دربارهی کوبيسم


گلِز و متسينگر
مترجم: محمد تيرا
نی

 

مقاله کوبيسم که کار مشترک آلبر گلز و ژان متسينگر است در مقايسه با مقاله " نقاشان کوبيسم" نوشته آپلينر از معروفيت کمتری برخوردار است .از علل اين امر می توان به آوازه و شهرت بيشتر اين شاعر، زيبايی نوشتار او و هم چنين در دسترس بودن آن اشاره کرد. اما ترديدی وجود ندارد که مقاله "کوبيسم" از نظر مطرح نمودن آرا و افکار نقاشان اين مکتب و هم چنين ارائه منطقی تر فرضيه هنری دارای سنديت بيشتری است.
گلز و متسينگر در سال 1910 برای اولين بار يک ديگر را ملاقات كردند. در اين زمان هر دوی آنها از زبان تصويری جديدی که اولين جرقه های آن توسط پيکاسو و براک زده شده بود، استفاده می كردند. در سال 1911 در "سالن مستقلان" اتحادی بين گلز ، متسينگر ، لژه ، دلنه و لوفو کنيه به منظور ايجاد يک حرکت هنری خودآگاه شکل گرفت. اگر چه پيکاسو و براک از اين حرکت برکنار ماندند، اما کوبيسم طی ماه های بعد بابرگزاری نمايشگاه های عمومی، نوشتن مقالات و تبادل بی وقفه نظرات و انديشه ها در استوديوهای Puteaux وCourbevoie به رشد خود ادامه داد. بر خلاف دو پايه گذار اين سبک که آثارشان از طبيعت بی جان، فضاهای داخلی کافه ها و استوديوها و آثار بدن لخت ارتباط آشکاری با مسائل اجتماعی نداشت، اما ديگر اعضای گروه از جمله نقاشانی چون برادران ژاک ويون، مارسل دوشان و ريموند دوشان – ويون موضوعات مدرن تری مانند شهرها و حومه صنعتی آنها را انتخاب می كردند. اين افراد در سال 1912 در نمايشگاه Section d’Or که از مهم ترين وقايع قبل از جنگ بود شرکت جستند. درست چند هفته پيش از اين نمايشگاه بود که مقاله کوبيسم انتشار يافت. گلز و متسينگر مقاله کوبيسم را در ماه های قبل از برگزاری نمايشگاه فوق که پوياترين واقعه در تاريخ کوبيسم است، به رشته تحرير در آوردند . بر خلاف پيکاسو و براک که بيشتر سکوت اختيار می کردند و ترجيح می دادند ديگران به جای آنان سخن بگويند، اعضای گروه Puteaux تمايل شديدی به ابراز عقايد و نظرات خود داشتند. با توجه به مصاحبه ها و مقالات انتشار يافته بين سال های 1911 و 1913 می توان اين گونه نتيجه گرفت که مقاله کوبيسم حاوی نظرات دو پايه گذار اين مکتب و هم چنين ديگر اعضای گروه است. اين مقاله برای اولين بار در سال 1912 توسط انتشارات «فيگارو» منتشر شد و اولين ترجمه آن به زبان انگليسی نيز در سال 1913 توسط انتشارات «فيشر» نشريافته است.

* * *

 

لغت کوبيسم که در اين مقاله به کار رفته، تنها نشان دهنده سوژه مورد بحث بوده و معنای لغوی آن يعنی حجم به هيچ وجه توضيح دهنده تحولی که در نقاشی به وقوع پيوست، نيست. در اينجا هدف ارائه تعريف های مختلف در اين زمينه نيست. از نظر ما، پرداختن به نوعی از هنر که در چارچوب هنر تعريف شده نمی گنجد، به خودی خود ارزش مند و لذت بخش است. حتی اگر ما در اين تلاش شکست بخوريم، چيزی را از دست نداده ايم و تنها در مورد کاری سخن گفته ايم که مشتاقانه اوقات خود را وقف آن نموده ايم.

