لوكاچ و جامعه ‏شناسى ادبيات

 

جى. پاركينسون
ترجمه: هاله لاجوردى

 

اول:
كتاب روح و اشكال، (The soul and the Forms / Die Seele unddie Formen) از ده مقاله تشكيل شده است كه اغلب آنها نقد ادبى‏اند و به نويسندگانى هم چون نواليس (Novalis)، تئودور شتروم (Theodor Storm)، اشتفان گئورگه (Stefan George) و لارنس استرن (Lawrence Sterne) پرداخته است. از آنجا كه هفت مقاله از ده مقاله، قبلا در نشريات گوناگون چاپ شده بودند، به‏ طور طبيعى اين پرسش مطرح مى‏شود كه آيا كتاب از وحدت برخوردار است. لوكاچ در مقاله مقدماتى درباره جوهر و شكل مقاله‏ كه مخصوص اين كتاب نوشته بود، همين پرسش را طرح مى‏كند و در واقع آن را بيشتر مى‏شكافد. پرسش او نه فقط در اين‏ باره است كه آيا اين مقالات با هم وحدت دارند، بلكه در اين ‏باره نيز هست كه آيا آنها اصولا مى‏توانند وحدتى داشته باشند.
اند. (1) هنگامى كه او از مقاله‏ سخن مى‏گويد، اين اصطلاح را در معنايى خاص به‏ كار مى‏برد، به‏ گونه‏اى كه نه فقط مقالات مونتنى (Montaigne)، بلكه آثار عرفانى و گفتگوهاى افلاطون را نيز دربر مى‏گيرد. پس منظور لوكاچ از مقاله چيست؟ لوكاچ در كتاب روح و اشكال مايل است مقاله را همان اثر انتقادى، (die Kritik) بداند. او مى‏گويد مقاله عمدتا از تابلوهاى نقاشى و كتاب ها و انديشه‏ها سخن مى‏گويد. تا بدين‏ جا بحثى وجود ندارد; ولى مساله اين است كه مقاله، دقيقا از چه راهى به اين موضوعات مربوط مى‏شود. لوكاچ مى‏گويد: عموما برآن‏اند كه منتقد مى‏بايد از حقيقت چيزها سخن بگويد، در حالى‏ كه نويسنده خلاق (der Dichter) چنين محدوديتى ندارد. او اين تقابل را بيش از حد انتزاعى و بيش از حد قطعى مى‏داند. ترديدى نيست كه مقاله با حقيقت‏ سر و كار دارد، ولى به همان شيوه كه صورتگر (Portrait painter) با حقيقت‏ سر و كار دارد. اگر به تابلوى نقاشى از يك منظره نگاه كنيم، براى ما مطرح نيست كه آيا كوه ها و رودخانه‏ها حقيقتا آنچنان هستند كه نقاشى شده‏اند، ولى در مورد تمثال (portrait)، هميشه مساله شباهت مطرح مى‏شود. فرض كنيد در برابر تمثالى اثر ولاسكوئز (Velasquez) ايستاده‏ايم و شباهت را حس مى‏كنيم. تمثال هاى حقيقتا برجسته، زندگى فردى را كه زمانى واقعا مى‏زيسته است‏ به ما مى‏نمايانند و اين احساس را در ما پديد مى‏آورند كه گويى زندگى او به ‏راستى همانند رنگ ها و خطوطى بوده است كه تمثال نشان مى‏دهد. تا حد زيادى همين مطلب را مى‏توان درباره مقاله گفت، مقاله نيز (2): تكاپويى است ‏براى حقيقت، براى تجسم زندگى كه كسى از انسانى و عصرى و شكلى برگرفته است; اما استنباط نشانى از آن زندگى در اثر نگاشته شده كاملا به غناى اثر و قوت ديد بستگى دارد.
تفاوت ميان مقاله‏ نويس و نويسنده خلاق اين است كه نويسنده فقط پندارى (illusion) از زندگى ارائه مى‏دهد و هيچ واقعيتى نيست كه بتوان آفريده‏ هاى او را با آن سنجيد; از سوى ديگر قهرمان مقاله زمانى زنده بوده است و زندگى او بايد به شيوه‏اى معين توصيف شود. به‏ هر تقدير اين زندگى در درون اثر ترسيم شده است، همان‏ گونه كه در مورد نگارش خلاق نيز بايد به‏ خود اثر مراجعه كرد.
حال مى‏رسيم به اين كه آيا مقاله‏هايى كه كتاب روح و اشكال را تشكيل مى‏دهند، وحدتى دارند و اصولا مى‏توانند وحدت داشته باشند. اگر منظور از پرسش فوق اين باشد كه مقاله‏ها نظام كاملى تشكيل مى‏دهند يا نه، و فقط بايد با مقولات صدق و كذب سنجيده شوند، پاسخ آشكارا منفى است. از سوى ديگر لوكاچ مقاله‏ نويس را نوعى يحياى تعميددهنده، نوعى طلايه‏ دار مى‏داند و مى‏گويد كه آنچه از پى او مى‏آيد، نظام زيبايى‏شناختى عظيمى است.(3) پس مى‏توان گفت (هر چند لوكاچ با اين وضوح نگفته است) كه مقاله‏هايى كه كتاب روح و اشكال را تشكيل مى‏دهند، در هر صورت به‏ وحدتى اشاره مى‏كنند، وحدت نظامى كه خواهد آمد.
نظرات لوكاچ در مورد نسبت هاى مقاله و زندگى، بازتابى از شيوه تفكر رايج آن‏ زمان بود، شيوه تفكرى كه معمولا آن را فلسفه زندگى (Lebensphilosophie) مى‏نامند. اين فلسفه زندگى‏ آموزه مكتب فلسفى خاصى نبود، بلكه بيشتر جريان يا گرايشى فكرى بود. بعدها لوكاچ مى‏گويد(4):اين جريان، ديدگاه غالب فلاسفه آلمانى بسيارى از مكاتب در دوره امپراطورى آلمان بوده است و نماينده‏هايى نيز در جاهاى ديگر مثل برگسون (Bergson) در فرانسه داشت. شايد در كتاب تكامل خلاق (1907 ، Creative Evolution ) اثر برگسون باشد كه به سهل ترين وجهى بتوان خصيصه‏هاى اصلى فلسفه زندگى را دريافت.
برگسون مى‏گويد كه ماده را از راه فكر و زندگى را از راه شهود درك مى‏كنيم. زندگى آن چيزى است كه واقعى است; ماده فقط افسانه‏اى است كه فكر به منظور مقاصد عملى آن را خلق كرده است. به عبارت ديگر، برنهاده فلسفه زندگى اين بود كه واقعيت - يعنى زندگى - بايد با شهود درك شود، نه با عقل. به همين سبب، زمانى كه لوكاچ حدود پنجاه ‏سال بعد فلسفه آلمانى را در كتاب تباهى عقل (The Destruction of Reason) نقادانه بررسى كرد، گفت كه: فلسفه زندگى جلوه‏اى از عقل‏ ستيزى‏ (irrationalism) بود. ممكن است اين ‏طور به‏ نظر آيد كه اتهام عقل ‏ستيزى‏ بتواند دامن گير كتاب روح و اشكال نيز بشود، ولى اين اتهام منصفانه نيست. لوكاچ به راستى باور داشت كه مقاله، شكل ادبى معتبرى است و زندگى را دربر مى‏گيرد و پيوندى نزديك با احساس و يا تجربه دارد; با وجود اين او نمى‏گويد كه فقط زندگى واقعى است‏ يا احساس برتر از عقل است.

