رمان نو

نوشته رمون ژان
برگردان: رضا سيد حسينى

صفت نو، فى‏ نفسه، نه بهتر از صفت ديگرى است و نه بدتر، بلكه به‏ خودى ‏خود بر چيزى دلالت نمى‏كند و از ديرباز مى‏دانيم كه اين صفت در ادبيات ما به همه آثار بزرگ گذشته كه نمايان گر اين تحول دائمى و ضرورى قالب ها بوده ‏اند اطلاق شده است - تحولى كه بدون آن، هنر داستان‏نويسى و به‏ طور كلى هنر، نه مى‏تواند پيش برود و نه زنده بماند. (اثر استاندال نيز به اندازه اثر پروست «نو» بوده است.) پس اگر در آغاز دهه پنجاه، اين صفت دقيقا براى نشان دادن نوع خاصى از رمان به ‏كار رفته است، كه برخلاف سنت رايج‏ شكل گرفته بود، طبعا مى‏بايستى دلايلى خاص داشته باشد. تنها در پرتو اصل آثار و نيز اصولى چند مى‏توان به اين دلايل پى برد.

یک: چارچوبه نظرى و عقيدتى
از برخى داده ‏هاى كم ‏اهميت نبايد غافل بود. اگر ناشر جوانى به‏ نام ژروم لندون، (Jerome Lindon) مسئوليت انتشارات مينويى، (Minuit) [نيمه ‏شب] را به عهده نگرفته بود و هم زمان با فعاليت‏ سياسى متهورانه، به ‏چاپ و انتشار يك رشته كتاب هاى غريب دست نمى‏زد كه ناشران ديگر از چاپشان ابا داشتند، شايد هرگز «رمان نو» به وجود نمى‏آمد. اين نام معمولا مى‏تواند اين تصور را ايجاد كند كه پاى گروه و نهضت و مكتبى در ميان است. اما چنين تصورى اشتباه است، زيرا آثار نويسندگان رمان‏ نو هيچ شباهتى با هم ندارند، اما يك رشته از شرايط تاريخى و اجتماعى و اقتصادى اين تصور را تقويت كرده است. لوسين گلدمن (1913-1970) (Lucien Goldman) به‏ هنگام تحليل اين شرايط، به اين گمان رسيده است كه اين ادبيات تازه داستانى در عصرى پيدا شده بود كه تحولات جامعه، ظهور پديده‏ هاى تازه و انفعالى‏ شدن روزافزون افراد در يك نظام مصرفى منجر به اين مى‏شد كه براى اشياء نوعى برترى نسبت ‏به آدم ها قائل شوند (فراگرد شیی وارگى (Rification) كه لوكاچ مطرح كرده است). گولدمن با توجه به اين ديد، خبر از ظهور رئاليسم تازه ‏اى داده است كه در آن برترى با «شیی» خواهد بود. در واقع به ‏نظر مى‏رسد او فراموش كرده است كه ماجراى «رمان نو» شايد در درجه اول يك ماجراى دال (Signifiant) است و اگر انقلابى روى داده است، در درجه اول حاصل كسب آگاهى نسلى از نويسندگان از نقش قالب هاى كلامى و صور بلاغى، قدرت هاى «مولد» نوشته و زبان در همه آفرينش هاى داستانى است.
ترديدى نيست كه اين كسب آگاهى بر ضد اگزيستانسياليسم بوده است كه در ادبيات براى «پيام‏» حق تقدم قائل بود و نوعى گفتمان متعهد را مى‏پسنديد كه در حوالى 1950 با قدرت ضعيفى به ميدان تاثيرگذارى در تاريخ قدم گذاشته بود. (رمان نو هم زمان بود با جنگ الجزاير و بازگشت ژنرال دوگل به قدرت.) عقب ‏نشينى اگزيستانسياليسم محسوس بود و هرچند كه مى‏شد درس هايى از شيوه نگارش سارتر يا كامو (كه با اين‏ حال، رب - گريه انتقاد از او را فراموش نكرد) گرفت، نويسندگان از تورم كلامى، «عقايد» و پرگوييها دور مى‏شدند: توسل به اشياء و به صور توصيفى، درمان اين بيماريها و ابراز نوعى بى‏اعتمادى به آنها بود. ضمنا ترجيح مى‏دادند كه از آن به بعد، به آثار مهم ادبيات جهانى متكى باشند كه نويسندگانش در نيمه اول قرن، بلندپروازی هايى در ساختار و شكل اثر از خود نشان داده و، در عين‏ حال، معناى تازه‏اى به تركيب و ديد داستانى بخشيده بودند: جويس، فاكنر، كافكا، ويرجينيا ولف و كمى بعد بورخس; و در نحله فرانسوى، پروست. نويسندگان رمان نو اين وجه مشترك را دارند كه اين تاثيرات را عميقا درونى كرده ‏اند. بهتر است اضافه كنيم كه سينما، اين هنر برتر قرن بيستم نيز، همان ‏گونه كه تعدادى از اولين متون نظريشان نشان مى‏دهد، بر نوشته آنها و تلقي شان از داستان تاثير گذاشته است.
