از آن الگوى «زندگى
ساده» را در رمان مادام بوارى(28)(1857) نشان داد، در اين زمينه استاد خود
مىدانست. قهرمان داستان مادام بوارى كه از زمان كودكى و تمام دوران مدرسه تا
تبديلشدن به زنى جوان، در مزرعه متروك پدرش زندگى مىكرد، براى گريز از زندگى
يكنواختبه ازدواج با اولين مردى كه از او خواستگارى كرد تن درمىدهد. او در وضع
جديدش، توقع خوشيها و رويدادهاى هيجان آورى را دارد كه حتى تصورش هم براى او دشوار
است. ولى شوهرش، شارل بوارى(29) ، آدمى كسل كننده و زحمتكش است كه بىهيچ
بلندپروازى، به كار مايوس كننده خود در دهكده كوچكى در نورماندى(30) اشتغال دارد.
اما(31) كه از اين وضع ناراضى است، عاشقى را اختيار مىكند كه ملاك محلى است و از
نظر او، اما چيزى بيش از يك معشوقه پس از معشوقههاى ديگر نيست و به مجرد اينكه اما
را رها مىكند، اما عاشق ديگرى را مىيابد كه حتى كمتر از قبلى رضايتبخش است و به
همين دليل اما براى جبران فقر عاطفى زندگىاش، شروع به ولخرجى مىكند تا اين كه در
نهايت، طلبكاران اقامه دعوى مىكنند. اما براى آن
که مجبور نشود به شوهرش اعتراف كند
كه او و تنها فرزندشان را تا مرز فقر كشانده است، با خوردن آرسنيك به زندگى خود
خاتمه مىدهد.
ايضا در آن سوى [شرقى] اروپا نيز، تولستوى، نوع ديگرى از همين مضمون را در رمان
آنا كارنينا(32)(1877-1873) پرورانده بود. در اين رمان نيز خواننده با سرنوشت زن
جذابى آشنا مىشود كه در ازدواج با شوهرى ناهم دل گرفتار آمده است و تمناى عشق دارد.
آنا كه تصور مىكند به عشق دست يافته است، از رابطهاى نامشروع دچار سرخوردگى
مىشود و دست آخر، به يگانه راه رهايى از استيصال تن درمىدهد (او خودش را به زير
قطار مىاندازد). تصادفى نيست كه اين دو رمان و نيز رمان (1878) Cousin اثر اسادو
كوئهايروس(33) در پرتقال، (1884-1885) La Regenata اثر آلاس(34) در اسپانيا و
(1895) Effi Briest اثر فونتان(35) در آلمان، همگى درباره زنان ناخشنود از
زندگىاند، آن هم زنانى كه گناهشان فقط نوعى «عدم تشخيص و تميز» است و در نهايت نيز
محكوم به تنها ماندن و طرد شدناند و يا در حالت افراط، دست به خودكشى مىزنند.
گويى، واقع گرايان سراسر قاره اروپا، متفقا قرار گذاشته بودند به وضع نامساعد زنان
طبقه متوسط جامعه كه ازدواج موفقى نداشتهاند بپردازند و اين مضمون را آشكارا به
پايه تراژدى قرن نوزدهم تبديل كنند. در انگلستان و آمريكا، پرداختن به چنين مضمونى
تقريبا ناممكن بود، كمااين كه هاردى با انتشار رمان جود گمنام(36) در سال 1895، به
اين موضوع پى برد و به سبب برخورد شديدا خصمانهاى كه با اين كتاب شد، مايوس گشت و
تصميم گرفت ديگر رمان ننويسد.
