دربارهی هنر مدرن


پال کله (Paul Klee)
ترجمه: محمد تيرانی

 

مقاله "درباره هنر مدرن" پال کله در سال 1945 ، بيست سال پس از سخن رانی وی منتشر شد. به همين دليل اين مقاله به اندازه " (1925)Pedagogical Sketch book ، مشهورترين اثر وی، همه گير نشد.
کله (1940-1879) در سوئيس متولد شد و در 1898 برای تحصيل در رشته هنر به مونيخ رفت. اگرچه کله و کاندينسکی سال ها در "باواريا" زندگی می کردند، اما به نظر می رسد با يک ديگر آشنايی نداشتند. آنها سرانجام در سال 1911 با يک ديگر ملاقات کردند و کله سال بعد در دومين نمايشگاه بلاريته شرکت کرد. رويداد مهم ديگر ملاقات وی با ربردلنه در سال 1912 بود. کله مقاله وی درباره نور را ترجمه کرد و اين مقاله در ژانويه 1913 در ماهنامه "دراستروم" منتشر شد. در اين زمان پرداختن بيشتر وی به مقوله رنگ، در کنار توانايی شکوفای گرافيکی اش، او را به شهرت رساند.
وی در 1920 کتاب Creative Credo را تاٌليف کرد. سال بعد به باهاس رفت و در آنجا هم کاری مجدد وی با کاندينسکی آغاز شد. کتاب Pedagogical Sketch book او که مستقيما برگرفته از تجربيات او از تدريس است، همانند کتاب Point and line to plane کاندينسکی، در باهاس منتشر شد. اين کتاب مجموعه ای از عقايد بحث برانگيز درباره اشکال و دياگرام های خطی است.
در کتاب "در هنر مدرن" وی بيشتر سبک زيباشناسی خود را، البته نه به شکل ماوراء طبيعی، مطرح می سازد. اين مقاله آميزه ای است از شعر حسی و عقل سليم. در واقع اين مقاله از بهترين مدافعان هنر مدرنی است که اگرچه کاملا انتزاعی نيست، اما ديدگاه هايش بسيار از دنيای هر روزی دور است.
"درباره هنر مدرن" متن سخن رانی وی در جنا کانستورين (Jena Kunstverein) در سال 1924 است. يادداشت هايی که وی در سخن رانی اش مورد استفاده قرار داد، اولين بار توسط انتشارات Verlag Bentli در سال 1945 منتشر شد. اولين نسخه انگليسی آن توسط انتشارات Faber and Faber در سال 1948 در لندن با عنوان "درباره هنر مدرن پال کله" ترجمه پل فينالی، با مقدمه ای از هربرت ريه، منتشر شد.

سخن گفتن در اينجا در حضور آثارم که بايد خود بيانگر خويش باشند، بسيار دشوار است. اگر چه بعنوان يک نقاش احساس می کنم قادرم ديگران را به سمتی ببرم که خود به سوی آن کشيده شده ام، اما نگران اين هستم که آيا چنين حقی را دارم و آيا تنها به کمک کلمات از عهده آن برمی آيم؟
فکر اين که شما سخنانم را نه به تنهايی بلکه مکمل نقاشی هايم تلقی می کنيد، مرا آسوده می سازد. اگر تا حدی در اين کار موفق شوم بسيار راضی و خشنود خواهم شد.
به علاوه برای اين که به زياده گويی متهم نشوم، سخنان خود را محدود می کنم به توضيح روند خلاقی که در طی تکميل يک اثر هنری در ناخودآگاه هنرمند روی می دهد.