مجموعه اين شرايط و تاثيرات به نوعى پژوهش منجر شد و به‏ سرعت‏ شكل كوششى را گرفت ‏براى قرار دادن يك زبان روايى - كه در درجه اول در سطح صورى «عمل مى‏كرد» - به‏ جاى رمان سنتى. رولان بارت، (1915-1980) (Roland Barthes) در مقاله‏ هاى مشهورش كه هم زمان با اولين كتاب هاى آلن رب - گريه (در سال هاى 1954 و 1955) منتشر مى‏شد و تفسيرهاى انتقادى‏اش اهميت تعيين ‏كننده ‏اى براى اين نوع ادبى نوزاد داشت، آن را ادبيات عينى (Objective) يا ادبيات تحت ‏الفظى، (Litterale) مى‏ناميد و از اين كه مى‏ديد اين نوع ادبى مى‏خواهد «حتى قالب داستان را گندزدايى كند» و شايد بتواند شرايط «غير شرطى ‏شدن خواننده را در قبال هنر ماهيت‏ گراى بورژوايى فراهم آورد» سخت‏ خوشحال بود.

دو: راه ها، بدگماني ها، پژوهش ها
حقيقت اين است كه اين تجربه از خلا سر بر نياورده بود. از يك دهه قبل راه هاى تازه ‏اى گشوده شده، زمينه‏ هاى ناشناخته كشف شده بود. نمى‏توانيم از رمان نو سخن بگوييم، بى ‏آن كه به ‏خاطر بياوريم كه آثار بكت و ناتالى ساروت از دهه چهل شكل گرفته، راه را براى پژوهش هاى آينده گشوده بودند.
ساموئل بكت، نوشتن وات (Watt) را در 1945 به پايان مى‏برد و مرفى (Murphy) را در 1947 منتشر مى‏كند. او كه آثارش را به دو زبان فرانسوى و انگليسى مى‏نويسد، در هر دو زبان نوعى زبان داستانى ابداع كرده است كه در آن طنز ايرلندى و ريشخند به ‏سرعت در كنار نوعى لحن تراژيك نوشته، جاى خود را باز مى‏كنند. اما بايد منتظر انتشار مولوى (Molloy) در 1951 بود تا ابعاد حقيقى آثار او آشكار شود. اين كتاب، خواننده را به حيرت مى‏اندازد، تكان مى‏دهد و پريشان مى‏كند; اما مانند پديده ‏اى تازه و بى‏ سابقه خود را تحميل مى‏كند. برنار پنگو (BernardPinggaud) كه اين مساله را به‏ خوبى تشخيص داده است مى‏گويد: «از سال 1950 مساله اساسى ادبيات، مساله «پوچى‏» است. اولين خوانندگان مولوى آن را كاملا دريافته ‏اند و انسان بايد كور باشد تا آن نفى ريش ه‏اى را كه در اين رمان دست ‏اندركار است نبيند. يكى آن را «اوديسه هيچ ‏انگارى‏» مى‏خواند، ديگرى «وقايع ‏نگارى فساد و تلاش‏» نام مى‏دهد، سومى به اعتراض، از «اقدامى براى بى ‏اعتبار ساختن انسان‏» سخن مى‏گويد [...] بكت عصيان نمى‏كند، ارائه مى‏كند. او براى داورى درباره پوچى در بيرون از آن قرار نمى‏گيرد; در درون آن مسكن مى‏سازد، به ميل خود در آن بيهودگى اوليه فرو مى‏رود كه قهرمانانش از آن خلاصى ندارند. اما چون كلمات، در هر حال، به چيزى دلالت مى‏كنند، در اين جا به سوى خود زبان برمى‏گردند. براى نخستين‏ بار در مولوى ادبيات مى‏كوشد كه فقط خودش را نشان دهد، و وقتى كه ماكس - پل فوشه (Max-Pol Fouchet) از «حجم شاعرانه‏» اثر سخن مى‏گويد، عملا به غرابت و تازگى حقيقى آن است كه اهميت مى‏دهد; يعنى كه، اين حماسه استهزاء آميز، در درجه اول، حماسه زبان و ماجراى واژگان است.»