مشكل عمدهاى كه پيشروى واقع گرايان قرار داشت، ايجاد جذابيت براى اين موضوع
يكنواخت و كسل كننده، آن هم بدون توسل به تمهيدات تصنعى چون تعليق(37) ، رمز و
راز، و هيجان بود، يعنى همان تمهيداتى كه پيشروان ايشان، بى آن كه به خود ترديدى راه
دهند، از آنها بهره گرفته بودند. براى مثال، اسكات(38) با پنهان كردن آزادانه
هويت حقيقى برخى از شخصيتهاى رمانهايش - مانند شخصيت رابرتن(39) ياغى و عوام فريب
در رمان (1818) The Heart of Midlothian كه در نهايت وارث محترم داراييهاى استانتون(40) از آب در مىآيد - طرحى مىريزد تا خواننده مبتدى خود را تشويق كند كه حتما تا
آخر داستان را بخواند و حقيقت را درك كند. هم چنين در رمانهاى اسكات، «اسرار» ديگرى
نيز وجود دارد كه عمدتا مربوط به نياكان يا زندگى گذشته اين يا آن شخصيت مىشود و
همه اين اسرار، پس از آن كه با دقت از راه تمهيدات گوناگون از نظر خواننده پنهان شده
بودند، برملا مىشوند. اسكات يكى از معدود رمان نويسان انگليسى قرن نوزدهم بود كه
آثارش را مشتاقانه مىخواندند و حتى در سطح اروپا، عمدتا رمانتيكها و اولين
واقع گرايان چون بالزاك، از او تقليد مىكردند. در آثار اوليه بالزاك نيز موارد
متعددى از بازى آگاهانه با حس تشخيص خواننده وجود دارد كه از راه مخفى نگه داشتن
هنرمندانه اطلاعات ضرورى تا آخرين لحظه ممكن صورت گرفته است. بنابراين، مىبينيم
حتى بابا گوريو، كه شايد شناخته شدهترين رمان بالزاك باشد، با توصيفى مشروح - كه
گويى از راه خوابى مصنوعى خواننده را مجاب مىكند - در مورد پانسيون خاصى در پاريس
به نام «پانسيون وكر»(41) و ساكنان گوناگون آن، آغاز مىشود. البته توصيف ساكنان
اين پانسيون محدود استبه آنچه نظارهگرى تيزبين كه فاقد اطلاعات درونى باشد به آن
پى مىبرد. حتى در اين مرحله از داستان، اسرار كوچكى وجود دارد: چرا گوريو كه چند
سال پيش وارد پانسيون شد و بهترين اتاقها را اختيار كرد و لباسها و استغناى طبعش
گواهى بر دارايى سرشارش بود، اكنون آنقدر فقير شده است كه او را در كوچكترين و
زهوار دررفتهترين اتاق اين پانسيون جاى دادهاند؟ چرا دچار كهولت زودرس شده است و
چرا هنوز بانوانى با لباسهاى فاخر كه ظاهرشان از هر حيث حاكى از تمول آنهاست، گوريو
را ملاقات مىكنند؟ گوريو در پاسخ به سؤالهاى بدون حس تشخيص و تميز ديگر ساكنان
پانسيون صرفا مىگويد كه آنها دخترانش هستند، اما كسى حرف او را باور نمىكند و يكى
از ديگر ساكنان پانسيون كه مردى ميان سال و تنومند به نام وترن(42) است اين فرضيه
معقول را پيش مىكشد كه گوريو، پيرمرد خوشگذرانى است كه در برابر زنان زيبا و
بىرحم تاب نمىآورد و همه ثروت خود را صرف جلب نظر و توجه آنها كرده است.
در هر صورت، فرضيه وترن به هيچ روى پاسخ حقيقى اين راز نيست و راستينياك كه دانشجوى
رشته حقوق و از خانواده متشخصى است و در پانسيون اقامت دارد، بر آن مىشود تا اسرار
گوريو را كشف كند. به نظر مىآيد كه گوريو سالها قبل، از راه داد و ستد غلات، ثروت
انبوهى اندوخته و با تامين جهيزيههاى هنگفت براى دو دخترش، موفق شده بود يكى از
آنها را به ازدواج يك اشراف زاده و ديگرى را به ازدواج بانكدارى ثروتمند در آورد.
اما آناستازى(43) و دلفين(44) كه از همان آغاز كودكى به ارضاى هوسهاى زودگذر خود
عادت كرده بودند، به اخاذى از پدرشان ادامه دادهاند و او را به بينوايى فعلى
رساندهاند. اين راز خاص، پس از گذشت يك سوم داستان براى خواننده آشكار مىشود، اما
راز وترن پوشيده باقى ماند. گذشته او گيج كننده است و در آخر رمان معلوم مىشود كه
زندانيى فرارى بوده كه پليس تلاش مىكرده است او را بيابد.
نگهداشتن خواننده در ابهام به منظور برانگيختن حس كنجكاوىاش، جزو سنتهاى
واقع گرايى نيست و چنان كه گفته شد، ريشه آن در تقليد بالزاك از اسكات استيا به سبب
ملودرام(45) است كه هنوز حتى در زمان نگارش رمان باباگوريو در اوج محبوبيت خود
بود. بالزاك در آثار بعدى، به ميزان كمترى به اين تمهيد متوسل شد و به جاى آن، از
توانايى خود در خلق شخصيتهايى توانمند كه در چنگال هواهاى نفسانى گريزناپذير گرفتار
آمدهاند استفاده كرد. درست همان گونه كه گوريو به سبب عشق مهارنشدنى خود نسبت به
دخترانش، با ايثار همه اموال، از پاى درمىآيد، ساير شخصيتهاى «تك مجنونى»(46)
بالزاك (صفتى كه بر آنها اطلاق شده است) نيز خود را به دست هواهاى نفسانى غالب
مىسپرند، هواهاى نفسانيى كه آنها را مىبلعد و در نهايت نابودشان مىكند; مانند
خست در مورد پدر اوژنى گرانده(47) ، تحقيقات علمى در رمان La Recherche de
L|Absolu ،جمعآورى گنجينههاى هنرى در رمان پسرخاله پونز(48)، اشتهاى جنسى بيش
از اندازه كه تا حد ميل جنسى به كودكان رو به انحطاط رفته، يا صرف قدرت طلبى در
رمان La Rabouilleuse اما اين فرزندان تخيل بالزاك را، با آن كه بىشك از نظر تاثير
در خواننده نيرومند هستند، به ندرت مىتوان مخلوقهاى نوعى هنر واقع گرايى شمرد.