قسمت اول
برای مشخص شدن اهميت کوبيسم بايد به زمان گوستاو کوربه بازگرديم. اين نقاش پس از آن که ديويد و اينگرس به دوران ايده آليسم مادی پايان دادند، به جای هدر دادن وقتش با تکرارهای بيهوده در جهت رسيدن به رئاليسمی که می توان آن را در تمام کارهای مدرن مشاهده کرد، شروع به تلاش نمود. با اين حال او هم چنان از روش های تصويری متداول استفاده می کرد. او به اين نکته توجه نداشت که برای کشف يک رابطه حقيقی لازم است هزاران موضوع سطحی و ظاهری فدا گردد. او بدون کمترين تلاش فکری، هر آنچه را که شبکيه چشمش به او می گفت می پذيرفت. او به اين نکته توجه نداشت که آنچه ما از دنيا مشاهده می کنيم، نتيجه تفکرات ماست و اين که چيزهايی که بيشترين تاثير را روی مادارند لزوما از نظر حقايق تجسمی غنی ترين نيستند.
واقعيت چيزی عميق تر و پيچيده تر از دستورالعمل های آکادميک است. کوربه مانند کسی بود که برای اولين بار به اقيانوس می نگرد، اما به جای آن که به عمق آن توجه کند، مسحور امواج آن می گردد. با اين حال ما نمی توانيم وی را سرزنش کنيم، چرا که خوشحالی امروزمان را به او مديونيم.
ادوارد مانه در جايگاهی بالاتر قرار دارد. رئاليسم او نيز در سطحی پايين تر از ايده آليسم اينگرس است و "المپيا" ی  هر کس که سزان را درک کند به درک معنای کوبيسم نيز نزديک خواهد بود. می توان اين طور گفت که تفاوت اين مکتب با مکاتب قبلی در شدت و قوت آن است.
برای درک اين حقيقت لازم است روند پيدايش و توسعه رئاليسم را از نظر بگذرانيم. روندی که با رئالـيسم سطحی کوربه آغاز و به رئالـيسم  ژرف سزان ختم می گردد. او در مقايسه با "اوداليسک" سنگين تر است. علت علاقه ما به اين نقاش به خاطر آن است که شهامت اين را داشت تا مرزهای سنتی را زير پا بگذارد. آنچه در مورد او اهميت دارد، شيوه کار او است نه موضوعات آنها و همين شيوه زيبا و واقع گرايانه در چگونگی بيان آثارش وی را در زمره نقاشان برجسته رئاليسم قرار می دهد.
پس از مانه، شکافی در حرکت به سوی رئاليسم پديد آمد و اين جنبش به دو بخش رئاليسم سطحی و رئاليسم ژرف تقسيم گرديد که اولی مربوط به امپرسيونيست ها مانند مانه، سيسله و... و دومی مربوط به سزان است. هنر امپرسيونيست ها دارای نوعی بيهودگی است. در اين سبک سعی می شود با استفاده از رنگ ها زندگی خلق گردد، اما طرح های به کار رفته از ارزش چندانی برخوردار نيستند. نقاشان اين سبک حتی بيش از کوربه به شبکيه چشم خود متکی اند. البته آنان خود از اين امر آگاه بودند، ولی دليل کار خودرا ناسازگاری قابليت های ذهنی و هنری عنوان می كردند.
حقيقت اين است که نمی توان يک حرکت را از عواملی که باعث به وجود آمدن آن می شوند جدا كرد. ما قصد نداريم بگوييم که حرکت امپرسيونيسم از ابتدا اشتباه بوده است. دچار تکرار شدن، آفت هر هنری است و قانون زمان را در مورد يک هنر نقض می کند. مانه و پيروانش افق گسترده تری را درامپرسيونيسم پديد آوردند. آنها هيچ گاه سعی نکردند نقاشی را به پديده ای دکوراتيو، سمبليک ويا اخلاقی تبديل کنند. اگرچه آنها نقاشان بزرگی نبودند، در هر حال نقاش بودند و همين برای ستايش آنها کافی است.
مردم سعی کرده اند از سزان يک نابغه بسازند. آنها بر اين باورند که او چيزهای زيادی می دانست اما آنها را علنا ابراز نمی کرد، شايد چون همراهان خوبی نداشت. سزان جزء کسانی است که تاريخ را جهت می بخشند و درست نيست که وی را با ونگوگ يا گوگن مقايسه نمود. او با چشمانی نافذ به دنبال حقيقت ژرف بود و اگرچه خود به حيطه ای که درآن رئاليسم و روحانيت نورانی به هم می پيوندند نرسيد، خود را وقف رسيدن به آن نمود. او به ما پويايی جهانی را می آموزد. ما از او ياد می گيريم که تغيير رنگ ها باعث تغيير ساختار سوژه می گردد و اين که نقاشی کردن به معنای تقليد يک شیی با استفاده از خطوط و رنگ ها نيست، بلکه هنر به وجود آوردن نوعی آگاهی تجسمی از جهان است.
برخی معتقدند که چنين روندی چارچوب های سنتی را مخدوش مي كند. سوال اين است که اين عده منطق خود را بر چه چيزی پايه گذاشته اند؟ تا آنجا که ما می دانيم، آينده متعلق به اين عده نيست؛ از طرف ديگر بسيار ساده لوحانه خواهد بود اگر منطق خود را بر پايه گذشته بنا کنيم. از آنجا که کوبيسم هنر نقاشی و مفهوم آن را به سمت جلو سوق می دهد، مکتبی کاملا مشروع و معتبر است و امروزه تنها مفهوم ممکن از هنر تصويری را شامل مي شود. به عبارت ديگر، در حال حاضر کوبيسم خود نقاشی است.
در اينجا قصد داريم يک سوء تفاهم رايج را تصحيح نماييم. بسياری از مردم تصور می کنند که نقاشان تازه کار بايد بيشتر توجه خود را معطوف به نقاشی دکوراتيو نمايند، اما ايشان از مضرات محدود بودن به آن آگاه نيستند. نقاشی دکوراتيو شامل ارتباطی ظاهری بين خطوط و رنگ ها از يک طرف و يک شیی از طرف ديگر است و هدف از آن تنها جلب رضايت ذهن بيننده از مشاهده آن است. اما نقاشی دکوراتيو تنها يک وسيله است. هدف از يک اثر هدايت ذهن بيننده به ژرفای قوه تخيلش و کمک به وی جهت شناخت هستی است. مطمئنا در اينجا هدف ما بی ارزش کردن نقاشی دکوراتيو نيست.
در نقاشی ديواری موضوعاتی ساده با استفاده از رنگ های مختلف به تصوير کشيده می شود. چنين اثری دارای ريتمی ساده، ظاهری رنگارنگ، اما کاملا سطحی است. نقاشی با رنگ روغن به ما اين اجازه را می دهد که کيفيت هايی چون عمق، تراکم و طول زمان را به نمايش بگذاريم. در اين حالت اثر دارای ريتمی پيچيده تر است. نتيجه ای که از اين مقايسه می توان گرفت، اين است که نقاشانی که به جنبه های دکوراتيو اثر توجه بيشتری نشان می دهند احتمالا به نوعی در پی جبران ضعف خود اند.
آيا دشواريی که مخاطبان آثار نقاشی در درک آنها دارند، ناشی از شرايط کنونی است؟ در اينجا ناگزيريم درستی اين مطلب را اذعان نماييم. اما بايد به اين نکته نيز توجه داشت که هدف از ديدن آثار، لذت بردن از آنها است. چيزی که ديروز باعث برانگيختن خشم مخاطبان می گرديد، ممکن است امروز باعث شادی آنان گردد. البته سرعت اين تغيير معمولا کند است، چرا که قدرت درک آدمی هم زمان با توانایی های خلاقه اش رشد نمی کند، بلکه در پی آن حرکت می کند.

