رمان نو
نوشته رمون ژان
برگردان: رضا سيد حسينى
صفت نو، فى نفسه، نه بهتر از صفت ديگرى است و نه بدتر، بلكه به
خودى خود بر چيزى
دلالت نمىكند و از ديرباز مىدانيم كه اين صفت در ادبيات ما به همه آثار بزرگ
گذشته كه نمايان گر اين تحول دائمى و ضرورى قالب ها بوده اند اطلاق شده است - تحولى
كه بدون آن، هنر داستاننويسى و به طور كلى هنر، نه مىتواند پيش برود و نه زنده
بماند. (اثر استاندال نيز به اندازه اثر پروست «نو» بوده است.) پس اگر در آغاز دهه
پنجاه، اين صفت دقيقا براى نشان دادن نوع خاصى از رمان به كار رفته است، كه برخلاف
سنت رايج شكل گرفته بود، طبعا مىبايستى دلايلى خاص داشته باشد. تنها در پرتو اصل
آثار و نيز اصولى چند مىتوان به اين دلايل پى برد.
یک: چارچوبه نظرى و عقيدتى
از برخى داده هاى كم اهميت نبايد غافل بود. اگر ناشر جوانى به
نام ژروم لندون،
(Jerome Lindon) مسئوليت انتشارات مينويى، (Minuit) [نيمه
شب] را به عهده نگرفته
بود و هم زمان با فعاليت سياسى متهورانه، به چاپ و انتشار يك رشته كتاب هاى غريب دست
نمىزد كه ناشران ديگر از چاپشان ابا داشتند، شايد هرگز «رمان نو» به وجود نمىآمد.
اين نام معمولا مىتواند اين تصور را ايجاد كند كه پاى گروه و نهضت و مكتبى در ميان
است. اما چنين تصورى اشتباه است، زيرا آثار نويسندگان رمان نو هيچ شباهتى با هم
ندارند، اما يك رشته از شرايط تاريخى و اجتماعى و اقتصادى اين تصور را تقويت كرده
است. لوسين گلدمن (1913-1970) (Lucien Goldman) به هنگام تحليل اين شرايط، به اين
گمان رسيده است كه اين ادبيات تازه داستانى در عصرى پيدا شده بود كه تحولات جامعه،
ظهور پديده هاى تازه و انفعالى شدن روزافزون افراد در يك نظام مصرفى منجر به اين
مىشد كه براى اشياء نوعى برترى نسبت به آدم
ها قائل شوند (فراگرد شیی وارگى (Rification)
كه لوكاچ مطرح كرده است). گولدمن با توجه به اين ديد، خبر از ظهور رئاليسم تازه اى
داده است كه در آن برترى با «شیی» خواهد بود. در واقع به نظر مىرسد او فراموش
كرده است كه ماجراى «رمان نو» شايد در درجه اول يك ماجراى دال (Signifiant) است و
اگر انقلابى روى داده است، در درجه اول حاصل كسب آگاهى نسلى از نويسندگان از نقش
قالب هاى كلامى و صور بلاغى، قدرت هاى «مولد» نوشته و زبان در همه آفرينش هاى داستانى
است.
ترديدى نيست كه اين كسب آگاهى بر ضد اگزيستانسياليسم بوده است كه در ادبيات براى
«پيام» حق تقدم قائل بود و نوعى گفتمان متعهد را مىپسنديد كه در حوالى 1950 با
قدرت ضعيفى به ميدان تاثيرگذارى در تاريخ قدم گذاشته بود. (رمان نو هم زمان بود با
جنگ الجزاير و بازگشت ژنرال دوگل به قدرت.) عقب نشينى اگزيستانسياليسم محسوس بود و
هرچند كه مىشد درس هايى از شيوه نگارش سارتر يا كامو (كه با اين
حال، رب - گريه انتقاد از او را فراموش نكرد) گرفت، نويسندگان از تورم كلامى،
«عقايد» و پرگوييها دور مىشدند: توسل به اشياء و به صور توصيفى، درمان اين
بيماريها و ابراز نوعى بىاعتمادى به آنها بود. ضمنا ترجيح مىدادند كه از آن به
بعد، به آثار مهم ادبيات جهانى متكى باشند كه نويسندگانش در نيمه اول قرن،
بلندپروازی هايى در ساختار و شكل
اثر از خود نشان داده و، در عين حال، معناى تازهاى به تركيب و ديد داستانى بخشيده
بودند: جويس، فاكنر، كافكا، ويرجينيا ولف و كمى بعد بورخس; و در نحله فرانسوى،
پروست. نويسندگان رمان نو اين وجه مشترك را دارند كه اين تاثيرات را عميقا درونى
كرده اند. بهتر است اضافه كنيم كه سينما، اين هنر برتر قرن بيستم نيز، همان گونه كه
تعدادى از اولين متون نظريشان نشان مىدهد، بر نوشته آنها و تلقي شان از داستان
تاثير گذاشته است.