دوم:
درباره مقالات لوكاچ، از حيث موفقيت‏ يا عدم موفقيت شان در مجسم ساختن زندگى، مطلب زيادى نمى‏توان گفت. خواننده يا زندگى را احساس مى‏كند و يا نمى‏كند; به‏ هر تقدير، مقالات بيانگر ديدگاههايى چند نيز هستند كه مى‏توان به آنها نسبت صدق و كذب داد و در اين‏ مورد است كه فراوان مى‏توان سخن گفت. اولين و واضح ترين پرسش اين است: اشكالى‏ كه لوكاچ در عنوان كتاب از آنها سخن مى‏گويد كدامند؟ پاسخ سطحى اين است كه آنها چيزى هستند كه مورد توجه منتقد قرار مى‏گيرند: براى مثال اشكال ادبيى هم چون شعر غنايى، چكامه يا تراژدى(5). ولى اين مساله بلافاصله پرسش هاى ديگرى در پى دارد. پرسش هايى درباره چگونگى ارتباط منتقد با اين اشكال و ماهيت دقيق آنها. پاسخ اولين پرسش در مقاله نخست لوكاچ داده شده است. او در اين مقاله مى‏گويد وظيفه محقق صرفا تبيين كتاب ها و تابلوهاى نقاشى نيست، بلكه محقق با جانمايه (Seelengehalt) اثر آشناست، جانمايه‏اى كه اشكال، آن را پنهان مى‏كنند و وظيفه او بيان اين آشنايى است.(6) اما بعد مى‏توان پرسيد كه شكل چيست؟ لوكاچ ضمن روشن كردن ماهيت فعاليت منتقد به اين پرسش پاسخ مى‏دهد. او مى‏گويد: لحظه حساس براى منتقد، لحظه‏اى است كه احساسات و تجربه شكلى به خود مى‏گيرند; و آن لحظه، لحظه عرفانى وحدت امر بيرونى و امر درونى، روح و شكل‏(7) است. احساسات و شكل به شدت با يك ديگر پيوند دارند و در مقاله بعدى كتاب، يعنى در گفتگويى درباره استرن، اين پيوند روشن تر بيان مى‏شود. در اين مقاله يكى از شخصيت ها مى‏گويد كه شكل، برانگيختن احساسات تا بدان حد است كه معنايى مستقل يابد، احساساتى كه قويترين تاثيرها را دارند.(8) تمامى اين‏ گونه احساسات، حتى آنهايى كه با تراژدى برانگيخته مى‏شوند، احساس قدرت ما و احساس غناى جهان هستند. تمايز اشكال هنرى گوناگون با يك ديگر به دليل تفاوت موقعيت هايى است كه در آنها به اين قدرت امكان تجلى داده مى‏شود.
در اين‏ صورت به نظر مى‏رسد ديدگاه لوكاچ اين باشد كه منتقد تجربه‏هاى معينى را بيان مى‏كند كه ناظر بر وحدت احساس و شكل هنرى است. ولى نبايد اين‏ طور فرض شود كه منتقد با هنر ناب هم چون مقوله‏اى جدا از بقيه ابعاد زندگى سروكار دارد. لوكاچ با نظر موافق گفته‏اى از ماتيو آرنولد (Matthew Arnold) را كه شعر نقد زندگى‏ است، نقل مى‏كند. اشكالى كه منتقد با آنها سر و كار دارد به صورت جهان ‏بينى و ديدگاهى درمى‏آيند كه لوكاچ را قادر مى‏سازند تا هنگام سخن گفتن از تراژدى، بگويد كه شكل، برترين قاضى زندگى است. اين واقعيت كه منتقد با جهان‏ بینی ها سروكار دارد، توضيح و دليل ديگرى است‏بر خصيصه ديگر مقاله. لوكاچ مى‏گويد در اثر هر مقاله‏نويس برجسته‏اى كنايه، (irony) وجود دارد. سبب اين امر آن است كه مقاله‏نويس درباره پرسش هاى غايى زندگى سخن مى‏گويد، ولى با لحنى كه گويى فقط تابلوهاى نقاشى و كتاب ها مورد نظر او هستند.(9)
لوكاچ اضافه مى‏كند كه مقاله‏ نويس نيازى به بحث درباره آثار هنرى ندارد; صرفا بر اثر تصادف است كه تجربياتى كه او با آنها سر و كار دارد، براى اغلب مردم با نگاه كردن به تابلوهاى نقاشى يا خواندن آثار ادبى به‏دست مى‏آيد. به‏ هر حال افلاطون مقاله ‏نويس بود و درباره كتاب ها يا تابلوهاى نقاشى نمى‏نوشت، بلكه آثارش درباره زندگى كسى بود - زندگى سقراط. اين امر بدان‏ سبب بود كه وى قادر بود از تقدير سقراط به مثابه وسيله‏اى براى طرح پرسش هايش و اهرمى براى رسيدن به‏ غايت‏(10) استفاده كند. ولى همان‏ طور كه در مورد كى‏يركه‏گور نشان داده شده است، هر نوع تجلى زندگى لزوما شكل نيست. در اين جا لوكاچ به آثار نگاشته‏ شده كى‏يركه‏گور توجهى ندارد، بلكه ايماى (Gesture) مشهور وى، يعنى قطع رابطه‏اش با نامزد خود، مد نظر لوكاچ است. لوكاچ مى‏گويد چنين ايمايى نمى‏تواند شكل باشد، بلكه معناى آن اينست كه هنر زندگى (Lebenskunst) وجود ندارد. زيرا هنر بايد بى ‏ابهام باشد، در حالى ‏كه زندگى بسيار مبهم است. تراژدى كى‏يركه‏گور اين بود كه مى‏خواست از زندگى، اشكالى خلق كند; يعنى آنچه را نمى‏توان زيست، زندگى كند.(11)
هنگامى كه لوكاچ كتاب روح و اشكال را نوشت، هنوز تفكر نئوكانتى را كه بر محيط فكرى او مسلط بود، رد نكرده بود. با وجود اين در اين كتاب ظاهرا انديشه‏هاى نئوكانتى تاثير بسزايى نداشته است. در واقع به‏ نظر مى‏رسد اين تاثير به اين انديشه محدود مى‏شود كه اشكال، پيشينى هستند. يعنى با فرآيند انتزاع از آثار ادبى استخراج نمى‏شوند، بلكه به‏ گونه‏اى، مقدم بر اين آثارند، هستی هايى ابدى‏اند كه در آثار انضمامى هنرى، كم‏وبيش به‏ صورت كافى تحقق مى‏يابند. لوكاچ در سال 1962، زمانى كه به گذشته نگريست و به نظريه‏ هاى زيبايى‏ شناختى كه در زمان انتشار كتاب روح و اشكال باب بودند نگاهى افكند، متذكر شد كه چگونه نئوكانتی هايى هم چون ريكرت (Rickert) و مكتب وى، شكافى بين ارزش هاى سرمدى و تحقق تاريخى ارزش ها به‏ وجود آوردند.(12) چنين شكافى در كتاب روح و اشكال نيز وجود دارد. اين مساله در واضح ترين شكل خود در اولين مقاله جلوه‏ گر شده است، جايى كه لوكاچ بين شاعرى و شعر تمايز قائل مى‏شود و مى‏گويد كه شاعرى مقدم و برتر از هر شعرى است. او مى‏گويد ايده، پيش از همه تجليات خود، وجود دارد(13) و اين وظيفه منتقد است كه خصوصيت پيشينى آن را آشكار كند. بنابراين، اشكال، ايستا و ابدى‏اند; آنچه تغيير مى‏كند، وضعيت هايى موقتى‏اند كه اشكال در آنها متجلى مى‏شوند. اين وضعيت هاى موقتى ممكن است‏براى تحقق اشكال كم‏وبيش مساعد باشند - براى مثال، لوكاچ مى‏گويد ماهيت ‏بى ‏روح جهان مدرن براى نوزايى تراژدى مناسب است - ولى خود اشكال تغيير نمى‏كنند.(14)