قسمت دوم
بياييد مواردی را که متحد و يک پارچه در نظر گرفته ايم، جهت راحتی کار از لحاظ شکل، رنگ و هم چنين آگاهی تجسمی مورد بررسی قرار دهيم. تشخيص يک فرم علاوه بر کاربرد تصويری و حرکتی شامل توسعه و گسترش ذهن نيز هست؛ در نظر بسياری از مردم، جهان خارج شکل معينی ندارد. يک کودک برای درک يک منظره طبيعی آن را با کتاب مصور ذهنی اش تطبيق می دهد؛ يک بزرگسال در اثر مداخله فرهنگ اين مقايسه را با آثار هنری صورت می دهد.
زماني که يک هنرمند فرمی را با استفاده از ذهنيت اش تشخيص می دهد، استفاده از آن را به استفاده از فرم های ديگر ترجيح می دهد و تلاش می کند ديگران را که آنها هم با شعور تجسمی واحدی روبرو شده اند، به پذيرش همان رابطه ای که خود با جهان اطراف برقرار کرده است وا دارد. در اين حال زمانی که هنرمند به دليل روحيه خلاقش فرم جديدی را کشف می كند و آن را به کار می گيرد، مخاطبان ارتباط خود را با همان فرم قبلی حفظ کرده و اصرار دارند که جهان را تنها از دريچه آن بنگرند. از اين روست که معمولا هر گاه فرم جديدی توسط يک هنرمند ارائه می گردد، مردم در پذيرش آن مشکل دارند و در عوض کارهای تقليدی و تکراری مورد تحسين قرار می گيرند.
شايسته است هنرمند بيش از آن که به شيوه خود وسعت بخشد، آن را ژرف تر كند. بهتر است فرم هايی که وی تشخيص می دهد و سمبل هايی که برای نشان دادن آنها استفاده می كند، به اندازه کافی از تصور عامه مردم دور باشد تا آنان را از پذيرش يک شخصيت عمومی و فراگير باز دارد. مشکل زمانی ظهور پيدا می کند که يک اثر به عنوان واحدی برای محاسبه فرض شود و به طور نامحدود در مقوله ها و دسته های متفاوت هنری مورد استفاده قرار گيرد.
از همه مهمتر نبايد ظاهر اشياء هنرمند را فريب دهد. هيچ گونه روش مستقيمی جهت ارزيابی چگونگی ارتباط بين جهان و افکار ما وجود ندارد. از طرف ديگر، يافتن ويژگی های آشنای بصری در يک نقاشی اثبات کننده چيزی نيست. يک منظره را در نظر بگيريد. در اين منظره به عنوان مثال عرض يک رودخانه انبوهی شاخ و برگ درختان و ابعاد چيزهای ديگر و ارتباط آنها با يک ديگر پارامترهای مطمئن و واضح در تصويراند. اگر تمام اين موارد بدون هيچ گونه تغييری و به صورت دست نخورده در اثر منعکس شوند، ديگر راهی برای پی بردن به نبوغ و استعداد هنرمند باقی نمی ماند. از اين رو نوع ديگری از فضا که با تناسبات قابل مشاهده به صورت عينی هم خوانی ندارند به کار اضافه گرديده است. اين عامل به عنوان عامل بيرونی تلقی شده و شبيه يک شماره کاتالوگ و يا يک عنوان در زير چارچوب تصوير است. انکار اين عامل به معنای انکار فضای نقاش و در نتيجه انکار نقاشی است.
تنها هنگامی که دهه ها و قرن ها به ياری ما می آيند، هنگامی که هزاران ذهن به کمک ما می شتابند ، و هنگامی که دزدی آثار بر پيکره هنر ضربه وارد می کند، قادر خواهيم بود بدون استهزاء در مورد انتقاد واقع نگرانه صحبت کنيم. چه کسی واقعاٌ مسئول سوء برداشت موجود است؟ آيا مقصر نقاش است که حقوق خود را به درستی نمی شناسد و خود را ملزم به داشتن دقتی ظاهری که کاملا غير ضروری است می داند؟ بهتر است به اين نقاشان يادآوری کنيم که هدف ما از بازديد از يک نمايشگاه، لذت بردن از آن است نه بالا بردن اطلاعات مان در مورد جغرافی و آناتومی.