مجموعه اين شرايط و تاثيرات به نوعى پژوهش منجر شد و به سرعت شكل كوششى را
گرفت براى قرار دادن يك زبان روايى - كه در درجه اول در سطح صورى «عمل مىكرد» -
به جاى رمان سنتى. رولان بارت، (1915-1980) (Roland Barthes) در مقاله هاى مشهورش
كه هم زمان با اولين كتاب هاى آلن رب - گريه (در سال هاى 1954 و 1955) منتشر مىشد و
تفسيرهاى انتقادىاش اهميت تعيين كننده اى براى اين نوع ادبى نوزاد داشت، آن را
ادبيات عينى (Objective) يا ادبيات تحت الفظى، (Litterale) مىناميد و از اين كه
مىديد اين نوع ادبى مىخواهد «حتى قالب داستان را گندزدايى كند» و شايد بتواند
شرايط «غير شرطى شدن خواننده را در قبال هنر ماهيت گراى بورژوايى فراهم آورد»
سخت خوشحال بود.
دو: راه ها، بدگماني ها، پژوهش ها
حقيقت اين است كه اين تجربه از خلا سر بر نياورده بود. از يك دهه قبل راه هاى
تازه اى گشوده شده، زمينه هاى ناشناخته كشف شده بود. نمىتوانيم از رمان نو سخن
بگوييم، بى آن كه به خاطر بياوريم كه آثار بكت و ناتالى ساروت از دهه چهل شكل گرفته،
راه را براى پژوهش هاى آينده گشوده بودند.
ساموئل بكت، نوشتن وات (Watt) را در 1945 به پايان مىبرد و مرفى (Murphy) را در
1947 منتشر مىكند. او كه آثارش را به دو زبان فرانسوى و انگليسى مىنويسد، در هر
دو زبان نوعى زبان داستانى ابداع كرده است كه در آن طنز ايرلندى و ريشخند به سرعت
در كنار نوعى لحن تراژيك نوشته، جاى خود را باز مىكنند. اما بايد منتظر انتشار
مولوى (Molloy) در 1951 بود تا ابعاد حقيقى آثار او آشكار شود. اين كتاب، خواننده
را به حيرت مىاندازد، تكان مىدهد و پريشان مىكند; اما مانند پديده اى تازه و
بى سابقه خود را تحميل مىكند. برنار پنگو (BernardPinggaud) كه اين مساله را
به خوبى تشخيص داده است مىگويد: «از سال 1950 مساله اساسى ادبيات، مساله «پوچى»
است. اولين خوانندگان مولوى آن را كاملا دريافته اند و انسان بايد كور باشد تا آن
نفى ريش هاى را كه در اين رمان دست اندركار است نبيند. يكى آن را «اوديسه
هيچ انگارى» مىخواند، ديگرى «وقايع نگارى فساد و تلاش» نام مىدهد، سومى به
اعتراض، از «اقدامى براى بى اعتبار ساختن انسان» سخن مىگويد [...] بكت عصيان
نمىكند، ارائه مىكند. او براى داورى درباره پوچى در بيرون از آن قرار نمىگيرد;
در درون آن مسكن مىسازد، به ميل خود در آن بيهودگى اوليه فرو مىرود كه قهرمانانش
از آن خلاصى ندارند. اما چون كلمات، در هر حال، به چيزى دلالت مىكنند، در اين جا به
سوى خود زبان برمىگردند. براى نخستين بار در مولوى ادبيات مىكوشد كه فقط خودش را
نشان دهد، و وقتى كه ماكس - پل فوشه (Max-Pol Fouchet) از «حجم شاعرانه» اثر سخن
مىگويد، عملا به غرابت و تازگى حقيقى آن است كه اهميت مىدهد; يعنى كه، اين حماسه
استهزاء آميز، در درجه اول، حماسه زبان و ماجراى واژگان است.»
