با نگرشى به «بوف کور» و «هزار و يک شب»

من جرعه نوش بزم تو بودم هزار سال
كى ترک آبخورد کند طبع خو گرم؟
گر بر کنم دل از تو و بردارم از تو مهر
آن مهر بر که افکنم آن دل کجا برم؟

مقدمه

سخن گفتن از ادبيات امروز ايران، هيچ وقت خالى از اشکال نيست، اما يقين وجود دارد که همراه با فايده خواهد بود. اشکال دارد که از اين ‌رو که ما هنوز نتوانسته‌ايم به همه ‌ى جنبه‌هاى کيفى آن اشراف پيدا کنيم. به ويژه که مهاجرت بخش عمده‌اى از آفرينش گران کلامى و نبودن انسجام يا مراکز گردآورى آثار منتشر شده، اين امر را دو چندان مشکل ‌تر کرده است. فايده دارد چرا که مى‌توان بر اساس خواسته‌ هاى زمانه و دست ‌آوردهاى امروز ادبيات جهان و ايران به تفاهمى دست يافت و اين راه ناهموار را بهتر شناخت. ما ناگزيريم به ويژه از نقطه نظر ادبى دريابيم چگونه ادبيات آمريکاى جنوبى يا ژاپن، که در ريشه با ادبيات ايران خصلت هاى مشابه دارند، توانست از محدوده‌ى ذهنى و جغرافيايى خود بيرون بيايد و ادبيات ايران، با وجود هم‌ سنگى و گاه فراز بيشترش در گذشته هنوز نتوانسته پايش را از چهارچوب بسته ى خود فراتر بگذارد. بيش از پنجاه سال از عمر «بوف کور» صادق هدايت مى‌گذرد و ما هنوز اثري که به جهانيان ارائه بدهيم در دست نداريم. تبعيد، مهاجرت، جنگ و انقلاب، نقش مهمى در جهش و شکل گيرى ادبيات امروز آمريکاى جنوبى، ژاپن و بسيارى از کشورها داشته است، چگونه است که براى ادبيات ايران که همه‌ى اين رخدادهاى بزرگ را تنگاتنگ تجربه کرده است، هنوز حتا زمينه‌ هاى آن فراهم نشده است و بخشى از تجربه ها نشان مى‌دهند انگار چنين واقعيت‌هاى تلخى را پشت سر نگذاشته است؟ هنوز شخصيت‌ها يا فضاى آثار ادبى ايراني، در محدوده ‌ى بينش کوتاه نويسندگان آن به سر مى‌برند. هنوز بلوغ ادبى را در بسيارى از آثار نمى‌بينيم. نه جهان بيرونى در آن‌ها ديده مى‌شود و نه جهان درونى. نه با بينش نوين ادبى روبه‌رو هستيم و نه با بينش نوين انسانى. انگار هيچ کس تلاش نمى‌کند اثر بعد از خودش را بنويسد. شيوه‌ هاى گوناگونى را براي بررسى ادبيات پيش رو داريم. هر منتقد يا پژوهش ‌گرى بر مبناى بينش خود، يکى از اين شيوه‌ ها را انتخاب مى‌کند يا خود، به ضرورت، شيوه‌ اى نوين را مد نظر قرار مى‌دهد. شيوه‌اى که هم ‌چون شيوه ‌هاى پيشين، همه از دل اثر يا آثار تحت بررسى بيرون آمده‌اند. به گمان من، آثار منتشر شده در اين سال‌ها، اگر چه از کميت قابل توجهى برخورداراست، اما کيفيتى را که انتظار مى‌رود دارا نيست. چه آن گروه که با پيوندى به ادبيات جهان حاصل آمده‌اند و چه آثارى که با تکيه به ريشه ى فرهنگ بومى شکل يافته‌اند. بديهى است که هر چه کميت بيشتر باشد و کيفيت بيشترى انتظار مى‌رود. آثار جاودانه ى جهان، برابر يک محاسبه ساده به ما نشان مى‌دهد، لازم است نويسنده چنان بينديشد و بيافريند که ديگر خواننده با نوشته ‌اى گزارشى يا مطبوعاتى روبرو نباشد. چرا که متن ساده ى گزارشى يا خبرى از گونه ى ادبياتى نيست که در خود هم زادگى جاودانگى را داشته باشد. اين نوع آثار کارکرد ويژه خود را در مطبوعات به عرصه ى ظهور مى‌رسانند. امري که متاسفانه، به دليل سهل‌ انگارى و مسايل پيرامونى، دامنه ى بخشى از ادبيات امروز ايران را فرا گرفته است. نبودن نهادهاى فرهنگى، فصل ‌نامه‌هاى ادبى، انجمن‌ها، نشست‌ها، نقد