از اين ديدگاه جديد، ديگر ما نگران فقدان انعکاس گل ها، مناظر و دقيق مظاهر طبيعی نخواهيم بود. البته بايد پذيرفت که فرم های طبيعی را نمی توان به طور کلی از صحنه حذف نمود و هنر را يک باره تا حد فوران خالص احساسات ارتقاء داد. اين امر توسط نقاشان کوبيست که به طور خستگی ناپذير به مطالعه فرم تصويری و فضای ناشی از آن می پردازند قابل درک است. اين فضا ممکن است در اثر بی دقتی با فضای بصری محض يا فضای Euclidean اشتباه گردد. Euclid در جايی در مورد شکل تصاوير اجسام در حال حرکت سخن گفته است. اگر ما قصد داشتيم که فضای نقاش را به هندسه خاصی مرتبط کنيم، بايد آن را به دانشمندان غير Euclidean ارجاء می داديم و نياز داشتيم قواعد Riemann را نيز مطالعه نماييم.
ما می دانيم که فضای بصری نتيجه هماهنگی بين حس های همگرا و انطباق چشم اند. در مورد يک تصوير که يک سطح دو بعدی است، انطباق منفی است. در اين حالت، عمق قابل نشان دادن نيست. علاوه بر اين، ما می دانيم که نقض قوانين پرسپکتيو قادر به جبران ضعف در نشان دادن فضا و حجم نيست. آيا اين طور نيست که نقاشان چينی عليرغم تاييد واگرايی قادر به نشان دادن حجم و فضا هستند؟
برای دستيابی به فضای تصويری لازم است کليه توانایی های جسمی از جمله توانایی های حسی در نظر گرفته شوند، چرا که تمام ابعاد شخصيت ما در انتقال تصوير سهيم هستند. بنابراين می توان فضای تصويری را به اين صورت تصوير نمود: گذرگاهی حساس بين دو فضای ذهنی.
فرم هايی که در اين فضا وجود دارند، ناشی از ديناميسمی هستند که ما به غالب بودن آن باور داريم. برای اين که هوشياری ما بتواند چنين توانايی را کسب کند بايد به پرورش حساسيت خويش بپردازيم. فرم دارای همان ويژگی های رنگ است و ممکن است در ارتباط با فرم های ديگر معتدل شده، شدت يابد و يا از بين برود. ممکن است محيط يک بيضی بر اثر محاط شدن در يک چند ضلعی تغيير کند. فرمی که در تصوير تاکيد بيشتری بر آن شود، می تواند فرم های اطراف خود و کل تصوير را تحت تاثير قرار دهد. تصويرسازانی که يک يا دو برگ را تکرار می کنند تا کليه برگ های درخت رنگ شده به نظر بيايد، به نوعی ترديد خود را در مورد اين حقيقت نشان می دهند. چشم به سرعت مغز را در خطاهای خود شريک می سازد، اين تشابهات و تضادها می توانند منشع هر گونه خوبی و بدی باشند؛ نقاشان به هنگام رسم اهرام، دايره ها و نيم دايره ها اين حقيقت را درک می کنند.
با توجه به آنچه گفته شد، می توان مراحل طراحی، ترسيم و ترکيب در نقاشی را تنها در تشخيص نوع کار از راه ديناميسم فرم خلاصه نمود.  برخی بر اين عقيده اند که هدف روش ما تنها مطالعه حجم است. اگر اين عده بر آن باور بودند که از آنجا که سطح، حد حجم و خط، حد سطح است برای نشان دادن حجم تنها کشيدن خطوط کافی است ما با آنها موافقت می کرديم. اما تنها چيزی که آنها به آن می انديشند، حس رهايی است که از نظر ما کافی نيست. تخصص ما نه هندسه است و نه مجسمه سازی؛ از نظر ما، خطوط، سطوح و احجام تنها نشان دهنده مفهوم کامل بودن اند. تقليد ظاهری يک حجم در حقيقت انکار اين نشانه ها و فدا کردن آنها به منظور ايجاد گوناگونی است.
به طور خلاصه، علم طراحی از روابط بين خطوط راست و خطوط منحنی تشکيل می شود. تصويری که تنها شامل خطوط راست يا منحنی باشد بيانگر هستی نخواهد بود. همين امر در مورد تصويری که در آن خطوط راست و منحنی فقدان يک ديگر را جبران کنند نيز صادق است، چرا که تعادل دقيق به معنای صفر است.
بايد تنوع روابط بين خطوط نامتناهی باشد؛ تنها چنين حالتی باعث افزايش کيفيت و ارتباطات – چه آنهايی که قبلا از وجود آنها آگاه بوده ايم و چه آنهايی که کشف می کنيم – می گردد و اينها ويژگی های اثری هستند که ما را تکان می دهند. نسبت خط منحنی به خط راست قابل مقايسه با نسبت رنگ های سرد به رنگ های گرم در حيطه رنگ ها است.