بكت در كتاب هاى بعدىاش: مالون مىميرد (1951) (Malone Meurt)، نام ناپذير (1953)
(Innommable) و چگونه است؟ (1961) (Comment C|est?) در تصوير نوعى «تقليلاللسان»
باز هم فراتر مىرود و بر تعداد شخصيت هاى خزنده و محتضر و كرموار كه در پرت و
پلاگويي هاى خويش غرق مىشوند، مىافزايد. در عين حال، بكت در تئاتر خود به آنها
نوعى زندگى و حضور نمايشى مىدهد، به عنوان مثال در در انتظار گودو (1952). اما كار
كلام در اين ميان تعيين كننده است: كلام به ويرانى و سكوت و به مرگ رهبرى مىكند،
اما تقريبا اصل داستان را و ماده داستانى بنيادين كتاب را تشكيل مىدهد. به اين
ترتيب، مرحله اى پشت سر گذاشته شده است. نوع تازه اى از رمان - هرچند كه منطق آن
به طور غم انگيزى استهزاء آميز باشد - ديگر نمىتواند خارج از «كاركرد» زبان و
ساختمان روايى آن وجود داشته باشد.
ناتالى ساروت (1902-) (Nathalie Sarraute) نيز بسيار زود، انديشيدن درباره مساله
رمان مدرن را آغاز كرده است. از همان سال 1939 با دادن عنوان تروپيسم، (Tropismes)
(واكنش ها) به يكى از آثار اوليه خود، كلمه اى ابداع كرد كه براى توصيف نوعى كاوش
«روانى - نوشتارى» با نگارش ظريف و حركات نامحسوس ضمير كه نويسنده خود را تسليم
آنها مىكرد، رواج فراوان پيدا كرد. گذشته از آن، سارتر كه در 1949 مقدمه اى بر
اولين رمان او تصوير يك ناشناس (Portrait d|un Inconnu) نوشت، در حالى كه به آن
رمان عنوان ضد رمان (عنوانى كه مىتوانست، به يك مفهوم، به رمان نو در مجموع خود
اطلاق شود) مىداد، توجه خواننده را به جنبه اعتراضى كه در اين آثار وجود داشت جلب
كرد. ضمنا خود ناتالى ساروت نيز در مجموعه مقالاتى كه تحت عنوان عصر بدگمانى (L|re
du Soup ;on) (1) فراهم آورده بود، به روشنى، مقاصد و يا بهتر بگوييم «سؤال هاى»
خود را مطرح مىكرد. مىگفت كه «بدگمانى» كشف نوعى سوظن متقابل بين نويسنده و
خواننده است; درباره صحت يا اعتبار برخى از مفاهيم (به ويژه مفهوم «شخصيت») كه
سابقا به خوبى كارآمد بودند و حال آن كه امروزه فرسوده شده اند. پس اين ضرورت احساس
مىشود كه انواعى از قالب هاى داستانى جايگزين شوند كه همان قالب هاى «رمان بالزاكى»
نباشند. ساروت به سهم خود نوعى كاربرد ناپيوسته و موجز و دقيق زبان روايى را
پيشنهاد مىكرد كه از خلال بافت محكم گفتگوها و «گفتگوهاى مخفى» (كه ايوى كامپتن
بارنت (1864-1969) (Ivy Compton-Burnett) نويسنده انگليسى ذوق آن را در وى ايجاد
كرده بود) برخوردهاى بى شمار و خشونت هاى دائمى را كه جوهر زندگى ضمير آدمى هستند،
بازسازى كند. او با صبر و حوصله و به خوبى، در يك رشته كتاب هايى بر گرد ماجراهاى
بيهوده بورژوايى و خانوادگى، مجموعه اى از تروپيسم ها و «قالب» هاى كوتاه و در هم
پيچيده را فراهم مىآورد: مارترو (1953) ميوه هاى زرين (1963) (Les Fruits
d|or) و در سال هاى بعد، صدايشان را مىشنويد؟ (1972) (Vous les Entendez) و كودكى (1982) (Enfance). رمان هايى كه با شيوه مخصوص خود، شهادت اجتماعی درباره دنياى
محدودى به دست مىدهد كه ناتالى ساروت آن را - همان طور كه پروست دنياى خود را
مىشناخت - خوب مىشناسد. اما به ويژه به خشونت ضمنى نهفته در هر زبانى كه به درجه
معينى از بارورى رسيده است اين امكان را مىدهد كه در چارچوبه «سلول هاى» داستانى
از نوع تازه بيان شود. پس سخن از نوعى رمان پژوهشى در ميان است، اما نه از نوع
آزمايشگاهى كه در آن رئاليسم اجتماعى يا روان شناختى در برابر جريان آزاد تخيل
داستانى از ميان نمىرود، بلكه پژوهشى كه تلاشى استبراى منفجر ساختن بناى سنت و
ترديد در آن طرز تلقى از داستان نويسى كه قراردادى شده است.