به نظر من، هنرمند تنها در صورتی مجاز به استفاده از کلمات خواهد بود که هدفش مطرح کردن ديدگاه جديدی باشد. در واقع برای رها کردن ذهن مخاطب از نگرش های آگاهانه ذهن و اهميت و تاثيری که بر محتوا دارد. مطرح کردن يک ديدگاه جديد است که مرا به حرف زدن وامی دارد. اما اين مسئله ممکن است باعث شود من تنها گرايشات خود را دنبال کنم، بدون در نظر گرفتن اين امر که شما بيشتر با محتوا آشنا هستيد تا با فرم. به همين دليل درباره فرم هم مطالبی را مطرح می کنم و سعی می کنم ديدی کلی از کارگاه يک نقاش ارائه دهم و براين باورم که نهايتا به درک متقابل دست خواهيم يافت. زمانی که درک متقابل امکان پذير باشد و هنرمند ديگر بعنوان انسانی متفاوت از ديگران درنظر گرفته نشود و او را نيز انسانی بدانيم که همانند ديگران ناخواسته به اين دنيای متنوع پرتاب شده و تنها تفاوتش با ديگران در اين است که او توانسته با استعداد خاص خود به مهارت زندگی دست يابد و از ديگرانی که وسيله ای برای ابراز خلاقيت خود از طريق هنر ندارند خوشحال تر است، می توانيم به درک متقابل دست يابيم.
اين امتياز کوچک و به ظاهر بی اهميت بايد به هنرمند داده شود. او در مسائل ديگر بقدر کافی مشکلات دارد. می توانيم در اينجا از يک تشبيه کمک بگيريم، تشبيه هنر به درخت. هنرمند اين جهان را بررسی کرده و به گمان ما، به آرامی راه خود را در آن يافته است. حس شهودی وی به جريان تصورات و تجربيات او نظم بخشيده است. اين حس شهودی موجود در طبيعت و زندگی و اين آرايش بالنده را من به ريشه درخت تشبيه می کنم. از ريشه است که انرژی همانند شيره درخت، در هنرمند جريان می يابد و به چشمانش می رسد. بنابراين او حکم تنه درخت را دارد. خسته و منقلب از فشار جريان، او تنها ديده هايش را در اثرش پياده می کند. تاج درخت در زمان و مکان گسترش می يابد، اثر هنرمند نيز دقيقا چنين حالتی دارد.
همه قبول دارند که تاج و ريشه درخت يک سان رشد نمی کنند. ميان بالا و پائين درخت هيچ تشابه ظاهری وجود ندارد. کاملا واضح است که عمل کرد گوناگون اجزای مختلف در آنها تفاوتی بوجود می آورد. فقط هنرمند است که اين فرم های برگرفته از طبيعت را بنا به نياز اثرش ناديده می گيرد و حتی به عدم مهارت و تغيير عمدی واقعيت ها محکوم می شود. و با اين حال، در مقام مشخص خويش بعنوان تنه درخت، فقط آنچه را که از ريشه در وی جريان يافته را جمع آوری و منتقل می کند. نه کاری انجام می دهد و نه حکمی صادر می کند. فقط منتقل می کند. موقعيت او چندان مهم بنظر نمی رسد. زيبايی تنه درخت در برابر زيبايی تاج آن هيچ است.
پيش از گفتگو درباره دو موضع که من آنها را با ريشه و تاج مقايسه کردم، بايد به چند نکته اشاره کنم.
شناخت ماهيت کلی چيزی که از اجزای گوناگون متعلق به ابعاد مختلف تشکيل شده باشد، بسيار دشوار است. و نه تنها طبيعت بلکه هنر که تغيير يافته طبيعت است، هر دو چنين ماهيت هايی هستند.
درک چنين ماهيتی برای خود انسان دشوار است چه برسد به اين که بخواهد ديگری را به چنين شناختی هدايت کند. و اين به آن دليل است که روش های انتقال مفاهيم سه بعدی در فضا، محدود است و محدوديت کلامی نيز وجود دارد. بدون در نظر گرفتن بررسی هايی که هر جزء به تنهايی ايجاب می کند، نبايد فراموش کرد که هر جزء تنها بخشی از يک کل است. در غير اين صورت، در مواجهه با اجزای ديگری که ابعاد جديدی دارد و در جائی قرار گرفته اند که همه ابعاد شناخته شده قبلی محو است، دچار مشکل می شويم.
ما به هر بعدی که با گذشت زمان از نظر ناپديد می شود، می گوئيم: تو به گذشته تعلق داری. اما بعيد نيست که در آينده باز هم در بعد جديدی يک ديگر را ملاقات کنيم و بار ديگر تو به حال تبديل شوی. اگر با گسترش بعدها، در درک بخش های مختلف ساختار دچار مشکل شويم، بايد بسيار صبور باشيم.