و بررسى هاى دل سوزانه و از همه مهم تر، وجود سايه ‌ى شومى که تمام جنبه ‌هاى فرهنگ و زندگى ما را پوشانده است، ادبيات امروز ايران را در چنبره‌اى گرفتار کرده که از بستر حقيقى و پوياى خود دور افتاده است. مطالعه ‌ى بخشى از ادبيات منتشر شده در اين سال‌ها، نشان مى‌دهد نويسندگان آنان هنوز تفاوت آشکار يک متن ادبى، شعر، داستان يا نمايش نامه را، با يک گزارش يا روايت مطبوعاتى در نيافته‌اند. از همين رو هم هست که در آثار اينان، چرايى راوى يا روايت ديده نمى‌شود و از همزادگى جاودانگى با ادبيات دور افتاده اند. کسى که براى مطبوعات مي‌نويسد ناگزير در يک چهارچوب زمانى مکانى ويژه عمل مى‌کند و وظيفه ‌ى او رساندن پيام از طريق صريح ‌ترين راه ممکن است. نويسنده‌ ى مطبوعات که به او نويسا مى‌گويم، نه تنها موظف است کلمه ها و جمله‌هاى معمول و متداول و داراى تک معنايى را انتخاب کند، که اجازه ندارد نوشته‌اى فراهم آورد که در آن مفاهيم گوناگون مستتر باشد. نويسا براى گروهى مشخص، در دورانى مشخص مى‌نويسد و کم و بيش مخاطبان خود را مى‌شناسد و در مجموع مخاطبان او خوانندگانى آشنايند. در واقع چرايى نوشتن نويسا و نوشته ‌اش، حضور بالفعل خوانندگان است. نويسا در جست و جوى سکوى پرش نيست، به کشف چرايى نوشتن نمى‌انديشد. او بر اساس يک قرارداد از پيش تعيين شده در زمان و مکان مشخص مى‌نويسد. در يک کلام وظيفه ى او توليد خبر است. نويسا به اصطلاح وام ‌دار واقعيت است. نمى‌تواند از آن چه واقعيت دارد فراتر برود. برداشت او از واقعيت بر خود واقعيت تکيه دارد و بيرون از حيطه‌ ى واقعيت، معنا و مفهوم مشخصى از آن استخراج نمى‌شود. در واقع مطبوعات آينه‌ ى اجتماعند، اجتماعى محدود به زمان و مکان محدود. در اين معنا با ادبيات يا متن روبرو نيستيم. هيچ چهارچوب از پيش تعيين شده ‌اى براي نويسنده وجود ندارد، نويسنده، درست برعکس نويسا مى‌کوشد متنى فراهم آورد که هم در اجزاى آن، يعنى جمله ها و بندها بتوان معانى گوناگونى را دريافت و هم در کليت متن. چرا که نويسنده هيچ شناخت عينى از خوانندگانش ندارد و براي زمان و مکان مشخصى نمى‌نويسد. مخاطب او در آغاز خود او است. نويسنده ‌اى که با خواندن متن، تکثير مى‌شود. در واقع وقتى مى‌گوييم يک متن به تعداد خوانندگانش تکثير مى‌شود اين معنا را هم دريافته ايم که نويسنده يا مخاطب اثر نيز تکرار ازلى ابدى مى‌يابند. چرا که او برعکس نويسا به توليد خبر نمى‌انديشد، مسئله ى نويسنده، آفرينش «متن» است. «متن»‌ ى که آينه ى اجتماعى، در زمان و مکان ويژه‌اى نيست، اما ريشه در دوران آفرينش خود دارد. عناصر آمده در آن، به رغم داشتن هويت زمانى مکانى، فراواقعى و فرازمانى مي‌شوند. اثر ادبى مى‌شود منشورى از دوران پيش، حال و پس از خود با عناصرى صورى و نه واقعى، که هويت عينى خود را در تابش نور خواننده به دست مى‌آورند. در يک متن آفرينشى، عناصر بيرونى، عناصرى که از بيرون وارد اثر شده‌اند و نسبت به ذات خود شخصيت وابسته دارند، معناى مستقلى مى‌يابند. اما عناصرى که وابسته به ذات خود نيستند، داراي هويت بيرونى نيستند و در واقعيت، شناختى از آنان وجود ندارد، معناى وابسته ‌اى مى‌يابند. در واقع هر دو نوع عناصر، چه آن‌ها که از عين به ذهن آمده اند و چه آن ها که از ذهن به عين در آمده‌اند، داراى آن ويژگى