بكت در كتاب هاى بعدى‏اش: مالون مى‏ميرد (1951) (Malone Meurt)، نام ‏ناپذير (1953) (Innommable) و چگونه است؟ (1961) (Comment C|est?) در تصوير نوعى «تقليل‏اللسان‏» باز هم فراتر مى‏رود و بر تعداد شخصيت هاى خزنده و محتضر و كرموار كه در پرت و پلاگويي هاى خويش غرق مى‏شوند، مى‏افزايد. در عين‏ حال، بكت در تئاتر خود به آنها نوعى زندگى و حضور نمايشى مى‏دهد، به عنوان مثال در در انتظار گودو (1952). اما كار كلام در اين ميان تعيين‏ كننده است: كلام به ويرانى و سكوت و به‏ مرگ رهبرى مى‏كند، اما تقريبا اصل داستان را و ماده داستانى بنيادين كتاب را تشكيل مى‏دهد. به اين ترتيب، مرحله‏ اى پشت‏ سر گذاشته شده است. نوع تازه‏ اى از رمان - هرچند كه منطق آن به‏ طور غم ‏انگيزى استهزاء آميز باشد - ديگر نمى‏تواند خارج از «كاركرد» زبان و ساختمان روايى آن وجود داشته باشد.
ناتالى ساروت (1902-) (Nathalie Sarraute) نيز بسيار زود، انديشيدن درباره مساله رمان مدرن را آغاز كرده است. از همان سال 1939 با دادن عنوان تروپيسم، (Tropismes) (واكنش ها) به يكى از آثار اوليه خود، كلمه ‏اى ابداع كرد كه براى توصيف نوعى كاوش «روانى - نوشتارى‏» با نگارش ظريف و حركات نامحسوس ضمير كه نويسنده خود را تسليم آنها مى‏كرد، رواج فراوان پيدا كرد. گذشته از آن، سارتر كه در 1949 مقدمه ‏اى بر اولين رمان او تصوير يك ناشناس (Portrait d|un Inconnu) نوشت، در حالى ‏كه به آن رمان عنوان ضد رمان (عنوانى كه مى‏توانست، به يك مفهوم، به رمان نو در مجموع خود اطلاق شود) مى‏داد، توجه خواننده را به جنبه اعتراضى كه در اين آثار وجود داشت جلب كرد. ضمنا خود ناتالى ساروت نيز در مجموعه مقالاتى كه تحت عنوان عصر بدگمانى (L|re du Soup ;on) (1) فراهم آورده بود، به‏ روشنى، مقاصد و يا بهتر بگوييم «سؤال هاى‏» خود را مطرح مى‏كرد. مى‏گفت كه «بدگمانى‏» كشف نوعى سوظن متقابل بين نويسنده و خواننده است; درباره صحت ‏يا اعتبار برخى از مفاهيم (به ‏ويژه مفهوم «شخصيت‏») كه سابقا به ‏خوبى كارآمد بودند و حال آن كه امروزه فرسوده شده ‏اند. پس اين ضرورت احساس مى‏شود كه انواعى از قالب هاى داستانى جايگزين شوند كه همان قالب هاى «رمان بالزاكى‏» نباشند. ساروت به سهم خود نوعى كاربرد ناپيوسته و موجز و دقيق زبان روايى را پيشنهاد مى‏كرد كه از خلال بافت محكم گفتگوها و «گفتگوهاى مخفى‏» (كه ايوى كامپتن بارنت (1864-1969) (Ivy Compton-Burnett) نويسنده انگليسى ذوق آن را در وى ايجاد كرده بود) برخوردهاى بى‏ شمار و خشونت هاى دائمى را كه جوهر زندگى ضمير آدمى هستند، بازسازى كند. او با صبر و حوصله و به‏ خوبى، در يك رشته كتاب هايى بر گرد ماجراهاى بيهوده بورژوايى و خانوادگى، مجموعه ‏اى از تروپيسم ها و «قالب‏» هاى كوتاه و در هم پيچيده را فراهم مى‏آورد: مارترو (1953) ميوه ‏هاى زرين (1963) (Les Fruits d|or) و در سال هاى بعد، صدايشان را مى‏شنويد؟ (1972) (Vous les Entendez) و كودكى (1982) (Enfance). رمان هايى كه با شيوه مخصوص خود، شهادت اجتماعی درباره دنياى محدودى به‏ دست مى‏دهد كه ناتالى ساروت آن ‏را - همان‏ طور كه پروست دنياى خود را مى‏شناخت - خوب مى‏شناسد. اما به ‏ويژه به ‏خشونت ضمنى نهفته در هر زبانى كه به درجه معينى از بارورى رسيده است اين امكان را مى‏دهد كه در چارچوبه «سلول هاى‏» داستانى از نوع تازه بيان شود. پس سخن از نوعى رمان پژوهشى در ميان است، اما نه از نوع آزمايشگاهى كه در آن رئاليسم اجتماعى يا روان شناختى در برابر جريان آزاد تخيل داستانى از ميان نمى‏رود، بلكه پژوهشى كه تلاشى است‏براى منفجر ساختن بناى سنت و ترديد در آن طرز تلقى از داستان ‏نويسى كه قراردادى شده است.