آن چه هنر به اصطلاح فضايی در ابراز آن موفق بوده و حتی هنر موسيقی که محدود به زمان است از طريق هماهنگی چند صدايی به آن دست يافته، اين پديده ابعاد گوناگون که هم زمان هنر را به اوج می رسانند، متاسفانه هنوز هيچ جايگاهی در دنيای کلمات ندارد. در اين شيوه بيان ،انتقال ابعاد مختلف ناگزير بصورت خارجی صورت می گيرد.
با اين حال، برايتان مفيد خواهد بود اگر با مشاهده هر تصويری، پديده رويارويی با چند بعد متفاوت را در نظر داشته باشيد. شايد بعنوان يک راهنمای کوچک، که نبايد با تاج درخت مقايسه شود، شايد بتوانم ديدگاه ارزشمندی در شما ايجاد کنم .
تا اينجا درباره ارتباط ريشه و تاج درخت، ارتباط طبيعت و هنر صحبت کردم و از اين طريق با مقايسه ای ميان هوا و زمين، عمل کرد متفاوت بالا و پائين را نشان دادم. خلق يک اثر هنری خواه ناخواه با تغيير شکل فرم های طبيعی همراه است چرا که ناگزير وارد بعد خاصی از هنر تصويری می شود. اين ابعاد خاص چه هستند؟
خط تناليته و رنگ، فاکتورهای ظاهری که هر کدام کم و بيش محدوديت های خاص خود را دارند.  در اين ميان، خط، تنها به عنوان وسيله ساده اندازه گيری، محدود ترين است. ويژگی های آن عبارتند از طول ( کوتاه يا بلند) ، زاويه ( منفرجه يا حاده ) و ميزان انحنا و فاصله کانونی آن. همه اينها مقادير قابل اندازه گيری اند. مشخصه خط "اندازه" است، در حالی که امکان اندازه گيری به خودی خود مورد ترديد است بنابراين نمی توان خط را معياری کاملا دقيق دانست.
تناليته يا رنگ مايه، درجات گوناگون رنگ از سياه تا سپيد، ماهيت کاملا متفاوتی دارد. مشخصه آن "وزن" است. يک رنگ به تنهايی ممکن است بيشتر به سپيدی متمايل باشد و ديگری بيشتر به سياهی. يک رنگ دارای تناليته های مختلف است که نسبت به هم قابل مقايسه اند. بعلاوه رنگ های سياه را می توان به نرم سفيد (در زمينه سفيد) و رنگ های سفيد را به نرم سياه (در زمينه سياه) يا هردو را به رنگ خنثی (خاکستری) ارتباط داد.
سومين فاکتور رنگ است که ويژگی های کاملا متفاوت دارد. چرا که رنگ را نه می توان وزن کرد و نه اندازه گرفت. با خط کش و ترازو نمی توان ميان دو سطح يکسان زرد و قرمز که هم اندازه اند و درخشندگی يکسانی دارند، تفاوتی قائل شد و با اين حال هنوز يک تفاوت اساسی وجود دارد که ما آن را زردی و قرمزی می ناميم. اين مقاسه همانند شرينی و شوری شکر و نمک است. بنابراين می توان رنگ را کيفيت دانست.
اکنون در درجه اول کيفيت است. در درجه دوم وزن است چون علاوه بر ارزش رنگی، درخشندگی نيز دارد. قابل اندازه گيری نيز هست، چرا که در کنار کيفيت و وزن، محدوده و گستردگی خاص خود را نيز دارد.
تناليته در درجه اول وزن است. ولی به لحاظ محدويت ها و گستردگی هايش، اندازه نيز هست. اما خط فقط اندازه است. بنابراين سه کميت بدست آورديم که هر سه در مورد رنگ، دوتای آنها در مورد تناليته و فقط يکی از آنها درباره خط صدق می کند. اين سه کميت هر کدام به نوعی ماهيت رنگ را القاء می کنند. در اينجا کميت های قابل ترکيبی وجود دارند که اگر درست بکار روند، به وضوح قابل مشاهده اند.
بنابراين ابهام در اثر هنرمند تنها درصورت وجود ضرورت واقعی درونی مجاز است. ضرورتی که بتواند علت استفاده از خطوط رنگی يا خطوط کاملا ساده، يا حتی ابهام بيشتر مثلا در استفاده از سايه هايی که از زرد به آبی می رسند، را بيان کند. سمبل خط مقياسی با طول های متفاوت است و سمبل وزن تفاوت درجات مختلف بين سپيد و سياه است.