سوم:
گفته شد كه از نظر لوكاچ، شكل، برترين قاضى زندگى است. معناى اين گفته در مقاله مابعدالطبيعه تراژدى‏ (15) ،كه آخرين مقاله و هم چنين مهم ترين مقاله كتاب است، نشان داده شده است. در اينجا لوكاچ صرفا از نقد صحبت نمى‏كند، بلكه خود، دست‏به نقد مى‏زند. او كار را با اين بررسى آغاز مى‏كند كه برخی ها با دراما مخالفت كرده‏اند، چون آن را مسبب به ‏وجود آمدن خلئى بين شخصيت ها مى‏دانند; انعطاف ‏ناپذيرى آن، رابطه بين شخصيت ها را دشوار مى‏سازد، به همين دليل آنان را از داشتن هرگونه زندگى واقعى محروم مى‏كند. لوكاچ پاسخ مى‏دهد كه آنچه را اين منتقدان نقايص دراما تلقى مى‏كنند در واقع فضايل آن هستند. زندگى آشوبى بيش نيست و در آن هيچ مرز روشنى وجود ندارد و هيچ چيز در آن كاملا متحقق نمى‏شود. ولى ناگهان چيزى ابتذال اين نوع زندگى را برمى‏آشوبد: حادثه‏اى، لحظه‏اى استثنايى، معجزه‏اى‏(16). چنين معجزه‏اى روح را از تمامى پوشش هاى فريبنده‏اش رها مى‏سازد و روح، با ماهيت عريان خود، آشكار مى‏شود. اين كشف حجاب، وظيفه تراژدى و هم چنين توجيه آن است. به همين سبب لحظات استثنايى‏ بنيان تراژدى‏اند; در واقع لوكاچ در مقاله‏اى ديگر از كتاب، آنها را بنيان تمامى آثار ادبى مى‏داند.(17) آنچه تراژدى‏نويس بايد انجام دهد اين است كه چنين لحظاتى را هويدا سازد و آنها را بلاواسطه آشكار (18) كند.
لوكاچ نسبت ديدگاههاى خود را درباره تراژدى با ديدگاه سنتى مشخص مى‏كند، ديدگاهى كه بر آن است دراما مى‏بايد تجلى‏بخش سه واحد كنش و زمان و مكان باشد. او مى‏گويد تراژدى بايد بيانگر سرمدى‏ شدن زمان باشد و مادام كه نظريه سنتى وحدت زمان بر آن باشد كه امر تراژيك اساسا لحظه‏اى بيش نيست، نظريه‏اى موجه است.(19) حقيقت اين است كه به اين لحظه، كه بنا به ماهيتش هيچ نوع ديمومتى كه بتوان تجربه‏اش كرد ندارد، روى صحنه تئاتر ديمومتى موقت داده مى‏شود; ولى سرچشمه اين امر، كافى نبودن هر گونه تلاشى براى بيان تجربه‏اى عرفانى در كلام است. منظور اين نيست كه عرفان و تجربه تراژيك يكى هستند. جذبه لحظات استثنايى، آشنايى با اوج هستى است و تراژدى شكل آن است. ولى در عرفان (mysticism) اوج هستى، در آسمان ابرآلود وحدت وجود، ناپديد مى‏شود 20); عرفان تمامى تمايزات را از ميان برمى‏دارد و مى‏بايد تمامى اشكال را نيز از بين ببرد، چرا كه براى عرفان واقعيت فقط در پس پشت اشكال وجود دارد. ولى معجزه‏اى كه تراژدى عرضه مى‏دارد، شكل ‏آفرين است; جوهر آن، معرفت نفس است، در حالى ‏كه جوهر عرفان، انكار نفس است. منش عرفان تسليم است; منش قهرمان تراژيك، مبارزه است.
لوكاچ تفاوت ميان تراژدى و عرفان و زندگى روزمره را با مقايسه نگرش آنها به مرگ خلاصه مى‏كند.(21) او مى‏گويد زندگى روزمره، مرگ را چيزى دهشتناك و بى‏ معنا مى‏داند; عرفان با آن هم چون چيزى غيرواقعى برخورد مى‏كند; ولى براى تراژدى مرگ هميشه حاضر و هميشه واقعى است و به همه وقايع تراژيك گره خورده است. لوكاچ مى‏افزايد كه آگاهى تراژيك از مرگ به معنى رسيدن روح به آگاهى يعنى آگاهى از خود است.
برخى منتقدان، كتاب روح و اشكال را طلايه‏ دار اگزيستانسياليسم مدرن مى‏دانند و براى حمايت از ديدگاه خود، خصوصا به مقاله تراژدى تكيه مى‏كنند. اين ادعا را نمى‏توان به‏ راحتى ارزيابى كرد، چرا كه اگزيستانسياليسم، بيشتر جريانى فكرى است تا مكتب فلسفى مشخصى. به‏ هر تقدير مى‏توان با اطمينان، توجه به وجود اصيل، در مقابل وجود غيراصيل را نوع تفكر اگزيستانسياليستى دانست. اين نيز واقعيتى است كه حداقل يكى از اگزيستانسياليست ها، يعنى هايدگر، وجود اصيل را به آگاهى آدمى از مرگ مربوط ساخته است. همه اينها يادآور مقاله تراژدى لوكاچ است. اما تفاوتى مهم ميان تفكر آن دو وجود دارد. از ديد هايدگر(22) نخستين گام به ‏سوى وجود اصيل اين است كه آدمى فانى‏بودن خود را بازشناسد. قهرمان تراژيك لوكاچ نيز فانى‏ بودن خود را بازمى‏شناسد و سعى نمى‏كند اين واقعيت را از خود پنهان سازد. ولى در اينجا بايد اين نكته را آشكار كرد كه: قهرمان تراژيك، وجود ندارد; او خيالى بيش نيست. اگر تراژدى بخواهد براى زندگى اصالتى بيافريند، مى‏بايد زندگى تماشاگران خود را اصيل گرداند. در اين‏ صورت لوكاچ، عملا آموزه رستگارى از رهگذر هنر را موعظه مى‏كند، آموزه‏اى كه به دشوارى بتوان آن‏را متعلق به نوع تفكر اگزيستانسياليستى دانست.