سه: توصيف بصرى
اين ترديد و بى ‏اعتبارسازى را آلن رب - گريه (1922 -) (Alin Robbe-Grillet) باز هم به‏ صورت قاطع ترى اعمال كرد. اگر نام او به‏ طور كلى ارتباط تنگاتنگى با انديشه رمان نو دارد، از اين ‏روست كه هيچ ‏كس بهتر از او احساس نگارشى تازه و قطع رابطه‏ هايى را كه اين نگارش ايجاب مى‏كند، نداشته است. او اين مساله را در نخستين مقالات نظرى خويش به‏ خوبى تحليل كرده است. اين مقاله‏ ها، به ‏رغم شيوه بسيار تجربي شان، تصويرگر خودآگاهى حادى از مسائل رمان مدرن هستند. راهى براى رمان آينده (1956) (Une Voie Pour Le Roman Futur) سراسر ادبياتى را كه بر پايه تقدم روانشناسى و «اعماق درون‏» بنا شده است ‏به محاكمه مى‏كشاند; متافيزيك انسان‏ مدارانه را كه اين ادبيات بر آن متكى است، افشا مى‏كند و مى‏گويد: «دنيا نه بامعناست و نه بى ‏معنا; فقط هست. و جالب‏ توجه ‏ترين نكته همين است. و ناگهان اين بداهت‏با چنان نيرويى به ما ضربه مى‏زند كه بر ضد آن هيچ كارى از ما برنمى‏آيد. به يك باره همه ساختمان زيبا در هم مى‏ريزد: وقتى ‏كه ناگهان چشم باز مى‏كنيم، يك بار ديگر ضربه اين واقعيت ‏سركش كه تظاهر مى‏كرديم از عهده ‏اش برآمده ‏ايم بر ما فرود مى‏آيد. در اطراف ما اشياء، بى ‏اعتنا به گروهى از صفات جان‏ گرايانه يا خانگى كه به آنها داده ‏ايم، سر جاى خود هستند. سطح آنها صاف و هموار، دست ‏نخورده، بدون درخشش مشكوك يا شفافيت است.» رب - گريه نتيجه مى‏گرفت كه ضرورت دارد با نوشته ه‏اى دلالت گر و توصيفى، اين سطح را محسوس كنيم و به سراغ «قلب رمانتيك اشياء» نرويم. در طبيعت، اومانيسم، تراژدى (1958) (Natur, Humanisme, Tragedie) نشان مى‏داد كه چنين نوشته ‏اى پادزهر ضرورى هر گونه گفتمان داستانى اشباع‏ شده از «انسان گونه ‏انگارى‏»، (Anthropomorphisme) است كه استعاره در آن حاكم است و كامو و سارتر هم نتوانسته ‏اند در دام آن نيفتند. به‏ نظر او «تراژيك ‏كردن‏» دنيا اساس چنين نوشته‏ اى بود و نجات از آن امكان نداشت مگر با انصراف از تعدادى «مفاهيم منسوخ‏» از قبيل شخصيت ‏پردازى، سرگذشت، تعهد، تقابل بين قالب و محتوا; و تسليم‏ شدن به انضباط دقيق توصيف صفت «بصرى‏»; صفتى كه به «اندازه ‏گيرى، تعيين موضع، تحديد و توصيف قانع باشد بايد راه دشوار هنر داستانى تازه‏» را نشان دهد.