سمبل رنگ چيست؟ ويژگی های رنگ را با چه واحدی می توان به بهترين شکل بيان کرد؟  توسط دايره رنگ های اصلی که بهترين و مناسب ترين وسيله توصيف ارتباط بين رنگ ها است. ارتباط رنگ ها بر روی اين دايره که توسط سه قطر به شش قسمت تقسيم شده، بر روی پس زمينه کلی مشخص می شود. اين ارتباط ها در وحله اول قطری است و همان طور که سه قطر وجود دارد، سه رابطه قطری نيز بوجود می آيد به نام قرمز سبز _ زرد بنفش _ آبی نارنجی (جفت رنگ های مکمل).
در دايره رنگ های اصلی به دنبال هر کدام از رنگ های اصلی يکی از رنگ های ترکيبی قرار گرفته اند، به گونه ای که رنگ های ترکيبی ( که سه تا هستند) ميان رنگ های اصلی سازنده خود قرار می گيرند بدين ترتيب که سبز ميان زرد و آبی، بنفش ميان قرمز و آبی و نارنجی ميان زرد و قرمز قرار می گيرد. جفت رنگ های ترکيبی اگر بصورت قطری با يک ديگر ترکيب شوند، هم ديگر را خنثی می کنند، يعنی نتيجه ترکيب آنها بدين ترتيب، خاکستری خواهد بود.
به نظر من هنرمند تنها در صورتی مجاز به استفاده از کلمات خواهد بود که هدفش مطرح کردن ديدگاه جديدی باشد. اين مسئله درباره هر سه جفت رنگ صدق می کند به اين دليل که خاکستری فصل مشترک و منصف هر سه اين قطرهاست. بعلاوه می توان مثلثی ميان سه رنگ اصلی قرمز _ زرد و آبی ترسيم کرد. در گوشه های مثلث خود رنگهای اصلی قرار دارند ضلعهای مثلث معرف رنگ بدست آمده از ترکيب دو رنگ اصلی دو سر ضلع است. بنابراين ضلع سبز در مقابل گوشه قرمز، بنفش مقابل گوشه زرد و نارنجی مقابل گوشه آبی قرار می گيرد. حالا سه رنگ اصلی و سه رنگ ترکيبی اصلی يا شش رنگ مجاور اصلی يا سه جفت رنگی داريم.
موضوع عناصر اصلی را کنار می گذاريم و به اولين ساختاری می پردازيم که اين سه عنصر اصلی در آن به کار رفته اند.
اين اوج تلاش خلاق آگاهانه، جوهر هنرها و بسيار تعيين کننده است. از اين پس می توان ساختار را، پايه و اساس نيرويی دانست که ما را به سمت ابعادی متفاوت از تصاوير ذهنی آگاهانه، سوق می دهد.
اين مرحله شکل گيری به همان اندازه در جهت منفی هم می تواند تعيين کننده باشد. اينجاست که هنرمند ممکن است بزرگ ترين و ارزشمندترين جنبه محتوا را از دست دهد و شکست بخورد، حتی اگر دارای استعداد بی نظيری باشد. چرا که ممکن است به آسانی تحمل خود را در مورد ظاهر از دست دهد. با توجه به تجربه شخصی خودم می توانم بگويم که اين امر بستگی به حالت روحی هنرمند در زمانی دارد که عناصر ظاهری از جايگاه هميشگی، از آرايش مشخص خود خارج می شوند و کنار يک ديگر قرار می گيرند تا آرايش جديدی بوجود آورند که ما آن را موضوع می نماميم.
انتخاب عناصر ظاهری و چگونگی ارتباط آنها با توجه به محدوديت های موجود است که همانند تم در موسيقی است. هم زمان با رشد اين تصوير در برابر چشم انديشه های تداعی کننده به آرامی ظاهری می شوند که ممکن است فرد را به تعابير مادی گرايانه بکشانند. چرا که هر تصوير را هر چقدر هم که دارای پيچيدگی باشد، با اندکی تخيل می توان به تصوير مشابهی در طبيعت ربط داد.