شخصيتهاى رمانهاى فلوبر، تولستوى، زولا و ساير نويسندگان آخر قرن نوزدهم، در همه
موارد «مردمانى از نوع خود ما» هستند و البته اين بدان معنا نيست كه ما رفتار خود
را لزوما مانند رفتار آنها مىدانيم، بلكه فقط آنچه را باعث مىشود آن گونه رفتار
كنند به خوبى درك مىكنيم. اين شخصيتها هيچ گاه خارق العاده نيستند (علت اين كه
منتقدان در واقع گرا قلمداد كردن داستايوسكى(50) ترديد دارند، دقيقا اين است كه
قهرمانان هر چهار رمان بزرگ او، شخصيتهايى غيرطبيعى هستند) و بنابراين، به طور كلى،
سرنوشت آنها نيز اصلا خارق العاده نيست. به جاى شخصيت ژولين سورل استاندال - كه
الگوى خود را ناپلئون قرار داده است و حقيقتا نيز در رقابت براى رسيدن به سطوح
بالاى جامعه موفق مىشود، ولى پيش از پايان رمان پا را از حد خود فراتر مىگذارد،
به معشوقه سابق خود در كليسا تيراندازى مىكند و به سبب اين عمل، گردنش را با
گيوتين مىزنند - ما به احتمال بسيار زيادتر با آدم رذل و خوش شانسى مانند ژرژ
دوروى(51) در رمان خوشگل پسر(52) موپاسان(53)(1885) روبرو مىشويم كه با
بهره گيرى از جاذبههاى جنسى خود راه ترقى خويش را در جهان روزنامه نگارى باز
مىكند و در آخر رمان نيز با دختر صاحب امتياز ثروتمند يك روزنامه ازدواج مىكند.
رمان سرخ و سياه استاندال، با آن كه مملو از مشاهدات دقيق و نقد هوشمندانه اجتماعى
است، طرحى خيالى دارد. اما جاىجاى رمان خوشگل پسر موپاسان، حقيقى به نظر مىآيد و
اعقاب دوروى كه بر آنها نام جمعى «جوانان جاهطلب»(54) گذاشتهاند، هنوز با
گذشتيك قرن وجود دارند.
آنچه براى اولين بار فلوبر و متعاقبا جانشينان او، به منزله جايگزينى براى ملودرام
و تعليق و شخصيتهاى فراتر از زندگى در ادبيات معرفى كردند، معادل چيزى بود كه
فيلسوفها به آن جبر(55) مىگويند. هر حماقتى كه اما بوارى مرتكب مىشود، ريشهاش
در شرايطى است كه او در آن بزرگ شده و روحيهاى است كه طبيعتبه او بخشيده بود.
فلوبر، همه فصل ششم رمان مادام بوارى را به شرح حال دوران مدرسه و بلوغ اما اختصاص
داده است و تاكيد مىكند كه چگونه خواندن رمانهاى كوچك رمانتيك، به اما تصور زندگى
مجلل و ماجراجوييهاى وحشيانه و عجيب و غريب را داد و به سبب خلق و خوى خيال پرورش،
سرنوشت خود را اين چنين مىديد. اما با پزشك روستايى و سستى ازدواج مىكند و او با
آن كه خود را كاملا وقف زنش مىكرد، آشكارا نمىتوانست هيجانات جنسى و تجملات مادى
را كه اما آرزومندش بود برآورده كند. به همين علت، اما براى ارضاى خود به سوى روابط
جنسى نامشروع كشيده مىشود و نوعى زندگى همراه با ولخرجى را برمىگزيند و ما از پيش
دانستيم كه تمام اين ماجراها چگونه پايان مىپذيرد. درباره اما و زندگىاش همه چيز
را مىتوان با توجه به عوامل پيشين استنباط كرد. به نظر مىآيد كه همه داستان از
پيش تعيين، آن گونه كه هاردى از سوى «رئيس فناناپذيران»، در آخرين صفحه رمان تس(57)(1891) نقل قول مىكند كه او «بازى» خود را با قهرمان زجركشيده داستان
به پايان برد. هنگامى كه اما از شدت درد، در بستر مرگ به خود مىپيچد، فكر مىكنيم
اين داستان بايد اين گونه تمام شود; در حالىكه در داستان تس آنقدر نقاط تحول وجود
دارد، كه اگر اتفاقات از روى بخت و اقبال طور ديگرى مىشد، او هيچ گاه عاشق خود را
با چاقو مورد حمله قرار نمىداد و مطمئنا از چوبه دار مىگريخت.