قسمت سوم
پس از آن که امپرسيونيست ها آخرين بقايای رمانتيک را از ميان بردند، همگان منتظر به وقوع پيوستن يک رنسانس و يا حداقل پيدايش هنری جديد بودند: هنر رنگ. برخی هيجان زده بودند. آنها حاضر بودند برای خريد تکه ای مقوا با لکه ها ی رنگ صورتی و سبز بر روی آن به موزه لوور يا هر موزه ديگر در هر نقطه از دنيا مقادير هنگفتی بپردازند. اين شوخی نيست، برعکس می توان گفت ما بخشی از تجارب و آزمايشات خود را مديون همين زياده روی ها هستيم.
Seurat و Signac در فکر شکل دهی پالت بودند. کارهای برجسته اين دو نقاش و هم چنين Cross و برخی ديگر حاکی از باروری امپرسيونيسم جديد است. سعی در يکی کردن رنگ های پالت و منشور بر پايه استفاده منتخب از عناصر خالص قرار دارد. رنگ های منشور همگن هستند، در حالی که رنگ های پالت ناهمگن اند و قادر به به وجود آوردن عناصر خالص هستند، البته به شرطی که ما ايده خلوص نسبی را پذيرفته باشيم. هزاران نقطه از رنگ خالص بر روی بوم رنگ سفيد را از بين می برد و چنين ساختاری دقيقا در چشم بيننده نيز اتفاق می افتد . اين نقاط به صورتی قرار می گيرند که ترکيب نوری عناصر مکمل باعث از بين رفتن آن نمی شود، چرا که خارج از منشور چه ما ترکيبی نوری و يا ترکيبی بر روی پالت شکل دهيم، نتيجه به جای رنگ سفيد رنگ خاکستری خواهد بود. اين تضاد مارا متوقف می کند. ما از يک طرف سعی در بازسازی نور داريم، اما از طرف ديگر به طور ضمنی قبول داريم که اين کار غير ممکن است.
امپرسيونيست های جديد اين نکته را قبول ندارند که آنچه را که آنها تجزيه می کنند رنگ است نه نور؛ آنها به خوبی می دانند که در هنر رنگ کيفيتی از نور است و اين که يک کيفيت را نمی توان تجزيه کرد. با اين حال، آنها سعی در تجزيه نور دارند. برای آن که نظريه آنها کامل باشد، آنها بايد بتوانند نور سفيد را با استفاده از هفت عنصر اصلی آن به وجود آورند. هنگـامی که آنها قـرمـز و آبـی را درکنار یک ديگر قرار می دهند، رنگ بنفش حاصل بايد معادل ترکيب رنگ قرمز و آبی باشد. اگر نقاش معيارهای رايج را در کار خود رعايت نکند، اثرش برای بسياری قابل درک نخواهد بود. برعکس اگر وی معيارهای متداول را رعايت کند، رضايت عوام را به دست خواهد آورد، اما خودش در نهايت ناراضی خواهد بود.
حالی که اين گونه نيست. چه اين ترکيب بر روی پالت انجام پذيرد و يا بر روی شبکيه چشم، نتيجه همواره در مقايسه با اجزای تشکيل دهنده ترکيب تيره تر خواهد بود. اما ما در محکوم کردن مخلوط رنگ ها شتاب نمی کنيم، چرا که اين پديده باعث تحريک حس بينايی می گردد و اين نتيجه مثبتی به شمار می رود. در حالت اخير کافی است پرده های مختلف يک رنگ را با هم ترکيب نمود، تا حس شور و زندگی را در آن به وجود آورد. اين موردی است که در آن امپرسيونيست های جديد مارا قانع می كنند.
بدترين قسمت نظريه آنها تمايل آنها به از بين بردن رنگ های خنثی است. آيا ما اين حق را داريم که مانع به وجود آمدن ترکيبات بی شماری که رنگ زرد کادميوم را از بنفش کبالت جدا می کنند، شويم؟ آيا مجاز است محدوديت هايی را که توسط رنگ سازان وضع شده است، ناديده بگيريم؟ نه Seurat ،Siganc و يا Cross اقدام به اين کار نکردند؛ اما نقاشان ديگری که مشتاق رسيدن به تعادل قطعی و حالت عکس زيبايی زنده بودند، دست از مخلوط کردن رنگ ها برداشتند، رده بندی رنگ ها را درست درک نکردند و نورپردازی نقاشی هايشان را محدود به روش های رنگ شناسی مشخص شده توسط صنعت کردند.
قانون کنتراست رنگ ها که Seurat با هياهو از آن دفاع می کرد، طرفداران ديگری نيز داشت، اما هيچ کدام از اين افراد به اين نکته واقف نبودند که اعمال اين قانون بدون ظرافت عملی نيست. در اين زمان بود که نقاشان کوبيسم به فکر استفاده از روش جديدی برای به تصويرکشيدن نور افتادند. به اعتقاد آنها، روشن کردن به معنای آشکار کردن است؛ و رنگ آميزی کردن تعيين کننده نوع اين آشکار سازيست. آنها به چيزی درخشان می گويند که ذهن را روشن کند و به چيزی تيره می گويند که ذهن ناگزير از تلاش برای نفوذ در آن باشد. ما همان طور که رنگ سفيد را به روشنی ارتباط می دهيم، رنگ سياه را نيز با تيرگی مرتبط می دانيم. ما اذعان داريم که يک جواهر سياه رنگ حتی اگر دارای رنگ مات باشد، همان گيرايی را دارد که رنگ سفيد يا صورتی دارد. ما به رنگ های مختلف علاقه داريم و تمايلی به مقايسه و اندازه گيری آنها نداريم. تمام رنگ هايی که بين دو سر سرد و گرم طيف قرار دارند، که تعداد آنها بيشمار است، برای ما جذاب هستند و از اين رو ميلی به محدود کردن آنها نداريم.