مى‌شوند که ضمن داشتن بار معنايى تاريخى خود، داراى معانى جديدي مى‌شوند که هم زمان با خوانده ‌شدن شکل مى‌گيرند. از همين رو هم است که خواننده در يک متن آفرينشى، با کل ساختار اثر رو‌برو است. جمله ‌ها، بندها، بخش‌ها، فصل‌ها نمى‌توانند به تنهايى مفهوم نهايى متن را منتشر کنند. همه ى اجزا ضمن استقلال، وابسته ى آن مفهوم نهايى‌اند که در کل اثر نهفته است و در هم بستگى و پيوند با هم‌ ديگر قرار گرفته‌اند. هر اثر به خاطر ضرورتى نوشته مى‌شود. هر شاعر يا نويسنده با دست يافتن به سکوى پرشى، رنج نوشتن را بر خود هموار مى‌کند. هر خواننده براى دست يافتن به کشف جهانى، زندگى در رويا يا موقعيت ناشناخته را، به زندگى در واقعيت آشنا ترجيح مى‌دهد. ادبيات، آن‌ چه ما به خاطر آن، امروز در اين جا جمع شده‌ايم، و تمام يا بخشى از زندگى ‌مان را بر سر آن گذاشته‌ايم فراتر از پيام ‌رسانى و وظيفه ى اجتماعى است و نيروى رسيدن به لذتى را جست و جو مى‌کند که از وراى محيط پيرامونى و واقعيت هاى عيني حاصل مى‌شود. بديهى است که هر چه عمق اثر بيشتر باشد، از خواننده توان بيشترى مى‌طلبد و در تداوم اين تلاطم و داد و ستد متن و خواننده است که لذت حقيقى چهره ‌اش را نمايان مى‌کند و از آن کيفيتى آشکار مى‌شود که ديگر نه مى‌توان تاثير اثر خواند و نه تاثير خواننده. حاصل به دست آمده برآيند اثر و خواننده است و تفکيک آن‌ها از هم، امرى سخت و گاه محال خواهد بود.

اين يقين وجود دارد که با هر اثر بزرگ و ماندگار در تاريخ، شيوه‌اى ادبى هم شکل مى‌گيرد و شناخته مى‌شود. بررسى تمام شيوه‌ ها و شگردها، با وجود همه ‌ى اختلاف‌هايشان در چند اصل ماندگار بوده‌اند. هر نويسنده مرادى داشته است و هر اثر انديشه ‌اى را پرورانده، اما همان طور که همه ى آثار بر سه اصل ارسطويى به ناگزير وفادار مانده‌اند و راه گريزي جز در تغيير و جا به جايى آن نداشته‌اند، در دست يافتن به سکوى پرش و يا چرايى بيان نيز هم سان بوده اند. همان طور که سه اصل ارسطويى کمک مى‌کند به استحکام ساختار اثر و عناصر سودمندى‌اند در اختيار نويسنده، دو اصلى هم که من به آن چرايى راوى و چرايى اثر مى‌گويم، نقش بنيادى داشته است. اين نقش، آن قدر بنيادى بوده است که بدون آن، دست يافتن به جاودانگى اثر و نويسنده ممکن نشده است. بسيار بوده‌اند و هستند آثارى که با رعايت کامل سه اصل ارسطويى شکل يافته اند، اما از عمر جاودانه‌اى برخوردار نشده‌اند. ضرورت مطالعه ى آنان، امروز تنها به کار پژوهش گران و نظريه نويسان مى‌آيد و خواننده از آن طرفى نمى‌بندد، به تاويل يا فرائت نوينى نمى‌رسد. اما اثر جاودانه‌اى نيست که از دو اصل چرايى رواى و چرايى روايت تهي باشد. اگر هم در اين چرايى اختلافى هست، در فرديت چرايى راوى و رسيدن به وحدت جمعى روايت ديده مى‌شود. مانند «بوف کور» صادق هدايت و «مالون مى‌ميرد» ساموئل بکت.* و يا کثرت چرايى روايت و رسيدن به فرديت راوى مطرح است. مانند «داستان شهرزاد و شهرباز» و «زمان از دست رفته» مارسل پروست. گاه هم کثرت راوى روايت به سوي فرديت روايت سوق پيدا مى‌کند. مانند «سنگ صبور» صادق چوبک و «اوليس» جيمز جويس.