سه: توصيف بصرى
اين ترديد و بى اعتبارسازى را آلن رب - گريه (1922 -) (Alin Robbe-Grillet) باز هم
به صورت قاطع ترى اعمال كرد. اگر نام او به طور كلى ارتباط تنگاتنگى با انديشه رمان
نو دارد، از اين روست كه هيچ كس بهتر از او احساس نگارشى تازه و قطع رابطه هايى را
كه اين نگارش ايجاب مىكند، نداشته است. او اين مساله را در نخستين مقالات نظرى خويش
به خوبى تحليل كرده است. اين مقاله ها، به رغم شيوه بسيار تجربي شان، تصويرگر
خودآگاهى حادى از مسائل رمان مدرن هستند. راهى براى رمان آينده (1956) (Une Voie
Pour Le Roman Futur) سراسر ادبياتى را كه بر پايه تقدم روانشناسى و «اعماق درون»
بنا شده است به محاكمه مىكشاند; متافيزيك انسان مدارانه را كه اين ادبيات بر آن
متكى است، افشا مىكند و مىگويد: «دنيا نه بامعناست و نه بى معنا; فقط هست. و
جالب توجه ترين نكته همين است. و ناگهان اين بداهتبا چنان نيرويى به ما ضربه
مىزند كه بر ضد آن هيچ كارى از ما برنمىآيد. به يك باره همه ساختمان زيبا در هم
مىريزد: وقتى كه ناگهان چشم باز مىكنيم، يك بار ديگر ضربه اين واقعيت سركش كه
تظاهر مىكرديم از عهده اش برآمده ايم بر ما فرود مىآيد. در اطراف ما اشياء،
بى اعتنا به گروهى از صفات جان گرايانه يا خانگى كه به آنها داده ايم، سر جاى خود
هستند. سطح آنها صاف و هموار، دست
نخورده، بدون درخشش مشكوك يا شفافيت است.» رب - گريه نتيجه مىگرفت كه ضرورت دارد
با نوشته هاى دلالت گر و توصيفى، اين سطح را محسوس
كنيم و به سراغ «قلب رمانتيك اشياء» نرويم. در طبيعت، اومانيسم، تراژدى (1958)
(Natur, Humanisme, Tragedie) نشان مىداد كه چنين نوشته اى پادزهر ضرورى هر گونه
گفتمان داستانى اشباع
شده از «انسان گونه انگارى»، (Anthropomorphisme) است كه
استعاره در آن حاكم است و كامو و سارتر هم نتوانسته اند در دام آن نيفتند. به نظر
او «تراژيك كردن» دنيا اساس چنين نوشته اى بود و نجات از آن امكان نداشت مگر با
انصراف از تعدادى «مفاهيم منسوخ» از قبيل شخصيت پردازى، سرگذشت، تعهد، تقابل بين
قالب و محتوا; و تسليم شدن به انضباط دقيق توصيف صفت «بصرى»; صفتى كه به
«اندازه گيرى، تعيين موضع، تحديد و توصيف قانع باشد بايد راه دشوار هنر داستانى
تازه» را نشان دهد.