اگر اين ويژگی های تداعی کننده در ساختار بوجود آيد، ديگر يا نيت و خواسته واقعی هنرمند (حداقل عميق ترين آنها) هماهنگی ندارد و فقط همين ويژگی های تداعی کننده ساختار، منشاء سوء تفاهمات بسيار ميان هنرمند و مخاطب عادی وی بوده است.
در حالی که هنرمند همه تلاش خود را می کند که عناصر ظاهری را به شکلی منطقی و بدون نقص در جايگاه اصلی خود و کنار يک ديگر قرار دهد، فرد عادی که از بيرون به تصوير نگاه می کند، اين کلمات وحشتناک را به کار می برد: "اما اين که هيچ شباهتی به عمو ندارد".
هنرمندی که افکارش منظم و سازمان يافته باشد با خود می گويد که "عمو برود به جهنم، من بايد به فکر ساختمان خودم باشم." اين آجر جديد زيادی سنگين است و تعادل را بر هم می زند. من بايد بتوانم تعادل ذهنی خود را حفظ کنم. او سپس آنقدر تغيير بوجود می آورد و کم و زياد می کند تا ترازو سر انجام توازن را نشان دهد.
اگر در نهايت تنزلی که ناگزير برای به کارگيری عناصر مناسب ظاهری در ساختار اصلی بوجود آمده فقط تضاد ميان تصوير و نمونه طبيعی آن را نشان دهد، او را آسوده خاطر می کند.
اما ممکن است دير يا زود، اين افکار تداعی کننده بدون دخالت مخاطب عادی به سراغ او بيايد. اگر اين افکار به شکلی منطقی ظاهر شوند، ديگر هيچ چيزی اورا از پذيرش آنها باز نمی دارد. پذيرش تفکرات تداعی کننده مادی ضميمه هايی دارد که به محض شکل گيری موضوع خواه ناخواه با آن مرتبط می شود. اگر او شانس بياورد، اين فرم های طبيعی تنها شکاف های کوچکی را که در ترکيب نهايی وجود دارد را می پوشانند. انگار هميشه آنجا بوده اند. بنابراين بحث بيشتر بر سر فرم اثر هنری در آن لحظه است تا به سر اين که آيا اصلا چنين چيزی وجود دارد يانه.
به هر حال، در مورد خودم، اميدوارم که فرد عادی که در من وجود داد و با مشاهده يک تصوير فقط به دنبال موضوعات مورد علاقه خود می گردد، به تدريج از بين برود و از آن تنها شبحی باقی بماند که نمی تواند از نابودی خود جلوگيری کند. زيرا انسانی که فقط به دنبال موضوعات مورد علاقه خويش است، وقتی اتفاقا در يک تصوير مشابه آنچه را که در ذهن داشته مشاهده می کند، بسيار خوشحال می شود.
آنها در واقع تمام تضادهای موجود در زمينه فيزيک چهره شناسی را که ممکن است از تراژدی تا کمدی متغير باشد به نمايش می گذارند، اما هنوز تا انتها راه درازی در پيش است. اشکال، نامی که من به اين تصاوير موضوعی داده ام، هر کدام ظاهر خاص خود را که بستگی به چگونگی به کارگيری گروهی عناصر منتخب ظاهری دارد را دارا هستند.
اگر تصوير بدست آمده ثابت و استوار باشد، دو حالت وجود دارد: يا هدف از خلق آن تنها ايجاد آرايشی در مراحل ميانی بوده و يا به کلی مخالف چنين تصوری. اگر چه به اين دليل می گويم مرحله ميانی تا آن را از وضعيتی کاملاً زمينی متمايز کنم.
در مرحله بعد، ديدگاه جديدی ظاهر می شود که ويژگی اش، اگر چه می تواند بسيار مشکل ساز باشد، روح بخشيدن به تصوير است. چرا که نه؟ من بر اين اعتقادم که در يک تصوير ديدگاه موضوعی قابل توجيه است و بعد جديدی بوجود می ايد .