** در شکل نخست، من راوى، با روايت واحد به کثرت خواننده يا مخاطب مى رسد و در شکل دوم، من راوى، صورت جمع به خود مى‌گيرد، يعنى راوى هاى مختلفى روايت واحدى را بيان مى‌کنند. در هر دو شيوه، اثر از شکل فردى به سوى بافت همگانى رفته است. به يقين شيوه‌ هاى ديگرى هم وجود دارند که بحث آن ها شايد در حوصله ى اين جمع نباشد. اما در تمام اين شيوه ‌ها، ديدگاه نويسنده، چه بر يک موضوع واحد باشد و چه بر مسايل گوناگون بچرخد، يک اصل را روشن مى‌کند. خواننده از آن ديدگاه ، از دريچه ى نويسنده به کل جهان مى نگرد و در اين کليت با هستى خود، هستى انسانى روبرو مى‌شود. به زبان ساده و با نگاهى به نظر اکتاويو پاز، اتاق نويسنده، مرکز جهان مى‌شود. جايگاهى که از درون آن، خواننده از طريق آگاهى و درک عناصر در اثر، بر معناى هستى خود اشراف مى‌يابد. در اين گذر از من فردى به سوى من جمعى، و يا برعکس، يک چرايى نهفته است. جوهرى که نويسنده جز از دست‌ يافتن به شروطى که عرض کردم، به آن نمى‌رسد و نمى‌تواند من خود را منتشر يا تکرار کند. «من»‌ ى که با خواننده هويت مى‌يابد و در طول زمان مطالعه از آن خواننده مى‌شود. در واقع خواننده با دو لذت هم راه مى‌شود. يکى لذت گذرا، که در هم ‌زماني با خواندن به دست مى‌آيد و در آن نويسنده تکرار مى‌شود و ديگرى لذت پويا. لذت پويا و لذت نهايى خواننده در تکرار يا جاودانگى خود او است که از طريق هم زادگى‌اش با راوى به دست مى‌آورد. پس اگر از مسئوليت نويسنده و تعهد اثر بحث مى‌شود، مراد رسيدن به اين حقيقت جاودانه است که به دست نمى‌آيد، مگر از طريق پلى که ادبيت اثر ميان نويسنده و خواننده ايجاد مى‌کند. ادبيت موجود در داستان «شهرزاد و شهرباز» يا «هزار افسانه» که جهانيان، به دليل تجاوز آشکار «اعراب» در تمام جنبه هاى فرهنگ و زندگى ايرانيان، به نام «هزار و يک شب» مى‌شناسند، از چنان غنايى برخوردار است که هنوز هم مى‌تواند بهترين نمونه براي رسيدن به چرايى راوى و چرايى اثر باشد و همه ى آن انتظاراتى را پاسخ بدهد که دست اندرکاران جامعه ى ادبيات يا خانواده قلم در جست و جوى آنند. در واقع اگر اين امکان به صورت مکتوب و مستند وجود داشت که خواننده ى امروز از ويژگى و شگرد زبان نوشتارى آن هم بهره ‌مند باشد، بهتر مى‌شد از صورت ظاهرى و از آهنگ آن هم سخن گفت. اگر چه غناى اثر و شيوه‌ ى روايت در روايت و داستان در داستان آن، اين را به ما يادآور مى‌شود که راوى از شگرد تنوع زبان هم بهره مى‌جسته است و هر روايت به مقتضاى فضاى موجود و شخصيت ها، زبان ويژه‌ ى خود را مى‌يافته است. به زبان ديگر، چرايى گذر از روايتى به روايت ديگر، بهره يافتن از زبان ديگر بوده است.*** چرايى راوى «هزار و يک شب» در چيست؟ چه در اين روايت نهفته است که آن را مى‌توان به تمام آثار بزرگ تعميم داد و از آن اصلى را بيرون کشيد که براى آفريدن هر اثر بزرگ، جاودانه است؟ مى‌دانيم که هر داستان يک راوى دارد و هر راوى، به ضرورتى روايتى را آغاز مى‌کند. راوى «هزار و يک شب» به اين دليل روايتش را آغاز مى‌کند که در روى سکوى مرگ ايستاده است. شهرزاد بايد تصميم بگيرد. او محکوم به مرگ است و اگر چاره‌اى نيابد، زندگى‌اش تداوم نخواهد يافت. تصميم گرفتن در لحظه ى مرگ و زندگى سخت است. چه بايد کرد تا بتوان از اين سياهى بى انتها و از اين خوف فراگير رهايى يافت؟ اين يقين وجود دارد که همه ى انسان‌هايى که در چنين جايگاهى قرار مى‌گيرند، به ضرورت هم هست، راه چاره‌اى مى‌يابند. نمونه ‌هاى آن را زياد در زندگى روزمره يا فيلم‌ها ديده ايم و يا در داستان‌هاى جنايى خوانده ‌ايم. تاريخ هم مملو از شگردهايى است که محکومان به مرگ با بهره يافتن از آن نجات يافته ‌اند. اما آيا شهرزاد هم مى‌توانسته است راهى جز روايت داستان برگزيند تا از مهلکه ى مرگ بيرون بيايد؟ به يقين براى شهرزادى که ما امروز مى‌شناسيم، شناخت صدها ترفند رهايى و فرار از مرگ وجود داشته است. راوى «هزار و يک شب» به دليل وجود داستان هاى فراوان در متن، که بيشتر شخصيت‌هاى آن‌ها در مرز زندگى و مرگ قرار مى‌گيرند، نشان مى‌دهد که شگردهاى بسيارى را براي نجات خود مى‌شناخته است. شهرزاد از اين رو روايت را برمى‌گزيند که ضمن رهايى خود از مرگ، چرايى روايت را هم بيان کند. در واقع چرايى راوى داستان «شهرزاد و شهرباز» در رهايى از فرجام ناگزير مرگ شهرزاد به دست شهرباز است و چرايى اثر، يعنى خود روايت، در چرايى رهايى مرگ ناگزير همه ى دختران به دست شهرباز. چرايى راوى، رهايى از من فردى به سوى من جمعى است. اين جا ديگر تنها رهايى شهرزاد مطرح نيست، جان همه ى دختران مسئله است. چرايى روايت هم گريز از کثرت به سوى فرديت است: حرکت از سوى روايت، کثرت انواع روايت و کثرت شخصيت‌هاى متن به سوى فرديت مخاطب، خواننده يا به صورت خاصش، شهرباز. آن جا که يک روايت وجود دارد فرديت مطرح است، يعنى نجات شهرزاد از مهلکه ى مرگ و رهايى شهرباز از ارتکاب به مرگ. اما هنگامى که صبح فرا مى‌رسد و شهرزاد نجات يافته، در فکر چاره‌ ى رهايى شخصيت هايى است که خود آنان را در مهلکه ى مرگ قرار داده، عبور از روايت جمعي به سمت روايت فردى شکل مى‌گيرد. نجات همه ى محکومان به مرگ، نجات شهرزاد مى‌شود و رهايى شهرزاد از مرگ، رهايى آنان. ديگر خواننده يا شهرباز با وسوسه‌ ى جان شهرزاد يا فرديت او روبرو نيست. ذهنيت او درگير کثرتى مى‌شود که هر کدام نماد يا نمونه‌اى از موقعيت شهرزاد و شهربازند. اين جا‌ به ‌جايى، حرکت از موقعيتى به موقعيتى ديگر، چرايى روايت‌هاى گوناگون را به وجود مى‌آورد و هر روايت، چرايى داستان تازه‌اى را که خود بُعد ديگرى از همان داستان نخستين است. در اين وضعيت، خواننده با يک متن ساده يا مسطح روبرو نيست. آينه‌اى هزار تکه يا منشورى با دو کانون در برابر دارد. کانونى حاصل حضور وحدت در کثرت. ديگرى کانونى حاصل حضور کثرت در وحدت. کانون نخست، مرکز يا چرايى کثرتش را از روايت موقعيت شهرزاد به دست مى‌آورد و کانون دوم چرايى وحدتش را از روايت موقعيت‌هاى گوناگون افراد مختلف مى‌سازد. کانون هايى که نشان مى‌دهد خواننده با يک روايت تاريخى، يک گزارش روزنامه‌اى و يا سرگذشت نامه روبرو نيست، يک متن ادبى پيش رو دارد که به تعداد خوانندگانش در آن روايت وجود دارد. از آن مى‌توان قرائت هاى متفاوتي حول يک موقعيت به دست آورد. هيچ نوشته ى جاودانه‌اى در پيش رو نداريم مگر آين که راوى يا آفرينش ‌گر آن، آگاه يا ناآگاه، بر سکوى ميان مرگ و زندگى، کشف معناى هويت هستى در مقابله با هويت نيستى، قرار نگرفته باشد. سکويى که از زاويه ى آن، تعريف هستى از نگاه راوى ديده مى‌شود. مشخص است آن راوى که در انتخاب، مرگ را برگزيده است و به بود خود و هويت هستى نينديشيده است، شناختى هم از او در دسترس نيست، اما آن راوى که در رودررويى با مرگ، به رهايى از آن انديشيده باشد و وسوسه ى جاودانگى رهايش نکرده باشد، ناگزير در جست و جوى چرايى بوده و به انتخاب آن دست زده است. جوهر کشف هستى انسانى يا خود را در اثر دميده است. در اين معنا تا زمانى که هستى راوى به زير سؤال نرود، هست، معنايى فراتر از زندگى روزمره نيابد، هر اقدامى به نوشتن يا در معناى کلى آن آفرينش، سياه مشقى بيش نخواهد بود.