رب - گريه كوشيده است تا كارآمد بودن اين «توصيف خلاق» را، كه ژان ريكاردو (1932
-) (Jean Ricardou) بعدها تئورى آن را داد، در آثار خود نشان دهد. در اولين اثرش
پاك كن ها (1953) (Les Gommes) هر چند كه به نوعى طرح رمان پليسى وفادار مانده است
كه از نمادگرايى و تمثيل نيز بى بهره نيست، از همان آغاز لحنى تازه و غيرعادى پيدا
مىكند كه خواننده را وادار مىسازد وارد عرصه ادراكى شود كه به دقت ترسيم شده است
و نيز تسليم نوعى فاصله گذارى با متن و «ديدى متفكرانه» شود (براى يادآورى عنوانى
كه رب - گريه به تعدادى از داستان هاى كوتاه عكس هاى فورى (1962) (Instantanes) خود
داده است). در دو اثر بيننده (1955) (Le Voyeur) و حسادت (1957) (La Jalousie)، هدف هايى را كه دنبال مىشود، دقيق تر اعمال مىكند، اما در جهت ساختارى پيچيده تر و
ترتيباتى كه در مقابله با خيال پردازى قراردادى رمان ها، درست مانند يك نظام
ضدخيال پردازى عمل مىكند، مانند سياهه بردارى سرد و عينى اشكال و اشياء، عمل مصرانه
نگاه، ديالكتيك حضور و غياب، درهم ريختن حساب شده توالى زمانى، بى طرفى محض زبان،
همه اينها دست به دست هم مىدهند و نوشته را از حالت مالوف خود دور مىكنند. در
هزار تو (1959) (Dans le Labyrinthe) نوعى رويا در بيدارى است. [ سرباز گمشده اى
هر چه پيش مىرود، بيشتر مىبيند، آن تصاوير در نظرش محو و در هم مىشود و صورت وهمى
و پرى وار به خود مىگيرد.] اما در ادامه كار، رب - گريه به شيوه اى بسيار تازه و
غيرمنتظره، همان تلاش هاى اوليه خود را با توسل به نوعى نفسانيت حساب شده، ادامه
مىدهد كه در آن نگاه و «فاصله» نقش اساسى دارند: نفسانيتى بازى گونه كه بيننده به
نوعى طليعه آن بود و كتاب هايى مانند ميعادگاه (1965) (La MaisondeRendez-vous)
و طرحى براى انقلاب در نيويورك (1970) (Projet pour une Revolution New York) ،در
چارچوبه تغييراتى دل بخواه در طرح قالبى رمان هاى پرماجرا با خشونت مربوط به برخى
اسطوره ها يا وسوسه هاى دنياى مدرن آن را تصوير مىكنند. اين بازى به نظر عبث
مىآيد، اما رب - گريه از وقتىكه با هنر سينما سر و كار پيدا كرده، اختصاصا به آن
علاقه مند شده است. او با نوشتن فيلم نامه سال گذشته در مارينباد (1960) (L|Annee
Derniere Marienbad) براى اولين مرتبه وارد عالم سينما شد. اين اثر يكى از
برجسته ترين آثار او و بيانگر ذوق ابداع او در امر صورت هنرى است. از آن پس رب گريه
از فيلم سازى دست برنداشته و خود دوربين به دست گرفته است. از جاودانه ( L|Immor
Telle) تا بهشت و بعد، (L|Eden et Aprs) چندين فيلم تهيه كرده است و نيز نوشتن نوع
ادبى «سينه - رمان» را نيز ادامه داده است كه از آن جمله است: لغزش هاى فزاينده
لذت (1974) (Glissements Progressifs du). پس از آن باز هم به نوشتن رمان روى
آورده، كه از آن جمله اند: جايگاه شناسى شهر اشباح (1976) (Topologie d|une
CitFant me)، خاطرات مثلث طلايى (1978) (Souvenirs du Triangle d|or) و به ويژه
جن ( 1978) (Djinn) كتاب جالبى كه به سفارش يك دانشگاه امريكايى به قصد
آموزش تدريجى دشواری هاى زبان فرانسه نوشته شد و در آن شيوه بازى و بازى با تغييرات قالبى
نشان مىدهد كه رب - گريه چيزى از شيوه اوليه خود را از دست نداده است.
آثار وى، هرچند كه آن وزن و انسجام آغازين را تا حدى از دست داده است، ولى با
سازش ناپذيرى و حس حاد بازی هاى بصرى و تصنع هاى خلاقه زبان، از بهترين نمونه هاى
رمان نو است.
چهار: قالب ها، زمان، ساختارها
ميشل بوتور (1926 -) (Michel Butor) هم، هم زمان با رمان هاى خود، انديشه هاى
انتقادى درباره مسائل رمان انتشار داده است. بى ترديد، وى يكى از نخستين كسانى است
كه از رمان به منزله پژوهش (1955) (Roman Comme Recherche) سخن گفته و بر اين
انديشه پاى فشرده است كه «رمان آزمايشگاه روايت داستانى است.» بحثى كه به اشكال
مختلف در مقالاتى كه اثر سه جلدى او فهرست ها (Repertoirs) را تشكيل مىدهد، از سر
گرفته شد. در اين اثر فرهنگى متنوع، با تجربه غنى در امر مطالعه، پاسخ گوى سؤال
«فنى» مدامى است درباره ادبيات و طبيعتا در چارچوبه آثار خلاقه است كه بوتور نشان
مىدهد رمان چگونه مىتواند «قلمرو پديدارشناختى برتر و موضع برترى باشد براى
مطالعه اين نكته كه واقعيت چگونه بر ما آشكار مىشود يا چگونه مىتواند آشكار شود.»