چهارم:
پيش از اين گفته شد كه اثر بزرگ بعدى لوكاچ، يعنى كتاب نظريه رمان (The Theory of the Novel)، نشانگر حركتى است از كانت‏به سوى هگل. دقيق تر اين كه، نشانگر رهايى از انديشه اشكال سرمدى و حركت‏به سوى آن چيزى است كه لوكاچ تاريخى كردن مقولات زيبايى‏شناختى‏ مى‏نامد.(23) در اين اثر لوكاچ رمان را شكلى از حماسه بزرگ‏ (die Grosse Epik) مى‏داند. يعنى بنا به تعريف خود لوكاچ، رمان يكى از راه هاى عينيت‏ بخشيدن‏ (objectification) به حماسه بزرگ است; راه ديگر شعر حماسى(24) است; حماسه با رمان تفاوت دارد.
لوكاچ كتاب را با شرحى كلى از حماسه بزرگ شروع نمى‏كند، بلكه كار را با شكل فرعى حماسه بزرگ آغاز مى‏كند كه پيش از ساير اشكال در تاريخ اتفاق افتاد، يعنى حماسه. هنگامى كه لوكاچ از حماسه سخن مى‏گويد، به ايلياد و اوديسه مى‏انديشد. در واقع مى‏گويد كه اشعار هومر به‏ طور يقين يگانه حماسه‏هاى راستين هستند. تاريخى‏كردن مقوله‏هاى زيبايى‏ شناختى كه از آن سخن گفتيم، مستقيما در برخورد لوكاچ با حماسه آشكار مى‏شود، حماسه‏اى كه او آن‏ را در نسبت‏با دوره‏اش قرار مى‏دهد. جالب ‏توجه اين است كه لوكاچ درباره شرايطى اجتماعى كه تحت آنها اشعار سروده شده‏اند سخنى نمى‏گويد. هگل مراحل گوناگون تاريخ را به مثابه تجليات پر شمار ذهن و روح (Geist) مى‏دانست; لوكاچ نيز، به سان هگل، به‏ گرايش هاى فكرى عامى كه براى عصر حماسه نوعى‏ محسوب مى‏شوند توجه دارد.
لوكاچ مى‏گويد(25) نوع عصر حماسه با اين واقعيت مشخص مى‏شود كه در آن هيچ مفهومى وجود ندارد كه دال بر دنياى درون يا جستجوى روح از پى خود باشد. هم چنين اين عصر، عصرى است كه در آن الوهيت‏با آدمى آن چنان آشنا و نزديك و به همان اندازه درك‏ ناپذير است كه پدرى براى طفلى كوچك. زندگى مدرن، هم زمان با بسط و گسترش عظيم جهان، شكافى ميان نفس (self) و جهان به‏ وجود آورده است كه در عصر حماسه وجود نداشت. ما معناى زندگى يونانى را كه كليت بود، از بين برده‏ايم; كليتى جهان شمول كه در آن، هيچ چيز به واقعيتى فراتر و خارجى اشاره نمى‏كرد.(26) در مجموع انسان مدرن برخلاف انسان دوره هومر، جهان را خانه خود نمى‏داند; و آن شكل ادبى كه بيانگر اين بى‏خانمانى استعلايى‏ است رمان است.(27)
براى وضوح بخشيدن به ديدگاه لوكاچ درباره ماهيت رمان، ضرورى است كه انديشه كليت را بيشتر بشكافيم. انديشه‏اى كه نه فقط در كتاب نظريه رمان بلكه در تفكر كلى لوكاچ نيز نقش مهمى دارد. در كتاب نظريه رمان، ميان كليت وسيع‏ زندگى و كليت ژرف‏ (intensive totality) جوهر تمايزى وجود دارد. حماسه و رمان به كليت وسيع و دراما به كليت ژرف شكل مى‏بخشند. در اينجا به نظر مى‏رسد كه لوكاچ برخى از چيزهايى را در ذهن دارد كه در كتاب روح و اشكال درباره تراژدى گفته بود - يعنى اين كه ماهيت آشوب ناك زندگى با انعطاف‏ ناپذيرى دراما كه سعى دارد روح را در جوهر عريانش به تصوير كشد بيگانه است. به نظر لوكاچ سبب اين است كه دراما (برخلاف شعر حماسى) در عصر مدرن به حيات خود ادامه مى‏دهد. زيرا هرچند معنا ديگر در زندگى، درون‏ ماندگار نيست، ولى جوهر كه با زندگى بيگانه است‏ باقى مانده است. نيازى به گفتن نيست كه دراماى مدرن با دراماى قديمى تفاوت دارد; با وجود اين، دراماى مدرن به سبب توجهش به جوهر، هنوز هم قادر است جهانى بيابد كه كاملا فراگير و خودبسنده يا كليت‏باشد.(28)
لوكاچ، پس از شرحى كه درباره كليت ژرف ارائه مى‏دهد، به كليتى مى‏پردازد كه حماسه و رمان به آن شكل مى‏دهند; يعنى كليت وسيع. از آنجا كه قبلا از او اين‏ گونه نقل كرديم كه عصر مدرن كليت را، به معنايى كه در زندگى يونانى وجود داشت، تخريب كرده است، احتمالا اين پرسش مطرح مى‏شود كه رمان، يعنى شكل ادبى متمايز عصر جديد، با كليت چه نسبتى مى‏تواند داشته باشد. پاسخ اين است كه كليت همچنان هدف و آرمان باقى مى‏ماند. لوكاچ مى‏گويد رمان، حماسه عصرى است كه در آن كليت وسيع زندگى ديگر محسوس نيست، ولى اين عصر هنوز هم به كليت تمايل دارد(29) .آنجايى كه شعر حماسى به كليتى شكل مى‏دهد كه خودبسنده است، رمان درصدد كشف و پديدآوردن كليتى از زندگى است كه اكنون پنهان است. قصد اصلى رمان در روانشناسى شخصيتهايش، شخصيتهايى كه جستجوگرند، شكلى عينى مى‏يابد. به شيوه ديگرى كه بى ‏ارتباط با اين شيوه نيست، مى‏توان تفاوت ميان شعر حماسى و رمان را بيان كرد. لوكاچ به تبعيت هگل(30) مى‏گويد كه قهرمان حماسه، اجتماع است. در اينجا اجتماع كليتى آلى، (organic) است، درحالى‏كه قهرمان رمان، فرد است; فردى كه خاستگاه او بيگانگى انسان مدرن با جهان بيرون است. لوكاچ به‏ طور كلى اصطلاح فرد معضله‏دار(31) را براى توصيف قهرمان رمان به‏ كار مى‏برد.
فرد معضله‏دار، جستجوگر است، و آنچه او مى‏جويد، خود اوست; سفر او از اسارت در واقعيتى كه برايش هيچ معنايى ندارد شروع مى‏شود و به معرفت نفس مى‏انجامد. ولى حتى آن هنگام كه قهرمان به معرفت نفس رسيده باشد، تمايز ميان چيزها آنگونه كه هستند و آن گونه كه بايد باشند، باز هم وجود دارد; تقسيم‏ بندى بين "هست" و "بايد" پشت‏ سر گذاشته نمى‏شود.(32) آنچه قهرمان كشف مى‏كند اين است كه عاليترين ارمغان زندگى صرفا مى‏تواند بارقه‏اى از معنا باشد. به عبارت ديگر، رمان بيانگر اين بصيرت است كه معنا هيچ‏ گاه نمى‏تواند تماما در واقعيت نفوذ كند. يعنى، يكى از ويژگی هاى نوعى رمان بايد كنايه باشد. لوكاچ مى‏گويد(33) (learnedignorance) در برخورد با هر معنايى است. ولى درباره كنايه رمان بيش از اينها مى‏توان سخن گفت. در رمان چيزى وجود دارد كه لوكاچ نامش را خوداستعلايى‏ ذهنيت (Selbstaufhebung) مى‏گذارد. منظور لوكاچ از اين اصطلاح اين است كه رمان‏ نويس متوجه مى‏شود كه تمايز ميان ذهن و عين، انتزاعى و محدود است; با اين‏ همه او بارقه‏اى از جهانى وحدت ‏يافته را مشاهده مى‏كند. در واقع منظور لوكاچ اين است كه رمان‏ نويس به‏ طور ضمنى اين انديشه هگلى را در سر دارد كه ذهن و عين در واقع يكى هستند - انديشه‏اى كه نقشى اساسى در اثر مهم او يعنى در كتاب تاريخ و آگاهى طبقاتى (History and Class Consciousness) ايفا كرد.