من عناصر ظاهری را يکی يکی و در جايگاه خود بيان کردم. و تلاش کردم چگونگی ظهور آنها از اين جايگاه را بيان کنم. چگونگی ظاهر شدن آنها در يک گروه را ابتدا مختصر و سپس مفصل تر در يک تصوير شرح دادم، تصاويری که درظاهر ممکن است ساختار به نظر برسند، ولی اگر درست به آنها نگاه کنيم می توانيم آنها را دنباله تصويری بدانيم که تداعی می کنند. مثلا ستاره، گلدان، گياه، حيوان، شهر يا انسان.
ابتدا بعد عناصر ظاهری تصوير را توسط خط، تناليته و رنگ عناصر ظاهری را مشخص می کنند و سرانجام بعد شکل يا بعد اشياء مشخص می شود. اين ابعاد سپس به بعد ديگری می پيوندند که بيانگر مفهوم تصوير است.
ويژگی های خاص خط، ترکيب های خاص تناليته، هماهنگی خاص رنگ ها، هر کدام مفاهيم کاملا متفاوتی را بيان می کنند. بطور مثال ويژگی های طولی خط ممکن است مربوط به زاويه باشند، خطوط غير متناسب و زيگزاکی در مقايسه با خطوط صاف و افقی هر کدام مفهوم خاصی دارند که به اندازه ظاهرشان با هم متفاوتند. به همين ترتيب می توان بين دو ساختار طولی که يکی از خطوط به هم پيوسته و ديگری از خطوط متصل دور از هم تشکيل شده، تفاوت قائل شد.
مفهوم متفاوت تناليته به شرح زير است:
به کارگيری فراوان تمام تن ها از سياه تا سفيد بيانگر نيرويی کاملا فيزيکی است. درجات ميانی متمايل به خاکستری نمايانگر کمی يا زيادی نور هستند. سايه های کمرنگ و لرزان معنای کاملا متفاوتی دارند. فقط معانی متفاوت ترکيب رنگ ها را تصور کنيد.
تناليته هر رنگ به تنهايی، مثلا قرمز درجات مختلف قرمز سير تا قرمز روشن (چه درجات کم باشند، چه زياد) و همين را در مورد زرد (که کاملا متفاوت است) يا درباره آبی در نظر بگيريد، که چه تضادی دارند.  رنگ هايی که در جهت قطرها کنار هم قرار دارند، مثلا تغيير رنگ از قرمز تا سبز، از زرد تا بنفش و از آبی تا نارنجی. تغييرات رنگ در جهت وترهای دايره که بدون در بر گرفتن خاکستری مرکز فقط در نواحی گرمتر يا سردتر خاکستری حرکت می کنند. تغييرات رنگ در جهت قوس های دايره از زرد تا نارنجی به قرمز يا از قرمز تا بنفش به آبی يا حرکت در تمام دايره رنگ های اصلی و سرانجام سيری در تمام رنگ ها بطور کلی، که خاکستری مرکز و تناليته سياه تا سفيد را نيز در بر گيرد. فقط وجود يک بعد جديد می تواند امکان احتمالات آخر را به وجود آورد. حالا می توانيم جايگاه مناسب اين همه رنگ های متنوع را بيابيم، چرا که برای هر رنگی امکان ترکيب های مختلف وجود دارد.
هر اثر و ترکيبی بيانگر ساختار خاص خود است و هر شکلی ظاهر و ويژگی های خاص خود را دارد. چنين ابزار موثر بيانی قطعا اشاره به بعد استيل دارد و اينجاست که رمانتيسم ظاهر می شود. چنين شيوه بيانی می کوشد هنرمند را از محدوديت های دنيوی رها کند و به حقيقت برساند. اگر بتوانم اين نيروها را که اين چنين با محدوديت های دنيوی در تضادند، دنبال کنم، تا زمانی که آنها نيروی حيات را بپذيرند، آن وقت می توانم از رمانتيسم که وابسته به نيروهای دنيوی است، بيرون بيايم.
همان طور که شرح دادم، ابعاد تصوير مورد نظر ما بتدريج افزايش می يابد و منصفانه نيست که باز هم آن را ساختار بناميم. از اين پس آن را "اثر هنری" می ناميم.
اجازه بدهيد که موضوع ابعاد را با همين دورنمای ارزشمندی که بدست آورديم به پايان ببريم. ابعاد را از يک جهت ديگر بررسی می کنم و سعی می کنم نشان دهم که چرا هنرمند تعييراتی ايجاد می کند که به نظر تغيير شکل دل بخواهی فرم های طبيعی می آيد.