قسمت چهارم
اگر ما حقايق عريان نقاشی را در نظر بگيريم، به درکی معمولی از نقاشی دست خواهيم يافت. چه کسی منکر آن است که اين حقيقت شامل تقسيم سطح بوم و قرار دادن کيفيتی در هر بخشی از آن – کيفيتی مستقل از کل – است.
سليقه بلافاصله اين گونه حکم می دهد: با يد طوری نقاشی کنيم که هيچ دو بخشی با هم تداخل نداشته باشند، عقل نيز اين را تاييد کرده و می گويد: يک قسمت می تواند قسمت ديگر را تکرار نمايد، بطوری که کل اثر قابل اندازه گيری باشد. هنری که نتواند تثبيت کننده شخصيت ما باشد، در برآورده کردن انتظارات ما شکست خواهد خورد. اگر نابرابری قسمت ها را به عنوان شرط اصلی در نظر بگيريم، دو راه برای قسمت بندی بوم وجود خواهد داشت. راه اول آن است که تمام قسمت ها به صورت ريتميک (ريتم تعيين شده توسط يکی از آنها) با يک ديگر در ارتباط باشند. اين قسمت که محل آن بر روی بوم مهم نيست، مرکزيتی در بوم به وجود می آورد که درجه بندی رنگ ها با توجه به آن صورت خواهد پذيرفت. راه دوم آن است که ويژگی های هر قسمت مستقل از ديگر قسمت ها باشد، بطوری که پيوستگی تجسمی اثر به هزاران سايه روشن تقسيم شود. هدف از اين روش آن است که ناظر بتواند با جذب تک تک عناصر و با استفاده از توانايی خلاقه خود به نوعی اتحاد دست يابد.
دو روش فوق به ظاهر بی نقص نمی رسند. آنچه در اينجا مهم است آن است که اين دو روش را با يک ديگر هم سو نماييم. اين کار هدف نقاشان کوبيسم است. هدف آنها از اين کار، رسيدن به حالت عدم تعادلی است که بدون آن فوران احساسات ميسر نخواهد شد.
هر دو روش فوق بر پايه ارتباط بين فرم و رنگ استوارند. در اينجا قانونی وجود دارد که ظاهرا از ميان صدها هزار نقاش تنها چهار يا پنج تن از آنها به آن آگاهی دارند: هر گونه تغييری در فرم با تغيير در رنگ همراه خواهد بود و هر گونه تغيير در رنگ، فرم جديدی را به وجود می آورد. رنگ هايی وجود دارند که با برخی خطوط هم خوانی ندارند، سطوحی وجود دارند که با برخی رنگ ها منطبق نمی شوند و آنها را از خود دور می کننند.
هيچ چيز مارا به اين اندازه متعجب نمی کند که هر روز می شنويم کسی از رنگ يک نقاشی تعريف کرده، اما طرح آن را نکوهش می کنند. امپرسيونيست ها برای اين بيهودگی هيج توضيحی ندارند. اگر ما آنها را به خاطر فرم کارهايشان سرزنش کرديم، ولی آثار آنهارا از نقطه نظر رنگ تحسين می کنيم به اين خاطر است که آنان در اين زمينه پيشگام بوده اند. در غير اين صورت، ما هرگز به قبول چنين تقسيم بندی که مغاير با نيروهای حياتی هنر نقاش است رضايت نمی داديم. تنها کسانی غيرعملی بودن تصور جداگانه فرم و رنگ را درک می کنند که قادر به تصور واقعيت رايج به شيوه ای مفيد هستند. هيچ چيز واقعيتی خارج از وجود ما نيست، هر چيز واقعی نتيجه تطابق يک حس با يک جهت گيری ذهنی فردی است. ما تنها از وجود واقعياتی مطمئن خواهيم بود که در ذهن ما شکوفا گردند.
باعث تعجب ماست که منتقدان به ظاهر خيرخواه تفاوت بين فرم های طبيعی و فرم های نقاشی مدرن را نتيجه تلاش نقاش به منظور نشان دادن اشياء نه به آن صورت که به نظر می رسند، بلکه به شکلی که واقعا وجود دارند می دانند. به گفته آنها هر شیی دارای فرمی تغيير ناپذير است. چقدر ساده لوحانه! هر شیی يقينا دارای بيش از يک فرم است، در حقيقت تعداد اين فرم ها بسيارند. تعريفی که اين منتقدان از فرم ارائه می دهند، بيشتر مطابق با فرم های هندسی است. هندسه يک علم است. در حالی که نقاشی يک هنر است. آنچه که برای يکی از اين دو قطعی به شمار می رود، ممکن است از ديدگاه ديگری نسبی باشد. اگر بخواهيم منطق را نيز در اين ميان وارد کنيم که ديگر هيچ! آيا ديدی که يک شيمی دان به مشروب در داخل ظرف آزمايشگاهی دارد با ديد کسی که آن را می نوشد يکی است؟ بهايی را که يک نقاش تازه کار برای درک سطحی خود از نظريه کوبيسم و اعتقادش به حقيقت مطلق می پردازد اين است که تصور کند برای ساختن يک مکعب لازم است شش سطح را در کنار يک ديگر قرار داد.
آيا تمام اين حرف ها به آن معنا است که حال ما بايد از امپرسيونيست ها پيروی کرده و تنها به حواس خود متکی باشيم؟ به هيچ وجه. ما به دنبال اجزای ضروری حقيقت هستيم، اما آن را در شخصيت خود جستجو می کنيم، نه در تصويری که رياضی دانان يا فلاسفه از ابديت ارائه می نمايند. علاوه بر اين همان طور که گفتيم تنها تفاوت بين امپرسيونيست ها و ما تفاوت در شور و هيجان است، ما نيز نمی خواهيم غير از اين باشد.
چشم می تواند تصاوير بيشماری از يک شیی دريافت نمايد، به همين ترتيب ذهن نيز می تواند همين ميزان تصوير را درک کند. ما نمی توانيم در تنهايی از هنر خود لذتی ببريم؛ ما خواستار آنيم تا ديگران را در شکوه آنچه هر روزه از دنيای حس ها شکار می کنيم، شريک كنيم و در مقابل علاقه منديم از دستاوردهای ديگران بهره مند شويم.