**** جست و جوى قطعه‌اى الماس در انبارى عظيم، مملو از ذغال سنگ، امري سخت و طاقت فرسا است و چه بسا که جوينده را به مقصود نرساند. کميت آثار ادبى امروز ايران هم در حکم همين انبار ذغال سنگ است. اگر الماسى هم در آن باشد، ديده نشده و جوينده به آن دست نيافته است. در واقع اگر قرار باشد هر نويسنده نوشتن را تنها به خاطر لذت از نوشتن، يا انجام عملى محدود به زمان و مکان حيات خود، انتخاب کند و در پشت آن داعيه ى جاودانگى نداشته باشد، يا نخواهد چرايى وجود خود و يا اثر ر ا ثبت کند، مخاطبان راستين ادبيات ايران را، خواننده يا منتقد آن را، به بيراهه انداخته است و اين نگرانى به وجود مى‌آيد که ممکن است سنگلاخ ‌ها او را از ادامه ى راه باز دارند. چنان که تاريخ ادبيات ايران خود بهترين گواه اين امر است. درست زمانى که انتظار مى‌رود نويسنده‌ اى با توجه به آثار و تجربه ‌هايش اثرى ماندگار بيافريند، سکوت اختيار مى‌کند. سکوتى که حاصل مرارت ها، ندانم کارى ها و نرسيدن به سکوى چرايى نوشتن است. بسيارند نويسندگان ايرانى که پيش از چهال سالگى ديگر ننوشته‌اند و يا اثرى منتشر نکرده‌اند. از ميان بهترين روايت هاى معاصر، «بوف کور» و «سه قطره خون» صادق هدايت را مى‌توان نام برد و تعدادى از داستان هاى هوشنگ گلشيرى مانند داستان «معصوم اول» يا «نمازخانه ‌ى کوچک من». بى گمان رگه‌ هاى جاودانگى در داستان‌هاى ديگرى هم هست، به ويژه در چند اثر بهرام صادقى، غلامحسن ساعدى و يا سنگ صبور و يکى دو داستان مجموعه ى «خيمه شب بازى» صادق چوبک يا رمان «روزگار سپري شده‌ي مردم سال خورده» محمود دولت آبادى. هم چنين آخرين رمان رضا براهنى «آذر خانم و نويسنده اش». نسل سوم هم آثارى دارند که رگه ‌هاى جست و جوى جاودانگى در آن ها ديده مى‌شود. مثل يکى دو داستان کوتاه نسيم خاکسار و منيرو روانى ‌پور و چند نفر ديگر. اما جز بوف کور اثرى را نمى‌توان به تمامى داراى ويزگى ‌هاى هم زادگى جاودانگى و ادبيات برشمرد. ويژگى جاودانگى، از اين دست که مراد امروز من است، همان ويژگى است که در حافظ مستتتر است و خواننده، بى توجه به زمان و مکان و يا موقعيتى که در آن قرار دارد، مى‌تواند مطالعه‌اش کند و روايت نوينى از آن برگيرد. اثر در عين کامل بودن، مستقل از خودش نيست، زاده مى‌شود، شکل مى‌گيرد و هم راه خواننده‌اش به معانى جديدى دست مىيابد. شعر حافظ يا «بوف کور» هدايت در مهناى ادبى کامل‌اند. خرده‌اى بر آن ها نيست. اما در معناى جاودانگى کامل نمى‌شوند مگر با خواننده. همان گونه که انسان کامل درمى‌يابد که جست و جوى نوينى را آغاز کند و به مکاشفه ى شهودى دست يابد، يعنى از اصل دو دو تا بگذرد، آثار کامل نيز داراى همين ويژگى‌اند و هيچ نمود ثابتى در آن‌ها نيامده است. اشيا، حرکت ها و شخصيت ها فراتر از آن چه مى‌نمايند، نقش بازى مى‌کنند. در واقع اگر بپذيريم که اثر کامل بيش از آن که گفته باشد، کوشيده است نگويد، بهتر اين مقصود را در مى‌يابيم. راوى