اولا او نيز همانند رئاليست ها اهميت چندانی به فرم های طبيعی نمی دهد. چرا که به نظر او اين فرم های طبيعی ثمره نهايی روند آفرينش نيستند. برای او نيرويی که اين فرم ها را به وجود آورده، بيشتر از خود فرم ها اهميت دارد. او ناخواسته فيلسوف هم هست و اگر با بدبينی، اين دنيا را کامل ترين دنيای ممکن نمی داند، اما آن را مدل نامناسبی هم نمی داند. با اين حال با خود می گويد: فرم کنونی جهان تنها شکل ممکن نيست. بنابراين با چشمانی نافذ به دنبال شکل تکميل شده تصاويری است که طبيعت پيش رويش قرار می دهد.
هر چقدر عميق تر می نگرد، بهتر می تواند نگاهش را از حال به گذشته ببرد و بيشتر تحت تاثیر خود آفرينش قرار  می گيرد تا شکل طبيعت که احتمالا محصول نهايی آن است و می پذيرد که روند آفرينش نمی تواند درحال حاضر تکميل شده باشد و ادامه گسترش جهان آفرينش را از گذشته به آينده مشاهده می کند. پا را فراتر می گذارد و با بررسی دنيای اطراف خود می گويد اين جهان زمانی شکلی متفاوت داشته و در آينده هم به همين شکل باقی نخواهد ماند.
در حالی که هنرمند همه تلاش خود را می کند که عناصر ظاهری را به شکلی منطقی و بدون نقص در جايگاه اصلی خود و کنار يک ديگر قرار دهد، فرد عادی که از بيرون به تصوير نگاه می کند، اين کلمات وحشتناک را به کار می برد: "اما اين که هيچ شباهتی به عمو ندارد".
با عبور از مرزها و ورود به بی کرانه ها می انديشد: احتمال اين که روند آفرينش در ستاره های ديگر محصولی کاملا متفاوت به بار آورده باشد، بسيار زياد است.  چنين نگرشی به روند آفرينش، برای ايجاد يک اثر خلاق بسيار مفيد است. می تواند هنرمند را کاملا تغيير دهد و از آن جایی که او خود مستعد تغيير است، ممکن است اين رهايی را حتی در روش خلاق خويش نيز به کار گيرد. بايد او را ببخشيم اگر با وجود چنين ديدگاهی، شکل ظاهری دنيای خاص خود را که در زمان و مکان نيز گير افتاده، چنين بداند. همه اينها در مقايسه با ديدگاه نافذ و عمق احساسات او قابل چشم پوشی است.
ولی آيا اين گونه نيست که فقط با نگاهی گذرا در ميکروسکوپ می توانيم تصاويری را ببينيم که اگر بعدا در دنيای خارج آنها را مشاهده کنيم به نظرمان جالب و بسيار تخيلی می آيد؟ و درک آنها برايمان دشوار است؟ ولی آيا او به دنبال تصاوير ميکروسکپی، تاريخ يا ديرينه شناسی است؟
خير، هدف او تنها مقايسه، تحرک ذهن است نه يافتن صحت علمی برای وقايع طبيعی. هدف او تنها رهايی است. احساس آزادی که مراحل دقيق رشد و تعالی را به او عرضه نمی کند که مثلا دنيا قبلا چه شکلی بوده يا در آينده چگونه خواهد بود يا ممکن است در ستاره های ديگر چه شکلی باشد. بلکه آزادی گرفتن حق خود _ حق رشد و تعالی _ همان گونه که طبيعت خود متعالی می شود.
در آن جايی که منشاء هستی (مکان و زمان) _ آن را قلب يا مغز آفرينش بناميم _ است و نيرويی هست که هر ذره ای را به حرکت وا می دارد، هنرمند کيست که حرکت نکند؟ اما همه نمی توانند به آنجا وارد شوند. هرکس بايد به ندای قلب خويش گوش دهد. بنابراين در زمان خود، امپرياليست ها _ مخالفان ديروزها _ حق داشتند که در تصاوير هر روزی آشفته و در حال تغيير دست و پا بزنند.