اكثر موارد قيدشده را مىتوان درباره شخصيت ژروز در رمان L|Assommoir زولا گفت،
شخصيتى كه در واقع، اما بوارى طبقه كارگر ناميده شده است، هر چند بايد افزود كه سقوط
ژروز عمدتا نه به دليل نحوه تربيت خانوادگى و قصور در تحصيلاتش، بلكه به دليل زندگى
در محلهاى فقيرنشين و كثيف و پرجمعيت است كه افراد دائم الخمر در جاىجاى آن حضور
دارند. بوى برندى ارزان - كه كارگرها به آن جوهر گوگرد مىگويند - در سرتاسر كتاب
استشمام مىشود و به همين سبب است كه زولا نام L|Assommoir را براى رمانش برگزيد;
در آنزمان، اين كلمه اصطلاح عاميانهاى بود براى آنچه در انگليسى بدان كاخجين
مىگفتند. صرف نظر از اين كه عوامل تعيين كننده، محيطى يا تربيتى يا تركيبى از آن دو
باشند، اين فرمول در مورد زندگينامههاى داستانى از نوعى كه در آثار دو رماننويس
نامبرده فرانسوى و ساير رمان نويسانى كه قبلا موردبحث قرار گرفتند بسيار قانع كننده
است. اما همه رمانهاى واقع گرا اين گونه نيستند. ژرمينال(58)(1885) كه در حال حاضر
شايد شاهكار زولا شمرده مىشود، فقط يكى دو سال از اتفاقات جامعه معدنچيان در شمال
فرانسه را دربر مىگيرد و در مورد وقايعى است كه به اعتصاب منجر مىشود، مشقتهاى
ناشى از آن و خشونتى كه اين اعتصاب پيش از فروپاشى نهايى برمىانگيزد. در اينجا،
جبر نقش متفاوتى ايفا مىكند. قصد زولا اين بود كه نشان دهد درگيريهاى اجتماعى از
اين نوع، در شرايط صنعتى و اقتصادى آن زمان، لزوما بر طبق همان الگويى رخ مىدهند
كه زولا توصيف مىكند. اين اثر مىتوانستبه رساله اقتصادى خشكى تبديل بشود، اما
زولا با برانگيختن همدلى خواننده با يكايك معدنچيان و همسران و فرزندانشان و با
نشان دادن درك نسبى از وضع دشوار مديريت كه ميان آتشبارى متقابل كارگران و صاحبان
معادن گرفتار آمده است، موفق مىگردد تا علاقه انسانى را كم و بيش در شرح خود از
اعتصاب وارد كند و در پايان مىبينيم كه هر دو طبقه، قربانيان نظامى هستند كه زمان
سرنگونى يا دستكم، اصلاح بنيادى آن فرا رسيده است.
ژرمينال شايد نمونهاى افراطى باشد از اين كه نويسندگان واقع گرا تا چه حد مىتوانند
در آثار خود به مسائل بسيار مهم اجتماعى - اقتصادى بپردازند، بدون اين كه از حدود
اختيارات خود پا فراتر نهند و ظاهر مصلح اجتماعى را به خود بگيرند. با درنظر گرفتن
(1854) يا خانه قانون زده(60) (1853) اثر ديكنز، درمىيابيم كه نويسندگان پيرو سنت
واقع گرايى خود را موظف به اين نمىديدند كه موضعى بسيار خنثى اختيار كنند، و بايد
اذعان كرد كه سرانجام در اواخر دهه 1890 ميلادى، زولا تعمدا اين خط مشى را در پيش
گرفت كه با به كارگيرى قلم خود، نه فقط جنبههاى كراهت آور زمانهاش را تحليل كند،
بلكه راههاى درمان را نيز نشان دهد. با اين روش، او آگاهانه سنت واقع گرايى در كشور
خود را كه همواره با مطرح شدن آشكار اصلاحات اجتماعى در آثار ادبى مغايرت داشت، نقض
كرد. در اينجا با اصول اساسا متفاوتى در مورد مطرح شدن عقايد نويسنده در آثارش
روبرو مىشويم كه رمان نويسان قاره اروپا و انگلستان و آمريكا آن را سرمشق خود
قرار دادند. استاندال در رمان سرخ و سياه بر آن بود كه آنچه را خود يك «عامى
شورشى» مىنامد به تصوير كشد. ژولين جاه طلب گستاخى است كه براى از ميان برداشتن
موانع جدايى خود از «ثروتمندان»، كه هم از آنها متنفر است و هم تقريبا به همان
ميزان به آنان غبطه مىخورد، حاضر استبه هر اقدام تهورآميز اخلاقى يا غيراخلاقى
دستبزند. اما عقيده نويسنده اين رمان راجع به ژولين اصلا بارز نيست (درحالىكه در
رمان Vanity Fair (61) عقيده راوى درباره بكىشارپ(62) - كه شخصيتى كم و بيش مشابه
با ژولين است - كاملا روشن است) و قضاوت خواننده درباره ژولين فقط بستگى به ارزشهاى
خواننده دارد. حداكثر مىتوان گفت اشارات نويسنده در اين زمينه مبهم است. حتى زمانى
كه استاندال رفتار ژولين را صراحتا محكوم مىكند، خواننده هيچ گاه نمىتواند مطمئن
باشد كه اين سخت گيرى طنزآميز نيست. همين امر به طور مشابه در رمانهاى بالزاك به چشم
مىخورد. تعداد بسيار كمى از آثار او را مىتوان رسالههاى اجتماعى شمرد، اما در
بهترين رمانهاى او، صرف نظر از اين كه كدام مسائل اجتماعى يا اخلاقى مطرح مىشوند،
هيچ گاه خواننده به سوى ديدگاه مؤلف سوق داده نمىشود. در حقيقت، بالزاك، به طور
نهانى، عقايد سياسى بسيار ارتجاعى را ابراز مىكرد. شگفت اين كه انگلس(63) و پس از
او لوكاچ(64) كه هر دو ماركسيست بودند، تحليل بالزاك از جامعه زمان خود را بسيار
روشنگرانه تر از تحليل هر نويسنده ديگرى در قرن نوزدهم مىدانستند، هر چند كه ديدگاه
بالزاك را غيرروشن بينانه تلقى مىكردند.