در يكى از اولين كتاب هايش پاساژ ميلان (1954) (Passage de Milan) كه ساختى نسبتا
سنتى دارد، كوشيده است در «كنترپوان» (Contrepoint) و هم رويدادى (Simultan isme)
روابط پيچيده اى را كه بين شخصيت هاى متعدد در فضاى يك عمارت پاريسى برقرار مىشود،
بازسازى كند. برعكس، از فضاى يك شهر - شهر انگليسى بلستون (Bleston) است كه او
قهرمان و راوى رمان صرف وقت، (1956) (Emploi du Temps) را در جستجوى عجيب گذشته و
حالش از خلال واقعيتى ظاهرا ملموس و عينى اما از هم شكافته و مشكوك، كه حساب
زمان هايش از دست مىرود، به حركت وامىدارد. و باز هم شايد زمان باشد كه محيط اصلى
رمان تغيير (1957) (La Modification) مشهورترين رمان بوتور را تشكيل مىدهد. در
اين رمان، چند ساعت از زندگى يك مرد در يك قطار، با كمال دقت در داستانى به صيغه
ندايى (دوم شخص جمع: شما) با همه جزئياتش بازسازى مىشود، تا آن جا كه حتميت يك
تصميم درونى را آشكار مىسازد. درجات (1960) (Degres) تلاشى استبراى تحليل دقيق
آن چه در مدت زمانى كوتاه در دبيرستان بزرگى اتفاق مىافتد، به صورت نوعى برش عمومى
و چندآوايى در زمان. اين كتاب، آخرين رمان حقيقى بوتور است. پس از آن، بوتور با
استفاده از شيوه هاى «مونتاژ»، «كولاژ» و ساحت هاى «استريوگرافيك»
به تجسم چند مكان ممتاز جهان مىپردازد: ايالات متحده آمريكا موبايل (1962)
(Mobile) ،كليساى بزرگ سانماركو در ونيز توصيف سان ماركو (1963) (Description de
San Marco)، آبشار نياگارا 618000ليتر آب در ثانيه، (1965) (618000 Litres d|eau
par Seconde) پس از آن به پژوهش هايى بيشتر از نوع زيبايى شناختى و بوطيقايى
مىپردازد. اما همه اين آثار وجه مشتركى دارند: حالت خاصى براى تسلط بر زمان و مكان
از طريق توصيف و ساختار دادن به آنها با سازمان «چندآوايى» روايت يا تصوير اين
پژوهش دقيق و منسجم است كه مشخصه بى سابقه آثار بوتور رمان نويس است. اما ميشل
بوتور در وراى رمان نويسى و در آخرين رشته آثارش: روشنگرى 1 و 2 و 3 و 4 (Illustration
I,II,III,IV)، ماده خام روياها 1 و 2 و 3 و 4 (Matire de Reves I,II,III,IV)، فاصله ها (Intervalles)، گلباد (LaRose des Vents)، رويكردها (Travaux
d|Approche)، به پژوهش هايى در جهات متعدد - متون گشوده، روايت ها، اشعار، كار با
نقاشان، گفتگوها، سفرها - روى آورد. مطالعه اين آثار، چهره تازه اى از او را
به خواننده معرفى مىكند و نشان مىدهد كه او شاعرى است به مفهوم جهاني ترين و
آزادترين معناى كلمه. مقالات انتقادى او در سلسله فهرست ها نيز مؤيد اين جنبه اوست.