رب - گريه كوشيده است تا كارآمد بودن اين «توصيف خلاق‏» را، كه ژان ريكاردو (1932 -) (Jean Ricardou) بعدها تئورى آن را داد، در آثار خود نشان دهد. در اولين اثرش پاك‏ كن ها (1953) (Les Gommes) هر چند كه به نوعى طرح رمان پليسى وفادار مانده است كه از نمادگرايى و تمثيل نيز بى‏ بهره نيست، از همان آغاز لحنى تازه و غيرعادى پيدا مى‏كند كه خواننده را وادار مى‏سازد وارد عرصه ادراكى شود كه به دقت ترسيم شده است و نيز تسليم نوعى فاصله ‏گذارى با متن و «ديدى متفكرانه‏» شود (براى يادآورى عنوانى كه رب - گريه به تعدادى از داستان هاى كوتاه عكس هاى فورى (1962) (Instantanes) خود داده است). در دو اثر بيننده (1955) (Le Voyeur) و حسادت (1957) (La Jalousie)، هدف هايى را كه دنبال مى‏شود، دقيق تر اعمال مى‏كند، اما در جهت ‏ساختارى پيچيده ‏تر و ترتيباتى كه در مقابله با خيال پردازى قراردادى رمان ها، درست مانند يك نظام ضدخيال پردازى عمل مى‏كند، مانند سياهه‏ بردارى سرد و عينى اشكال و اشياء، عمل مصرانه نگاه، ديالكتيك حضور و غياب، درهم ‏ريختن حساب‏ شده توالى زمانى، بى ‏طرفى محض زبان، همه اينها دست ‏به دست هم مى‏دهند و نوشته را از حالت مالوف خود دور مى‏كنند. در هزار تو (1959) (Dans le Labyrinthe) نوعى رويا در بيدارى است. [ سرباز گمشده ‏اى هر چه پيش مى‏رود، بيشتر مى‏بيند، آن تصاوير در نظرش محو و در هم مى‏شود و صورت وهمى و پرى ‏وار به خود مى‏گيرد.] اما در ادامه كار، رب - گريه به‏ شيوه ‏اى بسيار تازه و غيرمنتظره، همان تلاش هاى اوليه خود را با توسل به نوعى نفسانيت‏ حساب‏ شده، ادامه مى‏دهد كه در آن نگاه و «فاصله‏» نقش اساسى دارند: نفسانيتى بازى ‏گونه كه بيننده به نوعى طليعه آن بود و كتاب هايى مانند ميعادگاه (1965) (La MaisondeRendez-vous) و طرحى براى انقلاب در نيويورك (1970) (Projet pour une Revolution New York) ،در چارچوبه تغييراتى دل بخواه در طرح قالبى رمان هاى پرماجرا با خشونت مربوط به برخى اسطوره‏ ها يا وسوسه‏ هاى دنياى مدرن آن را تصوير مى‏كنند. اين بازى به نظر عبث مى‏آيد، اما رب - گريه از وقتى‏كه با هنر سينما سر و كار پيدا كرده، اختصاصا به آن علاقه ‏مند شده است. او با نوشتن فيلم نامه سال گذشته در مارين‏باد (1960) (L|Annee Derniere Marienbad) براى اولين ‏مرتبه وارد عالم سينما شد. اين اثر يكى از برجسته‏ ترين آثار او و بيانگر ذوق ابداع او در امر صورت هنرى است. از آن پس رب گريه از فيلم سازى دست‏ برنداشته و خود دوربين به دست گرفته است. از جاودانه ( L|Immor Telle) تا بهشت و بعد، (L|Eden et Aprs) چندين فيلم تهيه كرده است و نيز نوشتن نوع ادبى «سينه - رمان‏» را نيز ادامه داده است كه از آن جمله است: لغزش هاى فزاينده لذت (1974) (Glissements Progressifs du). پس از آن باز هم به نوشتن رمان روى آورده، كه از آن جمله‏ اند: جايگاه ‏شناسى شهر اشباح (1976) (Topologie d|une CitFant me)، خاطرات مثلث طلايى (1978) (Souvenirs du Triangle d|or) و به‏ ويژه جن ( 1978) (Djinn) كتاب جالبى كه به سفارش يك دانشگاه امريكايى به قصد آموزش تدريجى دشواری هاى زبان فرانسه نوشته شد و در آن شيوه بازى و بازى با تغييرات قالبى نشان مى‏دهد كه رب - گريه چيزى از شيوه اوليه خود را از دست نداده است.
آثار وى، هرچند كه آن وزن و انسجام آغازين را تا حدى از دست داده است، ولى با سازش ‏ناپذيرى و حس حاد بازی هاى بصرى و تصنع هاى خلاقه زبان، از بهترين نمونه‏ هاى رمان نو است.