پنجم:

شرح كلى از ماهيت رمان، نخستين بخش از كتاب نظريه رمان را به خود اختصاص مى‏دهد. لوكاچ، در دومين بخش، اشكال رمان را به انواعى تقسيم مى‏كند و رمان‏ نويس هاى گوناگون را در اين انواع جاى مى‏دهد. اصلى كه او بر مبناى آن، اين تقسيم ‏بندى را انجام مى‏دهد اصل ساده‏اى است. روح در عصر جديد يا خود را كوچك تر و يا بزرگتر از جهان خارج مى‏داند و دو نوع اصلى رمان، مبتنى بر همين تقسيم ‏بندى است.
اين انديشه را كه روح كوچك تر از جهان خارجى است، بى ‏واسطه نمى‏توان درك كرد و احتمالا باعث كژفهمى خواهد شد. شايد تصور شود منظور لوكاچ اين است كه جهان براى روح بيش از حد بزرگ است، يعنى آدمى در جهانى وسيع و پيچيده، احساس تنهايى و آسيب‏پذيرى مى‏كند ولى از ديد لوكاچ تنهايى به اين معنا كه آدمى احساس كند خداوند او را رها كرده است، در كل، مشخصه شكل رمان است. هنگام صحبت از روح كوچك، آنچه در ذهن لوكاچ است، تجلى مشخصى از انزواى آدمى است. كوچكى مورد نظر، كوچكى انسان متحجر است، انسانى كه چنان به وسواس انديشه‏اى گرفتار مى‏شود كه آن را تنها واقعيت موجود مى‏پندارد; او انسانى است كه به طرز جنون‏ آميزى زندانى خود است‏(34). چنين انسانى گمان مى‏كند كه آنچه او مى‏پندارد بايستى باشد، بايد باشد; و از آنجا كه واقعيت‏با خواسته‏هاى او مطابقت ندارد، گمان مى‏كند كه واقعيت دچار افسون ارواح خبيثه شده است. او هيچ ياس و ترديدى احساس نمى‏كند; او ماجراجوست; كسى كه صرفا عمل مى‏كند و زندگى‏اش همان ‏طور كه در رمان ترسيم شده است، صرفا، رشته ماجراهايى است كه او خود انتخاب كرده است.
جاى تعجب نيست كه لوكاچ كتاب دن‏كيشوت (Don Quixote) را الگوى اين نوع رمان بداند. شايسته است كه شرح لوكاچ از اين رمان(35) را تا اندازه‏اى به تفصيل بيان كنيم تا هم روش انتقادى او را در عمل مشاهده كرده باشيم و هم پى ببريم كه چرا زمانى كه او كل كتاب نظريه رمان را رد كرد، تفسير خود از كتاب دن كيشوت را يكى از بهترين بخش هاى كتاب دانست. از تاريخى‏كردن مقوله‏هاى زيبايى‏ شناختى، كه قبلا به آن اشاره گرديد، اين واقعيت آشكار مى‏شود كه لوكاچ ديگر قانع نيست كه صرفا رمان سروانتس (Cervantes) را به نوع رمان روانشناختى مربوط سازد (كارى كه احتمالا هنگام نوشتن كتاب روح و اشكال انجام مى‏داد); لوكاچ در عين‏ حال مى‏كوشد جايگاه اين نوع رمان را در تاريخ ذهن بشر روشن كند. او كار را با توجه به رمان هاى پهلوانى مورد تمسخر سروانتس و حماسه‏هاى پهلوانى قرون وسطى كه اين‏ گونه رمان هاى پهلوانى بقاياى مبتذل آنها بودند آغاز مى‏كند. حماسه‏هاى قرون وسطايى، مادام كه در دين، در هستى برتر ريشه داشتند، باقى ماندند. اما اين نوع حماسه در عصر مدرن رو به فنا رفت. ولى رمان هاى پهلوانى كه جايگزين اين حماسه‏ها شدند، در بهترين صورت، افسانه‏هاى پريان و در بدترين صورت قطعات مبتذل و سطحى و سرگرم‏ كننده‏اى‏ بيش نبودند. سروانتس مجددا راه دست ‏يافتن به منابع راستين اين نوع شكل رمان را كشف كرد. آرمان دن كيشوت نزد خود وى كاملا روشن است و متعصبانه به آن باور دارد، ولى در عين‏ حال اين آرمان فاقد هر گونه نسبتى با واقعيت است. مشيت الهى جهان را به حال خود وانهاده و جهان بى‏ معنا گشته است; آدمى به‏ فردى تك‏افتاده تبديل شده است كه معنا را فقط در درون روح خود مى‏تواند بيابد.
در اين ‏باره نبايد دچار سوءتفاهم شد. منظور لوكاچ اين نيست كه سروانتس ملحدى است كه در عصر الحاد زندگى مى‏كند. برعكس، او مسيحى مؤمنى بوده كه در دوره ضد اصلاح دينى مى‏زيسته است. ولى اين عصر، عصرى است كه دين در آن رو به زوال نهاده بود، عصر اغتشاش هاى عظيم ارزش ها; و آنچه سروانتس در رمان خود نشان داد اين بود كه در چنين عصرى قهرمان گرايى به دلقلك‏ مآبى و ايمان به جنون تبديل مى‏شود.
رمان هاى ماجراجويانه بعد از كتاب دن كيشوت به‏ طور فزاينده‏اى مبتذل شدند و رمان، هرچه بيشتر، به ابزارى براى سرگرمى بدل گشت. با كسالت‏ بارتر شدن جهان، روح كوچك با دو راهى جديدى مواجه گشت: اين روح يا مى‏بايست تمامى روابطش را با زندگى قطع كند يا از اين امر چشم بپوشد كه رابطه مستقيمى با جهان آرمان ها داشته باشد. دراماى كلاسيك آلمان اواخر قرن هجدهم و اوايل قرن نوزدهم به راه نخست رفت. ولى چون در اينجا علاقه‏ مندى لوكاچ به رمان است، اين مطلب را ناديده مى‏گيرد و توجه خود را معطوف راه دوم مى‏كند. در اين راه، كوچك‏ شدن روح، باعث قطع تمامى روابط هويداى روح با جهان آرمان ها شد و روح به پديده روان شناختى نابى بدل گرديد. اين امر بدان معناست كه از اين پس برخورد بين قهرمان و جهان خارج اهميتى حاشيه‏اى مى‏يابد و خود قهرمان به صورت شخصيتى ثانوى درمى‏آيد.
از اين ‏روست كه شخصيت هاى اصلى رمان منفى مى‏شوند و اين منفى‏بودن، قرين ه‏اى مثبت را نيز طلب مى‏كند. لوكاچ استدلال مى‏كند كه در مورد رمان طنزآميز مدرن، اين قرينه فقط مى‏تواند عينيت‏ بخشى به خصايص بورژوايى‏(36) باشد، و اين همان دليل هنرى است كه چرا رمان هاى ديكنز كه به‏ لحاظ شخصيت هاى كميك بسيار غنى است، در نهايت‏به نظر يكنواخت و عاميانه مى‏آيند. ديكنز ناچار بود قهرمانانش را وادارد تا با جامعه بورژوازى كنار بيايند و به منظور بر جاى ‏گذاشتن تاثير شعرى، مجبور بود كيفيات لازم براى رسيدن به اين منظور را با زرق و برق شعرى بيارايد. بالزاك راهى متفاوت در پيش گرفت. در مورد او قرينه مثبت، جهانى خارجى است كه مطلقا انسانى است و از مردمانى تشكيل شده است كه هرچند اهداف و شادمانی هايشان كاملا متفاوت است، ولى ساخت ذهنى مشابهى دارند. بالزاك با استفاده از اين همگنى مصالح بود كه قادر شد به رمان هايش معنا ببخشد.