هسته مركزى كتاب هاى كلود سيمون (1932 -) (Claude Simone) را هم زمان تشكيل مىدهد،
اما به شيوه اى متفاوت. اين نويسنده كوشيده است پيوسته بر روى يك ماده داستانى كار
كند كه سهم خاطره - در زنجيره مدت زمانى به شدت قابل درك با حواس - ماده اصلى آن
باشد. اين خصيصه شايد در نوشته هاى اوليه او: متقلب (LeTricheur)، گاليور
(Gulliver)، پرستش بهار (Le Sacre du Printemps) چندان محسوس نيست، اما در باد
(1957) (Le Vent) و گياه (1958) (L|Herbe) كه نوشته در مسير «بازسازى» واقعيت
محفوظ در خاطره مىافتد، كاملا مشخص است. كلود سيمون با جاده فلاندر، (1961) (La
Route des Flandres) اين كار بهرهگيرى از بازسازى را تا حد اعلى گسترش مىدهد:
فصلى از شكست جنگ 1940 به او فرصت مىدهد كه داستان چند شخصيت و فراتر از آن، يك
خانواده را، در شبكه فشرده اى از خاطرات و اوهام و تصاوير بگنجاند كه به سطح آگاهى
بالا مىآيند و از خلال آشفتگى حافظه سر بر مىكشند تا در نظام زبان قرار بگيرند.
پروست و فاكنر سخت بر كلود سيمون تاثير گذاشته اند. اما او پيوسته تجربه خود را
عميق تر و شخصي تر كرده است; چه بر اساس يك فصل تاريخى مشخص، چنان كه در هتل بزرگ
(1962) (Le Palace) كه لحظه اى از جنگ داخلى اسپانيا را مجسم مىسازد، و چه به صورت
بازسازى تكه تكه حوادث زندگى خويشتن، به تداعى آن چه در ياد مانده است. و اين راهى
است كه كلود سيمون پس از و اجسام هادى (1971) (Les Corps Conducteurs) در آن قدم
گذاشته است. اين آثار حكايت از قدرت خلاقه استثنايى او مىكنند و اغلب نتيجه
درخشانى را كه مىتوان با صبر و دقت و پشتكار در كار نگارش بهدست آورد نشان
مىدهند. شيوه نگارش سيمون يكى از اثر بخش ترين شيوه هاى نگارش است كه رمان نو به
وجود آورده است: نگارش پر شاخ و برگ و پر پيچ و خم كه ريشه ها و شاخه هايش تا دوردست
كشيده مىشود، شبكه هاى تداعي گر آن پيوسته در افزايش است، هر آن چه را كه مخيله
مىتواند از حافظه بيرون بكشد به كار مىگيرد. شديدترين اهترازهاى نفسانيت و آرزوها
را ضبط مىكند، طومار قالب ها و تصويرها را به طور خستگى ناپذيرى از هم مىگشايد و
ابزارى است با تاثير و نفوذى حيرت آور. چندين كتاب بسيار پراهميت ايجاد كرده است كه
همه آنها بر گرد نوعى روايت واحد مىچرخند. پس از (1973) Tryptioque و علمالاشياء
(1976) (Lecon de Chose)، اثرى به عظمت زراعي ها (1981) (Georgique) اين احساس
كمال و انسجام را قوت مىبخشد.
پنج: مسيرها
رمان نو از كجا آغاز مىشود و در كجا پايان مىگيرد؟ پاسخ به اين سؤال چندان آسان
نيست. كتاب هاى فراوانى وجود دارد كه به رمان نو نزديك اند و در عين حال با آن
متفاوت اند; يا در عين حال كه به راه هاى ديگرى رفته اند، تاثير رمان نو در آنها
محسوس است. براى آثارى از نوع آثار روبر نپژه كه بر پاى ابداع لحن و زبان خاص ساخته
شده اند، يا آثار بكت كه در آنها تكرار ريزه
كاری هاى گفتار (و اغلب گفتارى مسخره و
هجوآلود) بيشتر از كاركرد نگاه عمل مىكند، بايد جاى خاصى در نظر گرفت... در آثار
كلود اوليه (1922-) (Claude Ollier) از قبيل ميزانسن (1958) (Mise en Scne)، حفظ نظم (1962) (Maintien de L|ordre) و شكست نولان (Echec de Nolan)، همان شيوه
رب - گريه را مشاهده مىكنيم با كمى تاثيرپذيرى از بورخس در انتخاب نوع داستان و
نيز تمايلى به جاذبه ماجراهاى سرزمين هاى ديگر يا بافت پليسى با توجه به تمايز
«متن». بالاخره آثار ژان ريكاردو، از قبيل رصدخانه كن (1961) (Observatoire de
Canne)، فتح قسطنطنيه (1965) (La Prise)، انقلاب هاى كوچولو (RevolutionsMinuscules)، كه در آنها نيز اتحاد تنگاتنگ بين كار روى نوشته و تحليل نظرى مشاهده
مىشود. در آثار نظرى وى نيز كه حائز اهميت فراوان در معرفى رمان نو است، اين اتحاد
را مىبينيم: مسائل رمان نو (1967) (Problme de Nouveau Roman)، مدخلى بر نظريه
رمان نو (Pour une Th orie du Nouveau Roman).