اگر نقاش معيارهای رايج را در کار خود رعايت نکند، اثرش برای بسياری قابل درک نخواهد بود. برعکس اگر وی معيارهای متداول را رعايت کند، رضايت عوام را به دست خواهد آورد، اما خودش در نهايت ناراضی خواهد بود. در بين نقاشانی که به روش آکادميک کار می کنند ممکن است افراد با استعدادی يافت شوند، اما مشکل اينجاست که همگی آنها با توجه به استانداردهای رايج کار می کنند و از اين رو پی بردن به استعداد چنين افرادی مشکل خواهد بود.
سوال اين است که آيا لزوما يک کار هنری خوب بايد برای اکثريت نامفهوم باشد؟ نه، حقيقت آن است که اين حالت نتيجه ای گريز ناپذير و در عين حال موقتی است اما به هيچ وجه لازمه يک اثر خوب نيست.  علاوه بر اين، بايد يادآوری کنيم از آنجا که تمام کيفيت های تجسمی دارای محتوای حسی اند و با در نظر گرفتن اين نکته که احساسات نشانگر وجود عينی هستند، از اين رو اگر يک اثر به درستی رنگ آميزی شده باشد، می توان از اين راه به صداقت هنرمند پی برد.
اين واقعيت که مردم عادی هر نوع اثری را نمی پسندند، جای تعجب چندانی ندارد. اما آيا نقاش بايد ارزش کار خودرا قربانی اين امر كند؟ مشاهده اثری که گويی قابليت تبدل جوهری دارد و درک آن حتی برای ورزيده ترين چشم ها نيز مشکل است، لذت بخش است. چنين اثری که راز خود را کم کم فاش می کند، گويی در برگيرنده دنيايی از پاسخ ها است که منتظر ما هستند تا پرسش هايمان را مطرح کنيم. لئوناردو داوينچی در اين باره می گويد:
"ما به خوبی می دانيم که چشم ما قادر است در يک نگاه فرم های بی شماری را از نظر بگذراند، اما در يک لحظه می تواند تنها يک تصوير را درک کند. شما هم اکنون می توانيد کل اين صفحه را در يک نگاه مشاهده کنيد و نتيجه گيری نماييد که آن مملو از حروف است، اما نمی توانيد در اين حال تک تک اين حروف و يا معنای آنها را به طور هم زمان درک کنيد. برای اين منظور بايد تک تک کلمات و خطوط را با دقت بخوانيد. اين کار درست مانند بالا رفتن از پله های يک ساختمان بلند برای رسيدن به بام آن است."
تشخيص ندادن فرديت عناصر تشکيل دهنده يک اثر در عين جالب بودن خطرناک نيز هست. در اين حالت، ما تصاوير اوليه و کيفيت اسرار آميز و فانتزی اثر را نيز ناديده می گيريم. محکوم کردن استفاده انحصاری از علائم رايج به هيچ وجه به معنای جايگزينی آنها با علائم Cabalistic نیست. ما معتقديم نوشتن بدون استفاده از کليشه ها و هم چنين نقاشی کردن بدون استفاده از علائم آشنا عملی نيست. در اين جا نقاش است که تشخيص می دهد به چه ميزان عناصر فوق را در کار خويش مورد استفاده قرار دهد. يک هنرمند واقعی از تمام تجربيات خويش، حتی آنها که خنثی و يا عاميانه به نظر می رسند، برای کامل کردن اثر خود سود می جويد.
واقعيت عينی يا متداول که جايی بين آگاهی ما و آگاهی ديگران قرار دارد، تحت تاثير عواملی چون نژاد، مذهب، فرضيات علمی و غيره همواره در حال تغيير است. و سعی هميشگی بشر در اين ميان نقشی ندارد. ما تنها می توانيم استثنائاتی را در جاهای خالی اين سيکل وارد کنيم.
شکی نيست کسانی که ابعاد را بر روی بوم نقاشی با کمک دسته قلموی خود اندازه می گيرند، بزودی به اين حقيقت می رسند که يک دايره بيش از آن که نشانگر ابعاد "که هميشه نسبی هستند" باشد، نماينده يک جسم مدور است. ما مطمئنيم که حتی افراد دارای ضريب هوشی پائين نيز مشکلی در درک اين حقيقت که نشان دادن مکان و زمان برای اجسام به همان اندازه مشروعيت دارد که نشان دادن نور روز با استفاده از رنگ های آبی و نارنجی، مشکلی ندارند. قرار دادن يک شیی در حالت های مختلف به منظور دريافت تصاوير متوالی که با يک ديگر ترکيب شده و شکلی واحد دارند، در زمان بوجود آمدن باعث شگفتی اشخاص منطقی نخواهد گرديد.
کسانی که شلوغی خيابان را با ديناميسم تجسمی اشتباه می گيرند، در نهايت به تفاوت آنها پی خواهند برد. مردم بالاخره به اين حقيقت پی خواهند برد که چيزی به اسم تکنيک کوبيسم وجود ندارد، تنها چيزی که وجود دارد تکنيکی تصويری است که تعدادی از نقاش ها آن را با جسارت در کار خود مورد استفاده قرار می دهند. اين افراد معمولا به خاطر جسارتشان سرزنش می شوند. از آنها انتظار می رود که مهارت خود را پنهان نگاه دارند. چه احمقانه؟ درست مثل آن است که از کسی بخواهيم بدود در حالی که پاهايش تکان نخورد. حقيقتی در مورد شيوه کار نقاش وجود دارد که در مورد يک نويسنده هم صدق می کند و آن اين است که روش او با گذشت زمان رنگ باخته و انتزاعی می گردد. اما روش کوبيسم در حال حاضر چنين وضعيتی ندارد و نگاهی به ميکلانژ و آثارش تائيدی براين مدعاست.