بوف کور اگر به اين ورطه غلتيده بود که مثل راوى ‌هاى ديگر، از تمام زخم هاى روح آدمى حرف بزند و شايد امروز با يک اثر جاودانه روبرو نبوديم. متن بوف کور نشان مى‌دهد حجم ناگفته ‌ها ده برابر افزون تر از گفته ها است. البته هر نويسنده شيوه‌اى را برمى‌گزيند. اين سخن به اين معنا نيست که تنها رسيدن به چرايى و جاودانگى، کوتاه نوشتن است. اين يقين وجود دارد که دست يافتن به يک اثر صيقل خورده ى کوتاه، به مراتب سخت‌تر از يک اثر بلند است. اگر چه باز اضافه مى‌کنم هيچ دستورالعمل از پيش تعيين شده‌اى وجود ندارد. اگر صادق هدايت، ساموئل بکت، خوان رولفو، خوليو کورتاسار يا ديگران در بيان چرايى راوى خود يا چرايى اثر از فضاى واحر و نگفتن‌ها بهره مى‌جويند، نويسنده «شهرزاد و شهرباز» يا مارسل پروست و جيمز جويس با فضاهاى متعدد و نگفتن هاى بسيار اين جوهر را به دست مى‌آورند. مهم اين است که راوى بر جايگاه ويژه‌اى قرار گرفته باشد و موقعيت انتخاب شده، در عين استثنايى بودن بتواند جامعيت پيدا کند. يعني چرايى راوى و چرايى روايت در متن مستتر باشد و ذات اثر شود. جزيى تفکيک ناپذير گردد. چرا که همين اصل‌ها است که امکان هم زادگى جاودانگى و ادبيات را به وجود مى‌آورد.چرايى راوى «بوف کور» در زخمى است که مثل خوره روحش را مى‌خورد و چرايى روايت در اين بازگويى اين چرايى براى سايه ى راوى است. سايه‌اى که ديگر از آن راوى نيست. از آن من خواننده يا هر آدمى است که بر سکوى مرگ و زندگى ايستاده است و به دنبال معنا يا انتخابى است براي مقابله با نيستى، کشف راهى پويا به سوى ادامه ى حيات، تعريف ساده اى از هستى. در اين اثر هم، خواننده از وحدت به کثرت مى‌رسد و همان گونه که در نخستين روايت داستانى «شهرزاد و شهرباز» شخصيت ها دو گانه اند و يا اشيا و مکان ها ازلى و ابدى، در روايت «بوف کور» هم، همانند آن ديده مى‌شود. اگر شهرباز مخاطب شهرزاد است براي نشان دادن چرايى هستى و مقابله با نيستى و نهايت رهايى از مرگ، در «بوف کور» هم سايه مخاطب راوى است به همان منظور. رمز و راز و نمادها در درون هر دو اثر، به يک گونه در کنار هم قرار مى‌گيرند. پيرمرد خنزرپنزرى، زن اثيرى، درخت سرو، پنجره و يا نهر جارى، آن عناصرى هستند که ساختار درونى داستان «شهرزاد و شهرباز» را مى‌سازند. همين ويژگى ميان اين دو اثر را مى‌توان در آثار جاودانه ى ديگر هم به دست آورد. مهم اين است که نويسنده با توجه به آن چه عرض کردم به موقعيت پاسخ گويى به چرايى‌ها رسيده باشد. در اين مقام است که عناصر شکلى واحد و ازلى ابدى پيدا مى‌کنند و مى‌توان از آن‌ها، در هر زمان و مکانى بهره برد و روايت‌هاى خود را ساخت. يک نگاه ساده به روايت‌هايى چون «هفت گنبد» و «آواز پرندگان»، منطق الطير، «شاهنامه» و آثار جاودانه ى ديگر، اين هم گونى و هم آهنگى را به خوبى نشان مى‌دهد. بنابراين نويسنده ى امروز نيز، اگر مى‌خواهد قلم به مزد نباشد و به کار گِل روزگار نگذراند، چاره اى ندارد که شرايط رسيدن به سکوى پرش خود را فراهم کند. لازم است که بکوشد در ادامه ى راهى گام بردارد که پيشينيانش آن را پيموده‌اند. ما ناگزيريم که بياموزيم ميان متن‌هاى خبرى، گزارشى، روزنامه‌اى، تاريخى و ادبى تفاوت هاى بنيادى وجود دارد. ساختار داستان ضمن بهره بردن از تمام شگردها و شيوه‌ هاى کلامى، زبان