چهار: قالب ها، زمان، ساختارها
ميشل بوتور (1926 -) (Michel Butor) هم، هم زمان با رمان هاى خود، انديشه‏ هاى انتقادى درباره مسائل رمان انتشار داده است. بى ‏ترديد، وى يكى از نخستين كسانى است كه از رمان به‏ منزله پژوهش (1955) (Roman Comme Recherche) سخن گفته و بر اين انديشه پاى فشرده است كه «رمان آزمايشگاه روايت داستانى است.» بحثى كه به اشكال مختلف در مقالاتى كه اثر سه‏ جلدى او فهرست ها (Repertoirs) را تشكيل مى‏دهد، از سر گرفته شد. در اين اثر فرهنگى متنوع، با تجربه غنى در امر مطالعه، پاسخ گوى سؤال «فنى‏» مدامى است درباره ادبيات و طبيعتا در چارچوبه آثار خلاقه است كه بوتور نشان مى‏دهد رمان چگونه مى‏تواند «قلمرو پديدارشناختى برتر و موضع برترى باشد براى مطالعه اين نكته كه واقعيت چگونه بر ما آشكار مى‏شود يا چگونه مى‏تواند آشكار شود.» در يكى از اولين كتاب هايش پاساژ ميلان (1954) (Passage de Milan) كه ساختى نسبتا سنتى دارد، كوشيده است در «كنترپوان‏» (Contrepoint) و هم رويدادى (Simultan isme) روابط پيچيده ‏اى را كه بين شخصيت هاى متعدد در فضاى يك عمارت پاريسى برقرار مى‏شود، بازسازى كند. برعكس، از فضاى يك شهر - شهر انگليسى بلستون (Bleston) است كه او قهرمان و راوى رمان صرف وقت، (1956) (Emploi du Temps) را در جستجوى عجيب گذشته و حالش از خلال واقعيتى ظاهرا ملموس و عينى اما از هم شكافته و مشكوك، كه حساب زمان هايش از دست مى‏رود، به حركت وامى‏دارد. و باز هم شايد زمان باشد كه محيط اصلى رمان تغيير (1957) (La Modification) مشهورترين رمان بوتور را تشكيل مى‏دهد. در اين رمان، چند ساعت از زندگى يك مرد در يك قطار، با كمال دقت در داستانى به صيغه ندايى (دوم شخص جمع: شما) با همه جزئياتش بازسازى مى‏شود، تا آن جا كه حتميت ‏يك تصميم درونى را آشكار مى‏سازد. درجات (1960) (Degres) تلاشى است‏براى تحليل دقيق آن چه در مدت زمانى كوتاه در دبيرستان بزرگى اتفاق مى‏افتد، به‏ صورت نوعى برش عمومى و چندآوايى در زمان. اين كتاب، آخرين رمان حقيقى بوتور است. پس از آن، بوتور با استفاده از شيوه‏ هاى «مونتاژ»، «كولاژ» و ساحت هاى «استريوگرافيك‏» به‏ تجسم ‏چند مكان ‏ممتاز جهان ‏مى‏پردازد: ايالات ‏متحده ‏آمريكا موبايل (1962) (Mobile) ،كليساى بزرگ سان‏ماركو در ونيز توصيف سان ماركو (1963) (Description de San Marco)، آبشار نياگارا 618000ليتر آب در ثانيه، (1965) (618000 Litres d|eau par Seconde) پس از آن به پژوهش هايى بيشتر از نوع زيبايى ‏شناختى و بوطيقايى مى‏پردازد. اما همه اين آثار وجه مشتركى دارند: حالت ‏خاصى براى تسلط بر زمان و مكان از طريق توصيف و ساختار دادن به آنها با سازمان «چندآوايى‏» روايت ‏يا تصوير اين پژوهش دقيق و منسجم است كه مشخصه بى ‏سابقه آثار بوتور رمان ‏نويس است. اما ميشل بوتور در وراى رمان‏ نويسى و در آخرين رشته آثارش: روشنگرى 1 و 2 و 3 و 4 (Illustration I,II,III,IV)، ماده خام روياها 1 و 2 و 3 و 4 (Matire de Reves I,II,III,IV)، فاصله ‏ها (Intervalles)، گلباد (LaRose des Vents)، رويكردها (Travaux d|Approche)، به پژوهش هايى در جهات متعدد - متون گشوده، روايت ها، اشعار، كار با نقاشان، گفتگوها، سفرها - روى آورد. مطالعه اين آثار، چهره تازه ‏اى از او را به ‏خواننده معرفى مى‏كند و نشان مى‏دهد كه او شاعرى است ‏به مفهوم جهاني ترين و آزادترين معناى كلمه. مقالات انتقادى او در سلسله فهرست ها نيز مؤيد اين جنبه اوست.