آن رمان نويسى كه آثارش به نحو كاملا بارزى مبين بىطرفى اخلاقى معمول در ميان همه
واقع گرايان فرانسوى است، بىترديد كسى نيست مگر فلوبر. اولين رمان منتشرشده او يعنى
مادام بوارى را مىتوان با انتقاد از نهاد ازدواج، آن گونه كه ميان طبقات ناموفق تر
جامعه، به خصوص در نواحى شهرى دورافتاده فرانسه وجود داشت، اشتباه گرفت. اما ازدواج
مىكند تا از مزرعه دورافتاده پدرش بگريزد، اما وقتى اين كار را مىكند درمىيابد
كه هيچ مشغوليتى ندارد. خدمتكار كارهاى خانه را انجام مىدهد; فرزندش مايه دلشكستگى
اوست و به دست پرستار سپرده شده است; شوهرش تمام روز را بيرون از خانه سپرى مىكند
و وقتى هم به خانه بازمىگردد، سر ميز شام خوابش مىبرد; سرگرميهايى چون مجالس رقص
و تئاتر آنقدر غيرمعمول هستند كه در واقع به ندرت اتفاق مىافتند و جزو تفريحات
روزمره محسوب نمىشوند. اما حوصلهاش به نحو تحمل ناپذيرى سر رفته است و زندگى پيش
روى خود را، راهرو باريك و بلندى مىبيند كه در آن هيچ درى به سوى باغ جادويى كه او
تصور مىكرد پشت آن است وجود ندارد. رودولف(65)، ملاك محلى، درست هنگامى با اما
آشنا مىشود كه اشتياق اما براى ماجراجويى، او را تقريبا درمانده كرده است و
بنابراين، بدون هيچ ترديدى تسليم رودولف مىشود. اما، ذاتا فاسد يا بدكار نيست و
به نظر مىآيد شرايط تحمل ناپذيرى كه ازدواج به او تحميل كرده، چنين آدمى از او
ساخته است.
با اين حال، رمان مادام بوارى را، در مقايسه با آناكارنينا، چندان نمىتوان نقدى از
وضعيت زناشويى دانست، در حالىكه در رمان آناكارنينا، نهاد ازدواج در قالب بررسى
تاريخچه زندگى زناشويى سه شخصيت مختلف بررسى شده است: اول، ابلونسكى(66) كه همواره
خيانت مىورزد، اما همسرش براى حفظ ظاهر، روابط نامشروع او را تحمل مىكند; دوم،
آنا كه او نيز روابط نامشروع برقرار مىكند و تفاوتش با اما در داشتن شوهرى است كه
به شغلش بيش از آنا اهميت مىدهد و فرزندى دارد كه او را مىپرستد (سريوژا(67)
پسربچه آنا، باهوش است ولى برت(68)، دختر اما، بچه بىنزاكتى است); سوم، در مورد
كونستانتين لوين(69) كه به رغم امتناع كيتى(70) ، در اظهار عشق به او پافشارى
مىكند و در نهايت كيتى او را مىپذيرد و موفقيت اين ازدواج بههمان اندازهاى است
كه يك زن و مرد معقول مىتوانند انتظار داشته باشند. ديدگاه توهم زدوده تولستوى در
مورد نهاد ازدواج را مىتوان دقيقا با توجه به اين سه نمونه ارزيابى كرد. در حالىكه
نمىتوان از روى رمان مادام بوارى ديدگاه فلوبر را مورد قضاوت قرار داد. فلوبر نشان
مىدهد كه اما به هيچ خوشبختى پايدارى در روابطش نمىرسد. در جمله مشهورى، درباره
اما پس از دومين رابطه نامشروعش اين چنين مىگويد: «اما در رابطه نامشروع، همه
ابتذال ازدواج را از نو يافت.» (بخش سوم، فصل ششم) از سوى ديگر، فلوبر پس از اولين
تجربه اغواگرى اما، بعد از بازگشت از سوارى بدفرجامش با رودولف در جنگل، دگرگونى
سيما و از خود بىخود شدن او را به تصوير مىكشد. ما اما را در حالى مىبينيم كه در
آينه به خود خيره شده و از دگرگونى ظاهرش در تعجب است و زير لب پياپى چنين مىگويد:
«من يك عاشق دارم! يك عاشق!» (بخش دوم، فصل نهم) و چنان از اين موضوع به وجد آمده
كه گويى بلوغى دوباره را از سر مىگذراند. در حالى كه تولستوى، آنا را پس از اولين
تجربه مشابه در حالتى نشان مىدهد كه از خجالت بر زانوانش افتاده است و فقط به اين
امر آگاهى دارد كه اكنون «زنى خطاكار» است. كدام يك از اين دو صحنه را واقع گراتر
مىتوان دانست؟ البته پاسخ گفتن به اين پرسش ناممكن است، زيرا آنا زنى متفاوت با
اما است و يك رمان، مبناى محكمى براى قضاوتهاى اخلاقى كلى نيست.