ويژه‌ ى خود را دارد و تا ما بر آن اشراف نيابيم، به ذات ادبيات نزديک نمى‌شويم. با شناخت ذات يا جوهر يک اثر ادبى است که متوجه مى‌شويم نوشتن رنجى مضاعف را مى‌طلبد. يک سرگرمي نيست، طريقه ى معيشت نيست، طليعه ى سياست نيست، اگر چه همه را در لايه هاى پايينى خود دارد. براي نوشتن، چرايى لازم است. راوى بدون چرايى خود نمى‌تواند به چرايى روايت پاسخ بدهد. وقتى هم اين دو اتفاق نيفتد، اثر از هم زادگى‌اش با جاودانگى دور مى‌افتد. شکلى ازلى ابدى نمى‌يابد و همان طور که اشاره کردم گاه تا يک متن ساده‌ ى گزارشى يا خبرى افول مى‌کند. فراموش نکنيم آفرينش گر نمى‌تواند جاودانه بنويسد مگر اين که يقين داشته باشد روايت او از آن‌ چه مى‌نويسد پيش از او نوشته نشده است. نويسنده ناگزير است به ياد داشته باشد که خوانندگان، پيش از مطالعه ى اثر او، بر همه ى آثار جهان اشراف دارند و آگاهى، شعور، درک و درايت شان بسيار افزون‌تر از آنى است که تصور مى‌شود. به اميد آن روز که در هر اثر ادبى، شعر و داستان و نمايش نامه ى ايرانى، با کشف لايه ‌هاى پنهان و تودرتوى هستى روبرو باشيم و در پي آن‌ها چرايى وجود، انسان زمان را دريابيم.

* * *

* در دو سخن رانى با عنوان «ادبيات و مطبوعات» و «چرايى وجود ما در شعر» روى تمام زمينه هاى مشترک آن ها و چرايى ادبيات بيشتر بحث کرده‌ام. ادبيات و مطبوعات، در جلسه هاى «نشر تاريخ» تهران ايراد شد و متن آن در چند نشريه ى داخلى و کتاب «ايران، ايرانى و ما» نشر آرش، سوئد منتشر گشت. چرايى ما در شعر، سخن ‌رانى در جشنواره‌ى بين‌المللى شعر مالمو، در سوئد است و متن آن در همان کتاب «ايران، ...» مجموعه آمده است.

** كنار هم قرار گرفتن اين آثار، نشان هم ‌ارزشى و يا کيفيت برابر آن ها نيست. مقصود در اين جا، نشان دادن شيوه ى نگرش يک سان است. با اين تذکر که آثار ايرانى، حتا در اين وضعيت هم خالى از اشکال نيستند.

*** البته مجلس امروز براى بررسى تمام جنبه هاى ادبى و شناخت همه‌ ى شگردهاى «هزار افسانه» نيست. اگرچه کمبود آن بسيار احساس مى شود و جا دارد که نشست ها و سمينارهايى در شناخت چهره ى واقعى «هزار افسانه» يا «داستان شهرزاد و شهرباز» گذاشته شود. «هزار و يک شب» فعلى مملو از روايت هاى اسلامى است که بيشتر جنبه ى پند و اندرز و اخلاق و رواج احاديث نبوى را دارند و از ادبيت به دورند. به گمانم تا زمانى که «هزار و يک شب» از افزوده ها پالوده نشد، نمى‌توان چنان که شايسته است از ويژگى هاى ادبى آن بهره جست. اشاره‌ ى من به «هزار و يک شب» در اين جا، تنها به خاطر نشان دادن آن دو اصل چرايى راوى و اثر است که با بيان آن باز مى‌گردم به بحث پيرامون ادبيات امروز، به ويژه روايت داستان.

**** ناگفته نگذارم که رسيدن به اين جاودانگي يا پيداکردن چرايى خود و اثر، به ما مى‌آموزد که تا سياه مشق ها نباشند، اين امر ممکن نمى‌شود. براي رسيدن به هر قله‌اى ناگزير بايد دامنه ‌هاى گوناگونى را درنورديد تا هم کارآموزده شد و هم بهترين و هموارترين راه را يافت. اما اگر سياه مشق ها نشانى از قله و پيمودن راه‌ هايى براي دست ‌يابى به آن را در خود نداشته باشند، نويسنده زحمت بيهوده اى را متقبل شده است. اين شيوه نه ما را به سرمنزل مقصود مى‌رساند و نه راه را براى آيندگان هموار مى‌کند.

فوريهی 2001 در دانشگاه لندن