قسمت پنجم
برای خلق يک اثر هنری تنها دانستن روابط بين رنگ ها و فرم کافی نيست؛ بلکه هنرمند هم چنين بايد خود را از بردگی روش های رايج آزاد کند. هر هنرمند دارای حساسيت و هوش کافی می تواند نقاشی های بخوبی رنگ آميزی شده بيافريند؛ در اين حال، او حس زيبايی را که توسط ذائقه تعيين می شود، بيدار می کند. اين ذائقه خوب يا بد نبوده، بلکه در افراد مختلف به درجات گوناگون توسعه می يابد.
ما معمولا تصور می کنيم يک انسان غير متمدن که از زيبايی دانه های شيشه ای مسرور می گردد، دارای ذائقه ای ابتدايی است؛ اما در حقيقت انسان به اصطلاح متمدنی هم که برای مثال، هيچ چيز غير از نقاشی ايتاليايی يا مبلمان لوئيس نظر وی را جلب نمی کند، همين حالت را دارد. ذائقه بر اساس تعداد کيفياتی که شخص می تواند درک کند سنجيده می شود؛ اما زمانی که اين کيفيت ها از تعداد مشخصی تجاوز کند، ذائقه تبديل به نوعی انتخاب گرايی می گردد. ذائقه چيزی درونی است، اما مانند حساسيت تحت تاثير خاص انسان قرار دارد. بسياری اين عقيده را رد می کنند. اما چه چيزی واضح تر از تاثير خواست ما بر اراده ماست؟ به هنگام حضور در يک کنسرت ما بنا برخواست خود می توانيم به سهولت صدای ابوا (نوعی ساز بادی) را در ميان غرش متاليک موسيقی تشخيص داده و آن را تعقيب کنيم. به همين ترتيب، می توانيم توانايی لذت بردن از کيفيتی خاص را که مورد نظر ماست در خود بوجود آوريم.
پرسش اين است که آيا تاثير اراده ما بر ذائقه مان امری مطلوب است يا خير؟ لازم به توضيح است که خواست ما می تواند ذائقه مان را در موازات با آگاهی مان توسعه دهد. اگر يک نقاش معمولی سعی در لذت بردن از کيفياتی که از نظر او تنها محصولات انتزاعی و منطقی هستند نمايد و از اين راه بخواهد استعداد خود را که آن را به حساسيتش مديون است شکوفا سازد، شکی وجود نخواهد داشت که آثار او در سطحی پائين و خشک و مصنوعی خواهند بود. اما اگر نقاشی با استعداد که ذهنش در سطحی بالاتر قرار دارد، هدف مشابهی را برای خود برگزيند، فوايد بسياری از اين راه کسب خواهد نمود. نکته مهم يا امتياز تاثير خواست بر ذائقه هدف آن در غلبه بر طبيعت اشياء است.
يک نقاش می تواند بدون استفاده از تمثيل يا نماد و فقط با بکارگيری تغييرات رنگ ها و خطوط در يک اثر، يک شهر فرانسوی و يک شهر چينی را به همراه کوه ها، اقيانوس ها، گياهان و حيوانات، انسان ها با گذشته و آرزوهايشان و در کل هرآنچه را که با واقعيت بيرونی قابل مشاهده است به طور هم زمان نشان دهد. فاصله، زمان، اشياء مادی و مفاهيم همگی به همان اندازه که در کار يک شاعر، موسيقی دان و يا يک دانشمند قابل بيان هستند، می توانند با نقاشی نيز نشان داده شوند.
هر چه مفاهيمی که نقاش در اثر خود بکار می برد، دور از دسترس تر باشند، زيبايی اثر وی بيشتر خواهد بود. يک نقاش معمولی عقل و بينش خود را از راه به تصوير کشيدن ايده های رايج نشان می دهد. آيا در مقايسه با چنين اثری که پر از مفاهيم ادبی، متافيزيکی، و هندسی است که هيچ کدام هم به درستی و کامل بيان نشده اند، يک اثر امپرسيونيستی برتری ندارد؟ آنچه ما در پی آن هستيم، يک پارچگی تجسمی است. اين پديده يا در يک اثر وجود دارد و يا وجود ندارد. ما در پی يک شيوه مطلوب هستيم، نه تقليدی بی ارزش از يک شيوه.
تاثير خواست و ذائقه به امر انتخاب کمک می کند. از ميزان وجود نظم در کار يک نقاش تازه کار می توان به کيفيت کار او پی برد. در ميان نقاشان کوبيست برخی وانمود می کنند که در کار خود بسيار عميق هستند؛ اما عده ای هم وجود دارند که در سطوح بالاتر آزادانه حرکت می کنند.
از آنجا که گفته شده است هنر نقاشی در حال از بين رفتن است، عده ای برآن شده اند که از طريق کپی کردن آثار نقاشان برجسته ايتاليايی، آلمانی و فرانسوی آن را احياء کنند. زبان هنری اين افراد متقلب مانند زبان اسپرانتو برای همگان قابل درک است. از اين رو بسياری تصور می کنند که اين گروه نماينده هنرمندانی هستند که هنر را برای عموم قابل درک می کنند. اما اين تصور سوء برداشتی بيش نيست. گرچه هدف نهايی نقاشی برقرار کردن ارتباط با مخاطبان است، اين به آن معنا نيست که ارتباط فوق بايد به زبان مخاطبان باشد، بلکه اين ارتباط بايد از طريق زبان خود نقاشی که هدف آن لزوما بطور کامل فهميده شدن نيست صورت پذيرد. همين حقيقت در مورد اديان و فلسفه های گوناگون نيز صادق است. هنرمندی که از توضيح دادن خود امتناء می ورزد، نيرويی درونی را در خويش بوجود می آورد که درخشش آن فراگير می شود.
از راه کامل کردن خودمان است که می توانيم انسانيت را خالص نمائيم، با غنی ساختن خودمان است که می توانيم ديگران را غنی کنيم، با شعله ور ساختن يک ستاره است که می توانيم هستی را خشنود سازيم. هدف از اين همه، حذف هر چيزی است که با هنرتجسمی هم خوانی ندارد. کوربه، مانه و سزان و امپرسيونيست ها، آزادی را تا حدودی بدست آوردند، اما کوبيسم آزادی مطلق را به ارمغان می آورد. دانش عينی و تمام آنچه که توده مردم از فرم های ظاهری برداشت می کنند چيزی بيهوده و رايج است، اما يک نقاش قانونی غير از قانون ذائقه خويش را نمی شناسد.
از اين نقطه به بعد با مطالعه ظواهر ديگر زندگی فيزيکی و ذهنی نقاش بکارگيری آنها را می آموزد. او به حيطه متافيزيک، کيهان شناسی و رياضيات پای می گذارد و از اين کار لذت می برد. اما در اين کار در جستجوی قطعيتی نيست، چرا که قطعيتی وجود ندارد. آنچه وجود دارد تنها عشق است. يک رئاليسم واقعيت را در ذهن خود شکل می دهد، چرا که تنها يک حقيقت وجود دارد و آن حقيقت ماست که سعی در واداشتن همگان به درک آن می نمائيم. در اين راه ايمان به زيبايی است که ما را نيرو می بخشد.
 

برگرفته از: ماه نامهی اینترنتی و فرهنگی، ادبی و هنری «ماندگار»، شمارهی چهارم، خرداد ماه 1383، www.mandegar.info

 


* اگر عضو یکی از شبکه­های زیر هستید، می­توانید این مطلب را به شبکه­ی مورد نظر خود ارسال کنید:

Delicious delicious    Facebook facebook    Twitter twitter    دنباله donbaleh    Google google    Yahoo yahoo    بالاترین balatarin


كانون پژوهشى «نگاه»، www.negah1.com