اما هيچ چيز نمىتواند رمان نويس را از آشكارسازى نامحسوس قضاوتهاى شخصىاش (خواه
اين قضاوتها ماهيتى اخلاقى داشته باشند و خواه ماهيتى اجتماعى) در طول
روايت باز دارد. رمان نويسان دوره ويكتوريا، آشكارا، و بعضى ديگر مانند جين آستين(71) در جمله آغازين رمان غرور و تعصب(72)(1813)، نهانى، با هوش طنزآميز و بسيار
ظريف خود به اين امر مبادرت مىكردند. در بيشتر قرن نوزدهم و پس از آن،
رمان نويسانى كه براساس سنت انگليسى داستان مىنوشتند، هيچ گاه براى اظهارنظر كلى
يا خاص درباره صحنههاى مختلف، شخصيتها يا حوادثى كه در داستانهايشان توصيف
مىكردند ترديدى به خود راه نمىدادند. همان گونه كه آندره ژيد(73) گفته است، رمان
كه «بى قانون ترين» شكل ادبى است، هيچ قانونى را برنمىتابد، و لذا كسى نمىتواند
به درستى از اين شيوه گله مند باشد; فقط مىتوان از اين نظر شكوه كرد كه وقتى صداى
نويسنده در رمان دخالت مىكند، اگر خواننده ديدگاههاى ابراز شده او را نادرستيا
كوته فكرانه بداند ممكن است نتواند سير وقايع را به دقت دنبال كند و [از اين بابت] حتى خشمگين شود. شايد به همين علت باشد كه سنت واقع گرايى در قاره اروپا و به خصوص
كشورهاى لاتين زبان آن، در مجموع با سنت واقع گرايى در انگليس مغايرت دارد. ممكن است
گرايش به دخالت مؤلف تا حدى با عادات پروتستانى مرتبط باشد كه داستان را،
درصورتىكه گه گاه صداى يك واعظ در آن به گوش نرسد، سرگرمى بيهودهاى مىپندارد.
در آثار واقع گرايان قاره اروپا، به خصوص پس از نيمه قرن نوزدهم، تنها راه آگاهى
به حضور راوى، شيوه نگارش آنهاست. فلوبر نيز كمى پس از انتشار رمان مادام بوارى، در
نامهاى به يكى از دوستانش اظهار داشت: «يكى از اصول مورد اعتقاد من اين است كه شخص
نبايد خود را در اثرش وارد كند. هنرمند بايد همان گونه كه خداوند به صورت ناديدنى و
در عين حال چون قادرى مطلق در آفرينش حضور دارد در اثر خود حضور داشته باشد. بايد
حضور هنرمند را در همه جاى اثرش حس كنيم، اما هيچ گاه او را نبينيم.» (نقل قول شده
در كتاب 1959 , Allott ،صفحه 271) فلوبر بسيار به ندرت درباره رفتار شخصيتهاى
داستانش مستقيما اظهارنظر مىكند، با اين حال، اگر اثرش را با دقت بخوانيم قادر
خواهيم بود قضاوتهاى او را در لحن طنزآميزى كه افكار و احساسات شخصيتهايش را ضبط
مىكند حس كنيم. مثلا، در انتهاى يك بخش تقريبا غنايى كه شاديهاى شارل بوارى را در
روزهاى اوليه زندگى زناشويى هنگام اسب سوارى به سوى محل كارش در نور آفتاب صبح
توصيف مىكند، راوى مىگويد كه شارل «همانند آنانى كه پس از صرف شام، هنوز مزه
قارچهايى كه در حال هضمشان هستند در دهان خود دارند، تنباكوى خوشبختى خود را
مىجود.» تمام خودخواهى اين مرد هوسران و بىفكر در چنين تشبيه غيرمنتظرهاى نشان
داده شده است كه در آن شعف جنسى با شكم پرستى برابر گرفته مىشود; با اين حال،
محكوميت آشكار شارل در اين تشبيه به چشم نمىخورد. گاهى حتى كنايه به طور مستقيم در
زبان به كار رفته بيان نمىشود. مثلا در قسمت بعدى رمان، آنجا كه فلوبر اين زوج را
شب هنگام در كنار يك ديگر نشان مىدهد، اما فرار قريب الوقوع خود با رودولف را تصور
مىكند و شارل به سالهايى كه در پيش است و نيز به دختر كوچكش مىانديشد كه بزرگ
مىشود و به نوبه خود ازدواج مىكند و طرح آيندهاى باسعادت و زندگيى توام با آرامش
را براى خانوادهاش مىريزد.