آنچه از اين سرچشمه جاری می شود، نامش را هر چه می خواهيد بگذاريد: رويا، ايده، و فانتزی، تنها بايد در صورتی جدی تلقی شود که با عناصر مناسب خلاق برای خلق يک اثر هنری يکی باشد.  سپس تمام اين شگفتی ها به حقيقت می پيوندند، حقيقت هنر که سعی دارد زندگی را از اين پيش پا افتادگی جدا کند. چرا که نه تنها تا اندازه ای به تصوير روح می بخشد، بلکه از تصاوير مخفی نيز پرده بر می دارد. می گويم: "عناصر مناسب خلاق"، چرا که در اينجاست که مشخص می شود آيا تصوير به وجود می آيد يا چيز ديگری و در همين مرحله است که نوع تصوير نيز معين می شود، اين لحظات حساسند که سردرگمی و تشويش ببار می آورند.
اما به نظر می رسد در ميان هنرمندان، حتی جوانترين آنها، به تدريج اشتياقی شکل می گيرد: اشتياق برای شناخت عناصر خلاق، پرورش بی کم و کاست و استفاده بدون نقص از آنها.
رويای کودکی، نقاشی های من که سعی داشتم مثلا در کشيدن يک مرد، آرايش های طولی را بی کم و کاست باعناصر طولی بياورم، احتمالا بيانگر چنين اشتياقی بوده است. در حالی که اگر می خواستم يک مرد را آن گونه که هست بکشم، بايد آنقدر خطوط درهم و برهم می کشيدم که ارائه عناصر طولی اصلا غير ممکن بود. و نتيجه تنها ابهام در پس شناخت من بود.به هر حال، من نمی خواهم يک مرد را آن گونه که هست بکشم، بلکه می خواهم فقط آن گونه که می تواند باشد نقاشی کنم. و بنابراين توانستم ميان باور خود از زندگی و مهارت کامل هنری، پيوند زيبايی ايجاد کنم. اين مسئله در تمام زمينه های استفاده از عناصر ظاهری صدق می کند:
در به کارگيری همه عناصر ظاهری حتی رنگ ها نبايد هيچ اثری از ابهام وجود داشته باشد. من نقاشی را به معنی اخص تجربه کرده ام، فقط با تناليته نقاشی کرده ام، در دايره رنگ ها تمام شيوه های ناقصی را که حس شهودی ام مرا بسوی آنها برده تجربه کرده ام و در نتيجه به شيوه هايی در زمينه تناليته رنگ ها، رنگ های ترکيبی و چند رنگی و نيز نقاشی فقط با استفاده از رنگ ها دست يافته ام که همه آنها هميشه با ابعاد تصاوير آميخته شده اند. تمام تلفيقات هر دو شيوه را انجام داده ام و هميشه سعی کردم عناصر ظاهری ناب را حفظ کنم.
گاهی وقت ها رويای اثر هنری عظيمی را می پرورانم که همه مباحث عناصر، موضوع مفهوم و استيل را در برگيرد. می ترسم اين رويا فقط يک آرزو باقی بماند، اما در حال حاضر حتی فکر کردن به امکان آن خوب است. هيچ اثری به سرعت خلق نمی شود، بلکه بايد رشد کند، از درون خود رشد کند و اگر زمان خلق آن برسد که چه بهتر. ما بايد به جستجوی آن برويم، بخش هايی از آن را يافته ايم، البته نه همه آن را. هنوز نيروی نهايی را کم داريم، مردم با ما نيستند. ولی ما به دنبال مردمی خواهيم بود که با هم جامعه ای بسازيم که در آن هر کدام هر آنچه را داريم عرضه کنيم. بيشتر از اين کاری از ما ساخته نيست.

 

برگرفته از: ماه نامهی اینترنتی و فرهنگی، ادبی و هنری ماندگار، شمارهی یکم،  www.mandegar.info

 


* اگر عضو یکی از شبکههای زیر هستید، میتوانید این مطلب را به شبکهی مورد نظر خود ارسال کنید:

Delicious delicious    Facebook facebook    Twitter twitter    دنباله donbaleh    Google google    Yahoo yahoo    بالاترین balatarin


كانون پژوهشى نگاه، www.negah1.com