به اين مسيرها كه نشان گر تاثير رمان نو بر شيوه هاى مختلف نويسندگى هستند، بايد
مسيرهاى ديگرى را هم اضافه كرد. در آثار كاملا متفاوتى مانند آثار ژان كرول (-1911) به ويژه در سال هاى اخير، كلود مورياك (Claude Muriac) كه از چندى پيش به
«مكتب نگاه» متمايل شده است، شام در شهر (Le Diner en Ville) و آگرانديسمان (Agrandissement)، آثار مارگريت دوراس (1914-1996) (Marguerite Duras) كه به ويژه از شيفتگى لول و .
استين (1964) (Le Ravissement de Lol V. Stein) تا بيمارى مرگ (1982) (La Maladie
de la Mort) اهميت فوق العادهاى پيدا كرده است.
تا برهوت (1981) (Desert) و بالاخره ژرژ پرك (1936-1982) (Georges Perec) كه اثر
او با عنوان زندگى، طريقه استعمال (1978) (Lavie Mode D|Emploi) يكى از
حيرت آورترين نمونه هاى امكانات متعدد رمان نو است.
هم چنين بايد يادآورى كرد كه همه انواع ادبيات پيشرو در دهه شصت رابطه مستقيم (ولو
به صورت مخالفت) با تجربه رمان نو داشته است، چه در مسير توجه به كار روى «شكل» و
چه پژوهش هايى در كار «متن» كه به ويژه گروه مجله تل كل (Tel Quel) به آن
پرداخته اند. در اين ميان آثار فيليپ سولرز (1936 -) (Philippe Solers) [پارك،
(1961) (Le Parc)، درام (1965) (Drame)، ارقام (1968) (Nombers)، قانون
(1972) (Lois)، ژان تيبودو (Jean Thibaudeau)، ژان لويى بودرى (J.L.Baudry)، ژان
پىير فه (1925 -) (J.P.Faye) شكستگى (La Cassure)، ضربان (Battement)، سد
(1964) (Ecluse)، ترواييان (1969) (Les Troyens) و موريس روش (- 1924) فشرده،
ميدان (1972) (Ciscus) حائز اهميت قابل ملاحظه اى هستند. اما قرار دادن همه
اين آثار در چارچوبه رمان نو كار شايسته اى نخواهد بود، زيرا اين آثار چه در زمينه
عقيدتى و چه در امر پژوهش مربوط به سبك نگارش، بسيار فراتر از آن رفته اند. با
اين حال، هنوز هم آثارى در همان مسير دهه پنجاه انتشارات مينويى وجود دارد، از قبيل
آثار مونيك ويتيگ (M.Wittig) اوپوپوناكس، زنان جنگجو (1969) (Opoponax, Les
Guerilleres) كه نشان مىدهند اين مسير باز هم متروك نمانده است و تحت اشكال
تازه اى حضور دارد.
در مجموع، بارورى جريان رمان نو با آن چه گفته شد روشن مىشود. مىتوان گفت، آثارى
كه با اين عنوان عرضه شده، سخت گير و پرمدعا بوده است و خوانندگانى هم كه داشته
است خود اشخاص نوگرا بوده اند. توجهى كه اين آثار در فرانسه و نيز در كشورهاى ديگر
برانگيخته اند، پژوهش ها و تفسيرهايى كه الهام بخش شان بوده اند، «جهش» عظيم نظرى و
زبان شناختى كه به دنبال اين جريان به وجود آمده و كارهاى برجسته اى كه روى «متن»
انجام گرفته است، و بالاخره گسست هايى كه در زمينه ايدئولوژيك سبب شده است، نشان
مىدهد كه اين آثار در آغاز نيمه دوم قرن بيستم ادبيات فرانسه را به طور قاطع تحت
تاثير قرار داده اند.
* * *
اين مقاله، ترجمه اى است از: بخش F مدخل «رمان» در آخرين چاپ انسيكلوپديا اونيورساليس، چاپ پاريس، 1922.
* * *
پىنوشت:
1- اين كتاب را آقاى اسماعيل سعادت ترجمه كرده اند و چاپ دوم آن در سال 1364 از سوى
انتشارات نگاه منتشر شده است.
برگرفته از: فصل نامهی فلسفی «ارغنون»، شمارهی نهم و دهم