هيچ يك از آن دو اين رؤياها را براى ديگرى تعريف نمىكند. راوى، كه در اين رمان
«داناى كل» است، مىداند كه هر يك از اين شخصيتها به چه مىانديشد و با كنار هم
قرار دادن دو ذهن اين چنين متباين، موفق مىشود به خواننده انديشمند رمان، ناسازگارى
دو انسان را كه به طور جداناپذيرى به هم پيوند خوردهاند و هم چنين قضاوتى اخلاقى در
مورد هر يك را القاء كند: شارل، خوش قلب است اما حتى از درك ناخشنودى زنش ناتوان
است، و اما كه رؤياهاى ناممكن لذتهاى شهوانى در محيطهاى غريب را در سر مىپروراند،
خودخواه غيرقابل دفاعى است كه هيچ به فكر شوهر و فرزندش نيست.
بنابراين، مىبينيم كه دخيل نبودن فلوبر در رمانش هيچ گاه مطلق نيست. دست كم در
مادام بوارى، فلوبر به هيچوجه «قادر مطلق» و بىعاطفهاى نيست كه ظاهرا مىخواسته
استباشد. اين موفقيتى بود كه شاگردش زولا، در رمان L|Assommoir به آن نايل شد. اين
رمان، همان طور كه قبلا ديديم، در مورد ناحيه كارگرنشين پاريس و در حقيقت اولين
رمان در ميان زبانهاى دنياست كه تمام شخصيتهاى آن كاملا متعلق به طبقه صنعتگران
هستند. زولا در همان بخشهاى اوليه كتاب، صحنه را با به تصوير كشيدن وضع نامساعد و
درماندگى ژروز، با همان حالت بىطرفانهاى كه قبلا در شش رمان ديگرش به كار برده
بود، ارائه مىكند. كمى بعد، كوپو كه يك پاريسى تمامعيار گستاخ و سرزنده است معرفى
مىشود. صحبتهاى عاشقانهاش با ژروز، ناگزير، آميزهاى از همه انواع جملات عاميانه
و محاورهاى است و زولا كه يك واقع گراى صادق است، آن جملات را عينا و بىهيچ دخل و
تصرفى نقل مىكند و زمانى كه افكار خصوصى كوپو را بازمىگويد، همان زبان بومى خاص
يك كارگر پاريسى را به عنوان ميانجى طبيعى بيان آنها به خواننده به كار مىبرد. در
نهايت، طى يك تحول تدريجى عجيب، اين فرانسوى پست و ناخلف، زبان حال خود راوى نيز
مىگردد. مىتوان گفت كه زولا، به عنوان رمان نويس، اين شيوه گفتار را اختيار
مىكند، اما به حقيقت نزديكتر خواهد بود اگر بگوييم كه زولا قلم خود را متواضعانه
به دست شاهدى ناشناس در جمعيتى كه ژروز را احاطه كردهاند مىسپارد و او مفسرى از
طبقه كارگر است كه ژروز را به خاطر دل و جراتش مىستايد، نقاط ضعفش را تقبيح مىكند
و سير سقوط او را به بىعفتى و بدبختى، و سرانجام مرگش را بىرحمانه شرح مىدهد.
شرايط زمانه، هيچگاه به زولا اجازه نداد تا اين نحوه رماننويسى را تكرار كند،
زيرا رمانهاى بعدى او هرچند گاهى شامل شخصيتهايى از طبقه كارگر مىشوند (مانند
ژرمينال)، اما در آنها همچنين شخصيتهايى از طبقه متوسط جامعه و مردمان «محترم» نيز
وجود دارند كه نقشهاى اصلى داستان را ايفا مىكنند و بنابراين، ديگر «سبك
يك پارچه»اى كه زولا در رمان L|Assommoir اتخاذ كرده بود، براى نگارش رمانهاى
بعدىاش مناسب نبود. با اين حال، چنين كتابى هنوز هم نمونه اعلاى هنر واقع گرا محسوب
مىشود، يعنى رمانى بدون راوى، رمانى كه روايتش بدون ميانجى است و بنابراين در آن
واحد، هم جاى جايش جذاب است و هم اينكه مانند بتى سنگى، صبغهاى غيرشخصى دارد.