در تمامى اين موارد، ويژگى مشترك، روان شناسى ايستاست و به نظر لوكاچ طبيعى است كه رمان قرن نوزدهم كه به جنبش روان شناختى گرايش دارد، مى‏بايد به‏ طور فزاينده‏اى اين نوع را رها كند. حال، لوكاچ به نوع اصلى ديگرى از رمان مى‏پردازد كه در آن، روح، بزرگ تر از جهان خارج است و اين نوع رمان، رمان رمانتيك است; به‏ طور دقيق تر رمان پندارزداى رمانتيك. در اين نوع از رمان، روح كم‏وبيش خودبسنده است و خود را يگانه واقعيت راستين مى‏داند.(37) از آنجا كه روح خودبسنده است، ناچار نيست (هم چون مورد نوع اول رمان) خود را در عمل ابراز كند. و از همين ‏روست كه به انفعال گرايش مى‏يابد. فردى كه قهرمان اين نوع رمان مى‏شود، نه به سبب كارى است كه انجام مى‏دهد، بلكه به اين سبب است كه مستعد انواع خاصى از تجارب است، تجاربى كه مشابه تجارب نويسنده خلاق است. ولى به محض اين كه زندگى از اين نوع با واقعيت مواجه شود آشكار مى‏گردد كه بايد در تلاش خود، شكست‏ خورد و به همين سبب است كه رمانى كه حس رمانتيكى از زندگى القا مى‏كند، رمان پندارزدا نيز هست.
حال لوكاچ نقش زمان را در رمان بررسى مى‏كند، شرحى كه لوكاچ مدت هاى مديد پس از رها كردن اغلب آموزه ‏هاى كتاب نظريه رمان، ارزش آن را متذكر شد. مناسبت اين عنوان با مضمون كلى اين است كه زمان بيشترين فاصله‏ها را ميان آرمان و واقعيت ايجاد مى‏كند. لوكاچ مى‏گويد شرم‏ آورترين سترونى روح در اين واقعيت نهفته است كه روح نمى‏تواند گذر آهسته، اما پيوسته زمان را مهار كند. اينك نوع خاصى از رمان به بيان اين موضوع مى‏پردازد و (بنا به تعبير لوكاچ) زمان را يكى از اصول تشكيل ‏دهنده خود مى‏گرداند، يعنى قدرت زمان به يكى از عناصر خود رمان بدل مى‏شود. پاسخ لوكاچ به اين پرسش كه چرا فقط رمان قادر به اين كار است، چنين است كه دراما، مفهوم زمان را بازنمى‏شناسد. در مورد شعر حماسى هم حقيقت اين است كه هر چند ماجراهاى ايلياد و اوديسه در سال هايى بس طولانى رخ مى‏دهد، با وجود اين قهرمانان آن، در اين آثار شعرى تحت تاثير زمان قرار نمى‏گيرند. براى مثال نستور (Nestor) فقط سالخورده است، بى ‏آن كه عمرى سپرى كند. زمان فقط آن هنگام كه زندگى از معناداشتن باز ايستاد در آثار ادبى به عنصرى سازنده بدل مى‏شود - فقط در عصر مدرن و در شكل هنرى آن، يعنى در رمان.
لوكاچ مى‏گويد رمان‏ نويس ها آن هنگام كه زمان را به مثابه اصلى از ساختمان آثار خود تلقى مى‏كنند به شيوه‏هاى متفاوتى به آن مى‏نگرند و اين امر منجر به ظهور انواع متفاوت رمان مى‏شود. در بسيارى از رمان هاى پندارزداى رمانتيك، زمان صرفا ويرانگر است: جوانى و زيبايى ناگزير بايد نابود شوند و در نهايت، زمان مسبب مرگ آنهاست. اما اين امر نيز ممكن است كه در برابر زمان احساس اعتزال كند و اين احساسى است كه سرچشمه تجربه اميد و خاطره مى‏شود. اين ‏گونه تجربه‏ كردن زمان، غلبه بر زمان است، به اين معنا كه از زندگى، منظره‏اى هم چون تماميتى موقت‏ به ‏دست مى‏دهد. به‏ همين ‏سان، اين تجربه‏ها حامل احساس درك معنا نيز هستند، احساسى كه به زندگى نظم و يا شكل مى‏بخشد.(38) لوكاچ مى‏گويد چنين تجربه‏اى از زمان، مبناى رمان آموزش عاطفى (L|Education Sentimentale) اثر فلوبر است. اين رمان، رمانى از نوع پندارزداست، ولى با ساير انواع اين نوع رمان متفاوت است و تمايز آن در اين است كه طرز تلقى‏اش نسبت‏به زمان، صرفا منفى نيست. در نظر اول ممكن است ‏ساختار رمان به نظر سست‏ بيايد; زندگى درونى قهرمان آن، هم چون محيط اطرافش گسسته و قطعه‏ قطعه است. با اين همه، رمان به هيچ ‏وجه بى‏شكل نيست، گذر بى‏ وقفه زمان به آن وحدت مى‏بخشد.
در اين نوع رمانها ممكن است همه اتفاق ها بى‏معنا و گسسته باشند; با وجود اين همواره خاطره يا اميد بر آن پرتو مى‏افكند و حاصل كار آن است كه اثر، به كليتى دست مى‏يابد. بنا به گفته لوكاچ(39)  وحدت شخصيت و جهان - كه نخستين‏ بار از خاطره سر برمى‏آورد، ولى در عين‏ حال تجربه‏اى زنده (lived experience) است - ... عميق ترين و اصيل ترين ابزار رسيدن به كليتى است كه شكل رمان به آن نيازمند است. يعنى بازگشت ذهن به خانه خويشتن است كه در اين تجربه متجلى است; همان‏ گونه كه انتظار و طلب بازگشت ‏به خانه، مبناى تجربه اميد است.
در اين قطعه، لوكاچ دست ‏به پيش ‏بينى شگفتى زده است. به گفته خود لوكاچ(40)، اين سطور چندين سال پيش از شناخته‏ شدن پروست در آلمان و پيش از انتشار رمان برجسته ديگرى كه ناظر بر زمان است (time-novel)، يعنى كتاب كوه جادو اثر توماس مان، نوشته شده‏اند. اين رمان ها بيش از هر چيز با خاطره و با طرق تجربه‏هاى زمانى سر و كار داشتند; مضمون اميد را بعدا ارنست‏بلوخ (Ernest Bloch)، فيلسوف ماركسيست كه هم كلاسى سابق لوكاچ بود، برگرفت و گسترش داد.