هسته مركزى كتاب هاى كلود سيمون (1932 -) (Claude Simone) را هم ‏زمان تشكيل مى‏دهد، اما به‏ شيوه ‏اى متفاوت. اين نويسنده كوشيده است پيوسته بر روى يك ماده داستانى كار كند كه سهم خاطره - در زنجيره مدت زمانى به‏ شدت قابل درك با حواس - ماده اصلى آن باشد. اين خصيصه شايد در نوشته‏ هاى اوليه او: متقلب (LeTricheur)، گاليور (Gulliver)، پرستش بهار (Le Sacre du Printemps) چندان محسوس نيست، اما در باد (1957) (Le Vent) و گياه (1958) (L|Herbe) كه نوشته در مسير «بازسازى‏» واقعيت محفوظ در خاطره مى‏افتد، كاملا مشخص است. كلود سيمون با جاده فلاندر، (1961) (La Route des Flandres) اين كار بهره‏گيرى از بازسازى را تا حد اعلى گسترش مى‏دهد: فصلى از شكست جنگ 1940 به او فرصت مى‏دهد كه داستان چند شخصيت و فراتر از آن، يك خانواده را، در شبكه فشرده ‏اى از خاطرات و اوهام و تصاوير بگنجاند كه به سطح آگاهى بالا مى‏آيند و از خلال آشفتگى حافظه سر بر مى‏كشند تا در نظام زبان قرار بگيرند. پروست و فاكنر سخت ‏بر كلود سيمون تاثير گذاشته ‏اند. اما او پيوسته تجربه خود را عميق تر و شخصي تر كرده است; چه بر اساس يك فصل تاريخى مشخص، چنان ‏كه در هتل بزرگ (1962) (Le Palace) كه لحظه ‏اى از جنگ داخلى اسپانيا را مجسم مى‏سازد، و چه به‏ صورت بازسازى تكه ‏تكه حوادث زندگى خويشتن، به ‏تداعى آن چه در ياد مانده است. و اين راهى است كه كلود سيمون پس از و اجسام هادى (1971) (Les Corps Conducteurs) در آن قدم گذاشته است. اين آثار حكايت از قدرت خلاقه استثنايى او مى‏كنند و اغلب نتيجه درخشانى را كه مى‏توان با صبر و دقت و پشتكار در كار نگارش به‏دست آورد نشان مى‏دهند. شيوه نگارش سيمون يكى از اثر بخش ‏ترين شيوه ‏هاى نگارش است كه رمان نو به وجود آورده است: نگارش پر شاخ و برگ و پر پيچ و خم كه ريشه‏ ها و شاخه‏ هايش تا دوردست كشيده مى‏شود، شبكه‏ هاى تداعي گر آن پيوسته در افزايش است، هر آن چه را كه مخيله مى‏تواند از حافظه بيرون بكشد به‏ كار مى‏گيرد. شديدترين اهترازهاى نفسانيت و آرزوها را ضبط مى‏كند، طومار قالب ها و تصويرها را به‏ طور خستگى ‏ناپذيرى از هم مى‏گشايد و ابزارى است ‏با تاثير و نفوذى حيرت ‏آور. چندين كتاب بسيار پراهميت ايجاد كرده است كه همه آنها بر گرد نوعى روايت واحد مى‏چرخند. پس از (1973) Tryptioque و علم‏الاشياء (1976) (Lecon de Chose)، اثرى به عظمت زراعي ها (1981) (Georgique) اين احساس كمال و انسجام را قوت مى‏بخشد.

پنج: مسيرها
رمان نو از كجا آغاز مى‏شود و در كجا پايان مى‏گيرد؟ پاسخ به اين سؤال چندان آسان نيست. كتاب هاى فراوانى وجود دارد كه به رمان نو نزديك‏ اند و در عين ‏حال با آن متفاوت ‏اند; يا در عين‏ حال كه به راه هاى ديگرى رفته ‏اند، تاثير رمان نو در آنها محسوس است. براى آثارى از نوع آثار روبر نپژه كه بر پاى ابداع لحن و زبان خاص ساخته شده ‏اند، يا آثار بكت كه در آنها تكرار ريزه ‏كاری هاى گفتار (و اغلب گفتارى مسخره و هجوآلود) بيشتر از كاركرد نگاه عمل مى‏كند، بايد جاى خاصى در نظر گرفت... در آثار كلود اوليه (1922-) (Claude Ollier) از قبيل ميزانسن (1958) (Mise en Scne)، حفظ نظم (1962) (Maintien de L|ordre) و شكست نولان (Echec de Nolan)، همان شيوه رب - گريه را مشاهده مى‏كنيم با كمى تاثيرپذيرى از بورخس در انتخاب نوع داستان و نيز تمايلى به جاذبه ماجراهاى سرزمين هاى ديگر يا بافت پليسى با توجه به تمايز «متن‏». بالاخره آثار ژان ريكاردو، از قبيل رصدخانه كن (1961) (Observatoire de Canne)، فتح قسطنطنيه (1965) (La Prise)، انقلاب هاى كوچولو (RevolutionsMinuscules)، كه در آنها نيز اتحاد تنگاتنگ بين كار روى نوشته و تحليل نظرى مشاهده مى‏شود. در آثار نظرى وى نيز كه حائز اهميت فراوان در معرفى رمان نو است، اين اتحاد را مى‏بينيم: مسائل رمان نو (1967) (Problme de Nouveau Roman)، مدخلى بر نظريه رمان نو (Pour une Th orie du Nouveau Roman).