اين مقاله ترجمهاى است از مقالهاى در:
Encyclopedia of Literature and Criticism, edited by Martin Coyle, et.al, London
Routledge ,1990
پىنوشت ها:
1. The Realist Novel
2. F.W.J. Hemmings
3. Romanticism ،جنبش ادبى كه تقريبا بين سالهاى 1770 تا 1848 ميلادى در انگلستان و
سراسر اروپا پديد آمد و در آن گرايش عميقى به سوى احساسات فردى وجود داشت. - م.
4. Anglo-Saxon ،شكل لاتين اين كلمه در اصل به مردم و زبان نژاد ساكسون اطلاق
مىشود كه در بخشهاى جنوبى بريتانيا سكونت داشتند (و از بخشهاى شمالى بريتانيا كه
انگلسها در آن سكنى گزيده بودند متمايز است)، تا بتوانيم آنها را از ساكسونهاى ساير
نقاط اروپا به غير از بريتانيا تشخيص دهيم. بنابراين عنصر "Anglo" ،قيد است و اين
كلمه برخلاف پنداشت عمومى، به معناى تركيب نژادهاى انگلس و ساكسون نيست.
5. (1783-1842) Henri Beyle Stendhal ،رماننويس فرانسوى. - م.
6. (1799-1850) Honore de Balzac ،رماننويس فرانسوى. - م.
7. Le Rouge et le Noir
8. "Letters from Paris"
9. Jesuits ،يسوعيون، فرقه مذهبى به نام «انجمن عيسى» كه به دست «لايولا» در سال
1534 ميلادى در شهر پاريس تاسيس شد. - م.
10. Julein Sorel
11. Eugne de Rastignac
12. Le Pre Goriot
13. Lucien de Rubempr
14. Illusions perdues
15. La Comedie humaine
16. (1265-1321) Alighieri Dante ،نويسنده و شاعر ايتاليايى كه شاهكار او كمدى الهى
است. - م.
17. (1840-1902) Emile Zola ،طلايهدار مكتب ناتوراليسم در ادبيات فرانسه. - م.
18. (1821-1880) Gustave Flaubert ،رماننويس فرانسوى. - م.
19. L|Education sentimentale
20. Frederic Moreau
21. Deslauriers
22. War andPeace
23. (1828-1910) Count Lev Nikolaevich ،نويسنده روسى. - م.
24. Coupeau
25. Victorian ،دوره ويكتوريا، دوره ادبى مقارن با سلطنت ملكه ويكتوريا
(1901-1819). - م.
26. (1812-1870) Charles John Huffham Dickens ،نويسنده بريتانيايى. - م.
27. (1840-1928) Thomas Hardy ،نويسنده و شاعر بريتانيايى. - م.
28. Madame Bovary
29. Charles Bovary
30. Normandy ،يكى از بخشهاى كشور فرانسه. - م.
31. Emma
32. Anna Karenina
33. Eca de Queiros
34. Alas
35. (1819-1898) Theodor Fontane ،رماننويس آلمانى. - م.
36. Jude the Obscure
37. Suspension
38. (1771-1832) Sir Walter Scott ،رماننويس بريتانيايى. - م.
39. Robertson
40. Staunton
41. Pension Vauquer
42. Vautrin
43. Anastasie
44. Delphine
45. Melodrama ،قطعه نمايشى كه وجه بارز آن حادثه احساسى و چنگ زدن قوى به احساسات
است، اما پايان خوشى دارد. - م.
46. Monomaniars
47. Eugenie Grandet
48. Le Cousin Pons
49. La Cousine Bette
50. (1821-1881) Fyodor Mikhailovich Dostoevsky ،نويسنده روس. - م.
51. Georges Duroy
52. Bel-Ami
53. (1850-1893) Guy de Maupassant ،داستان كوتاه و رماننويس فرانسوى. - م.
54. Yuppies
55. Determinism
56. Aeschylus ،يكى از قهرمانان حماسههاى هومر، شاعر يونان باستان. سرنوشت آشيل در
اينجا اشارهاى استبه پيشبينى نحوه كشته شدن او از سوى يكى از خدايان. - م.
57. Tess of D|Ubervilles
58. Germinal
59. HardTimes
60. Bleak House
61. رمانى از (1811-1863) William Makepeace Thackeray ،رماننويس بريتانيايى. - م.
62. Becky Sharp
63. (1820-1895) Friedrich Engels ،فيلسوف آلمانى. - م.
64. (1885-1971) Georg Lukacs ،فيلسوف و منتقد ادبى مجارستانى. - م.
65. Rodolphe
66. Oblonsky
67. Seryozha
68. Berthe
69. Konstantin Levin
70. Kitty
71. (1775-1817) Jane Austen ،رماننويس بريتانيايى. - م.
72. Pride andPrejudice
73. (1869-1951) Andre Gide ،رماننويس، مقالهنويس، منتقد ونمايشنامهنويس
فرانسوى. - م.
منبع: فصل
نامهی فلسفی «ارعنون»، شمارهی نهم و
دهم