ششم:

اينك لوكاچ طبقه‏ بندى خود را از انواع اصلى رمان كامل كرده است و بقيه كتاب نظريه رمان - يعنى دو فصل آخر آن - هر چند اهميتى بسزا دارد، ولى جزو ضميمه‏هاى اثر است. لوكاچ به بحث درباره دو رمان از دو نويسنده بزرگ، يعنى گوته و تولستوى، مى‏پردازد. او كتاب شاگردى ويلهلم مايستر گوته را تلاشى مى‏داند براى تركيب دو نوع اصلى رمان. يعنى تلاش براى يافتن راهى براى ايجاد تعادل بين عمل و نظر. او معتقد است كه تولستوى موقعيت دوگانه‏اى دارد. اگر اثر او را صرفا با توجه به شكل آن بنگريم، تولستوى، خاتم رمانتيك هاى اروپايى است. ولى چنين رهيافتى به آنچه اساس اثر اوست دست پيدا نمى‏كند. در معدود لحظات حساس آثار او - اين لحظات معمولا يا لحظات مرگ‏اند يا لحظات نزديكى به مرگ، مثل مجروح شدن آندره بالكنسكى (Andrei Bolkonsky) در اوستر ليتز - حقيقتى بر آدمى آشكار مى‏شود. در چنين لحظات عظيمى، جهانى حقيقى و انضمامى متجلى مى‏شود كه اگر مى‏توانست‏ بسط يابد، به‏ كليتى بدل مى‏شد كه ديگر مناسبتى با هيچ ‏يك از مقوله‏هاى رمان نمى‏داشت و شكل هنرى جديدى را طلب مى‏كرد: شكل احياشده شعر حماسى.(41)
اين جهان جديد، جهانى است كه در آن، انسان، در مقام انسان قرار مى‏گيرد، آدمى در اين جهان، ديگر فقط موجودى اجتماعى و يا موجودى منزوى و به درون خليده نيست. اگر چنين جهانى وجود مى‏داشت، به كليتى جديد شكل مى‏بخشيد، تماميتى جديد به‏ وجود مى‏آورد و از واقعيت گسسته ما فراتر مى‏رفت. ولى چنان تغييراتى را هنر نمى‏تواند ايجاد كند. رمان به دوره خاصى محدود است; رمان شكل هنرى دوره‏اى است كه فيشته (Fichte) آن را در اوايل قرن نوزدهم دوران معصيت مطلق‏ ناميد و اين شكل تا آن زمان كه جهان بدون تغيير باقى بماند، مى‏بايد شكل غالب باشد. هر گونه تلاشى براى ترسيم يوتوپيا در رمان، صرفا به تخريب شكل رمان مى‏انجامد و واقعيتى خلق نمى‏كند.
در آثار تولستوى به پديد آمدن دوران جديد جهان، صرفا اشاراتى ضمنى شده است; به‏ هر تقدير در آثار داستايفسكى، جهان جديد هم چون واقعيتى هويدا تصوير شده است. لوكاچ از اين امر نتيجه مى‏گيرد كه داستايفسكى رمان ننوشته است. اگر اين عبارت را به‏ خودى خود بررسى كنيم، احتمالا تناقض‏ نما به‏ نظر خواهد رسيد، ولى اكنون مى‏توان متوجه شد كه اين گفته پيامد منطقى ديدگاه هاى لوكاچ در باره رمان است. اين امر نيز روشن مى‏شود كه منظور از اين ادعاى مصرانه كه داستايفسكى رمان ننوشته است، نكوهش داستايفسكى نيست; كاملا برعكس، آثار وى را نمى‏توان رمان خواند و سبب آن نيست كه آنها رمان هايى ناقص و نارس‏اند، بلكه دليل آن است كه آنها جهان جديدى ارائه مى‏كنند، جهانى سواى آنچه در دوران معصيت مطلق‏ وجود دارد.
از تمامى مطالب گفته‏ شده روشن مى‏شود كه چرا لوكاچ بعدها مى‏گويد(42) كه كتاب نظريه رمان نه به شكل ادبى جديد، بلكه به جهان جديدى چشم دوخته است; جهانى كه در آن، پس از سقوط سرمايه‏ دارى، ممكن بود حياتى پديد آيد كه سزاوار انسان باشد.

هفتم:

حال كه چارچوب كتاب نظريه رمان توصيف شده است، بايد مطلبى درباره روش هاى استدلالى كتاب و نسبت آنها با تفكر آن زمانه و ديدگاه هاى بعدى لوكاچ بيان شود. به تاثير برخى از انديشه‏ هاى هگل قبلا اشاره كرديم. ولى دست‏كم از يك جنبه مهم، كتاب، هگلى نيست. هگل بر آن بود كه تفكر نه فقط فرآيندى تاريخى است، بلكه فرآيند تحول نيز هست، تحولى كه در آن مراحل متاخر، عقلانی تر از مراحل اوليه هستند. اين گفته همان است كه بگوييم (به زبان هگل) مراحل بعدى، مراحل اوليه را ارتقاء مى‏دهند ( Aufheben); يعنى آنها، صرفا مراحل اوليه را نفى يا ملغى نمى‏كنند، بلكه آنچه را در آنها عقلانى است‏حفظ مى‏كنند. هگل تحول تفكر را سلسله حركاتى مى‏داند كه در آن سه عنصر دخيل‏ اند - كه معمولا به آنها سه‏ گانه‏ (triads) مى‏گويند - بدين‏ معنا كه، ديدگاه سوم، يعنى سنتز (Synthesis) دو ديدگاه متضاد قبلى را ارتقاء مى‏دهد. به ‏هر تقدير در نظريه رمان هيچ سخنى از تحول سه‏گانه نيست و در واقع هيچ سخنى از اين كه تاريخ ادبيات، نوعى تحول عقلانى است نيز به ميان نيامده است. زمانى‏كه لوكاچ درباره رابطه ميان سه ژانر ادبى - دراما، شعر غنايى ، حماسه - سخن مى‏گويد، به دقت تاكيد مى‏كند كه اين ژانرها يكى از اشكال سه‏ گانه هگل نيستند.
در واقع آن‏ طور كه لوكاچ خود متوجه شده بود، كتاب نظريه رمان با روند ديگرى در تفكر آلمانى آن روزگار (كه هگلى نبود) رابطه نزديكى داشت. اين روند، جنبشى بود موسوم به علوم معنوى (Geistewissenshaften) علوم معنوى - اصطلاحى كه شايد بهتر باشد آزادانه به مطالعات انسانى‏ ترجمه كنيم - مطالعاتى هستند كه موضوع شان تاريخ و جامعه است و اين جنبش، به‏ طور خاص، با ويلهلم ديلتاى (Wilhelm Dilthey) فيلسوف پيوند داشته است. در اين مورد شايان‏ توجه است ‏كه لوكاچ بعدها(43) به‏ طور خاص متذكر تاثيرى مى‏شود كه انتشار كتاب ديلتاى، تجربه زنده و ادبيات تخيلى، 1905، Lived Experience and Imaginative Literature، بر او گذاشته بود. اين كتاب حاصل مطالعاتى است درباره لسينگ و گوته و نواليس و هولدرلين. ديلتاى هم چنين يكى از نماينده‏ هاى جنبش فلسفه زندگى بود كه در بخش اول از آن سخن گفتيم; ولى در زمينه مورد بحث فعلى، جنبه ديگرى از اثر او اهميت دارد. ديلتاى استدلال مى‏كند كه مطالعات انسانى بايد اهداف و روش هاى خود را روشن تر سازند، و در طى بحث هايش روش هاى بنيادى نگاه به جهان را طبقه‏ بندى كرد و آنها را به سه نوع اصلى روان شناختى منتسب ساخت. به ‏نظر نمى‏رسد كه ديلتاى يكى از اين سه شيوه نگاه به جهان را برتر از ديگرى بداند. او صرفا هر شيوه را به نوع يا انواع روان شناختى مناسب خود منتسب مى‏كند. لوكاچ سه نوع اصلى روان شناختى ديلتاى را نپذيرفت، ولى آن زمان كه انواع متفاوت رمان را به انواع متفاوت روح منتسب مى‏سازد و آن‏ زمان كه هيچ سخنى از نظمى سلسله‏ مراتبى در بين انواع به ميان نمى‏آورد، تاثير ديلتاى بر او كاملا نمايان است.
نقايصى كه لوكاچ در انديشه‏هاى مكتب علوم معنوى يافت، باعث‏شد تا كتاب نظريه رمان را رد كند. لوكاچ در پيش گفتارى كه در سال 1962 بر چاپ جديد كتاب نوشت، مى‏گويد: طرفداران اين مكتب بر آن بودند تا بر اساس خصايص معدودى كه از جنبش يا مكتبى به‏دست مى‏آورند - كه اغلب نيز اين خصايص را فقط به‏ طور شهودى كسب مى‏كردند - دست‏به تعميم بزنند و سپس به كمك آنها پديده ‏هاى خاص را تبيين كنند. اين همان شيوه به‏ كار رفته در كتاب نظريه رمان بود و لوكاچ مى‏گويد اين‏ گونه شد كه او نظريه‏اى درباره انواع رمان پرداخت; نظريه‏اى كه معلوم شد بسيار انتزاعى و كلى است; نظريه‏اى كه آثار بالزاك و فلوبر و تولستوى و داستايفسكى را تحريف مى‏كند و رمان ‏نويسانى هم چون دفو (Defoe) و فيلدينگ (Fielding) و استاندال (Stendhal) هيچ جايى در آن ندارند.

اين مقاله ترجمه فصل دوم كتاب زير است:
Parkinson, G.H.R. (1977), Georg Lukacs, London, R.K.P

* * *

 

پى‏نوشت ها:
1. روح و اشكال، صص 3 / 10 / 12-11
2. همانجا، ص 11
3. همانجا، صص 17-16
4. تباهى عقل، ص 351
5. روح و اشكال، صص 3 / 104-103 / 116
6. همانجا، ص 9
7. همانجا، ص 8
8. همانجا، ص 144
9. همانجا، صص 5 / 8 / 9 / 3-172
10. همانجا، ص 15
11. همانجا، صص 28 / 40
12. نظريه رمان، ص 16
13. روح و اشكال، ص 16
14. روح و اشكال، ص 154
15. همانجا، ص 153
16. همانجا، ص 114
17. همانجا، صص 120 / 156
18. همانجا، ص 158
19. همانجا، ص 159
20. همانجا، صص 1-160
21. Mary Warnock, Existentialism, Oxford, 1970 , p.59
22. نظريه رمان، ص 15
23. همانجا، ص 56
24. همانجا، ص 30
25. همانجا، ص 34
26. همانجا، ص 41
27. درباره دراما، ر.ك. به نظريه رمان، صص 41 / 46
28. نظريه رمان، ص 56
29. Hegel Asthetik (Aesthetics), ii. ed. by F. Bassenge, FrankFurt, 1965, p .406
30. درباره قهرمان رمان، ر.ك. به نظريه رمان، ص 60 / 66 / 67 / 68 / 80
31. نظريه رمان، ص 80
32. همانجا، ص 90
33. همانجا، ص 100 . درباره روح كوچك، ر.ك. به همانجا، صص 97 / 99
34. همانجا، صص 101 به بعد
35. همانجا، ص 107
36. همانجا، ص 112
37. همانجا، ص 124
38. همانجا، ص 128
39. مقدمه‏اى بر نظريه رمان، نظريه رمان، ص 14.
40. درباره گوته و تولستوى، ر.ك. به نظريه رمان، صص 135 / 149 / 2-151.
41. مقدمه‏اى بر نظريه رمان، نظريه رمان، ص 20
42. همانجا، ص 13
43. نظريه رمان، صص 14-13
-
Lukacs, G. (1971) : The Theory of Novel, trans. by A. Bostock, London, Merlin Press
Lukacs, G. (1974) : Soul andForm, trans. by A. Bostock, London, Lopndon Merlin Press,

اين مقاله به فارسى ترجمه شده است و به‏ همراه مقالات ديگر تحت عنوان كتاب تراژدى توسط انتشارات سروش منتشر خواهد شد.

منبع: فصل نامه
ی فلسفی ارغنون، شمارهی نهم و دهم

 


* اگر عضو یکی از شبکههای زیر هستید، میتوانید این مطلب را به شبکهی مورد نظر خود ارسال کنید:

Delicious delicious    Facebook facebook    Twitter twitter    دنباله donbaleh    Google google    Yahoo yahoo    بالاترین balatarin


كانون پژوهشى نگاه، www.negah1.com