به اين مسيرها كه نشان گر تاثير رمان نو بر شيوه‏ هاى مختلف نويسندگى هستند، بايد مسيرهاى ديگرى را هم اضافه كرد. در آثار كاملا متفاوتى مانند آثار ژان كرول (-1911) به ‏ويژه در سال هاى اخير، كلود مورياك (Claude Muriac) كه از چندى ‏پيش به «مكتب نگاه‏» متمايل شده است، شام در شهر (Le Diner en Ville) و آگرانديسمان (Agrandissement)، آثار مارگريت دوراس (1914-1996) (Marguerite Duras) كه به ‏ويژه از شيفتگى لول و . استين (1964) (Le Ravissement de Lol V. Stein) تا بيمارى مرگ (1982) (La Maladie de la Mort) اهميت فوق ‏العاده‏اى پيدا كرده است. تا برهوت (1981) (Desert) و بالاخره ژرژ پرك (1936-1982) (Georges Perec) كه اثر او با عنوان زندگى، طريقه استعمال (1978) (Lavie Mode D|Emploi) يكى از حيرت‏ آورترين نمونه‏ هاى امكانات متعدد رمان نو است.
هم چنين بايد يادآورى كرد كه همه انواع ادبيات پيشرو در دهه شصت رابطه مستقيم (ولو به‏ صورت مخالفت) با تجربه رمان نو داشته است، چه در مسير توجه به كار روى «شكل‏» و چه پژوهش هايى در كار «متن‏» كه به‏ ويژه گروه مجله تل كل (Tel Quel) به آن پرداخته ‏اند. در اين ميان آثار فيليپ سولرز (1936 -) (Philippe Solers) [پارك، (1961) (Le Parc)، درام (1965) (Drame)، ارقام (1968) (Nombers)، قانون (1972) (Lois)، ژان تيبودو (Jean Thibaudeau)، ژان لويى بودرى (J.L.Baudry)، ژان پى‏ير فه (1925 -) (J.P.Faye) شكستگى (La Cassure)، ضربان (Battement)، سد (1964) (Ecluse)، ترواييان (1969) (Les Troyens) و موريس روش (- 1924) فشرده، ميدان (1972) (Ciscus) حائز اهميت قابل ملاحظه ‏اى هستند. اما قرار دادن همه اين آثار در چارچوبه رمان نو كار شايسته ‏اى نخواهد بود، زيرا اين آثار چه در زمينه عقيدتى و چه در امر پژوهش مربوط به سبك نگارش، بسيار فراتر از آن رفته‏ اند. با اين ‏حال، هنوز هم آثارى در همان مسير دهه پنجاه انتشارات مينويى وجود دارد، از قبيل آثار مونيك ويتيگ (M.Wittig) اوپوپوناكس، زنان جنگجو (1969) (Opoponax, Les Guerilleres) كه نشان مى‏دهند اين مسير باز هم متروك نمانده است و تحت اشكال تازه ‏اى حضور دارد.
در مجموع، بارورى جريان رمان نو با آن چه گفته شد روشن مى‏شود. مى‏توان گفت، آثارى كه با اين عنوان عرضه شده، سخت گير و پرمدعا بوده است و خوانندگانى هم كه داشته است‏ خود اشخاص نوگرا بوده ‏اند. توجهى كه اين آثار در فرانسه و نيز در كشورهاى ديگر برانگيخته ‏اند، پژوهش ها و تفسيرهايى كه الهام ‏بخش شان بوده ‏اند، «جهش‏» عظيم نظرى و زبان شناختى كه به‏ دنبال اين جريان به ‏وجود آمده و كارهاى برجسته ‏اى كه روى «متن‏» انجام گرفته است، و بالاخره گسست هايى كه در زمينه ايدئولوژيك سبب شده است، نشان مى‏دهد كه اين آثار در آغاز نيمه دوم قرن بيستم ادبيات فرانسه را به ‏طور قاطع تحت تاثير قرار داده ‏اند.

* * *

اين مقاله، ترجمه ‏اى است از: بخش F مدخل «رمان‏» در آخرين چاپ انسيكلوپديا اونيورساليس، چاپ پاريس، 1922.

* * *
 

پى‏نوشت:
1- اين كتاب را آقاى اسماعيل سعادت ترجمه كرده‏ اند و چاپ دوم آن در سال 1364 از سوى انتشارات نگاه منتشر شده است.
 

برگرفته از: فصل نامه­ی فلسفی «ارغنون»، شماره­ی نهم و دهم