لوكاچ و جامعه شناسى ادبيات
جى. پاركينسون
ترجمه: هاله لاجوردى
اول:
كتاب روح و اشكال، (The soul and the Forms / Die Seele unddie Formen) از ده مقاله
تشكيل شده است كه اغلب آنها نقد ادبىاند و به نويسندگانى هم چون نواليس (Novalis)، تئودور شتروم (Theodor Storm)، اشتفان گئورگه (Stefan George) و لارنس استرن
(Lawrence Sterne) پرداخته است. از آنجا كه هفت مقاله از ده مقاله، قبلا در نشريات
گوناگون چاپ شده بودند، به طور طبيعى اين پرسش مطرح مىشود كه آيا كتاب از وحدت
برخوردار است. لوكاچ در مقاله مقدماتى «درباره جوهر و شكل مقاله» كه مخصوص اين
كتاب نوشته بود، همين پرسش را طرح مىكند و در واقع آن را بيشتر مىشكافد. پرسش او
نه فقط در اين باره است كه آيا اين مقالات با هم وحدت دارند، بلكه در اين باره نيز
هست كه آيا آنها اصولا مىتوانند وحدتى داشته باشند.
اند. (1) هنگامى كه او از «مقاله» سخن مىگويد، اين اصطلاح را در معنايى خاص
به كار مىبرد، به گونهاى كه نه فقط مقالات مونتنى (Montaigne)، بلكه آثار عرفانى
و گفتگوهاى افلاطون را نيز دربر مىگيرد. پس منظور لوكاچ از مقاله چيست؟ لوكاچ در
كتاب روح و اشكال مايل است مقاله را همان اثر انتقادى، (die Kritik) بداند. او
مىگويد مقاله عمدتا از تابلوهاى نقاشى و كتاب ها و انديشهها سخن مىگويد. تا
بدين جا بحثى وجود ندارد; ولى مساله اين است كه مقاله، دقيقا از چه راهى به اين
موضوعات مربوط مىشود. لوكاچ مىگويد: عموما برآناند كه منتقد مىبايد از حقيقت
چيزها سخن بگويد، در حالى كه نويسنده خلاق (der Dichter) چنين محدوديتى ندارد. او
اين تقابل را بيش از حد انتزاعى و بيش از حد قطعى مىداند. ترديدى نيست كه مقاله با
حقيقت سر و كار دارد، ولى به همان شيوه كه صورتگر (Portrait painter) با
حقيقت سر و كار دارد. اگر به تابلوى نقاشى از يك منظره نگاه كنيم، براى ما مطرح نيست
كه آيا كوه ها و رودخانهها حقيقتا آنچنان هستند كه نقاشى شدهاند، ولى در مورد
تمثال (portrait)، هميشه مساله شباهت مطرح مىشود. فرض كنيد در برابر تمثالى اثر
ولاسكوئز (Velasquez) ايستادهايم و شباهت را حس مىكنيم. تمثال هاى حقيقتا برجسته،
زندگى فردى را كه زمانى واقعا مىزيسته است به ما مىنمايانند و اين احساس را در ما
پديد مىآورند كه گويى زندگى او به راستى همانند رنگ ها و خطوطى بوده است كه تمثال
نشان مىدهد. تا حد زيادى همين مطلب را مىتوان درباره مقاله گفت، مقاله نيز (2):
تكاپويى است براى حقيقت، براى تجسم زندگى كه كسى از انسانى و عصرى و شكلى برگرفته
است; اما استنباط نشانى از آن زندگى در اثر نگاشته شده كاملا به غناى اثر و قوت ديد
بستگى دارد.
تفاوت ميان مقاله نويس و نويسنده خلاق اين است كه نويسنده فقط پندارى (illusion)
از زندگى ارائه مىدهد و هيچ واقعيتى نيست كه بتوان آفريده هاى او را با آن سنجيد;
از سوى ديگر قهرمان مقاله زمانى زنده بوده است و زندگى او بايد به شيوهاى معين
توصيف شود. به هر تقدير اين زندگى در درون اثر ترسيم شده است، همان گونه كه در مورد
نگارش خلاق نيز بايد به خود اثر مراجعه كرد.
حال مىرسيم به اين كه آيا مقالههايى كه كتاب روح و اشكال را تشكيل مىدهند، وحدتى
دارند و اصولا مىتوانند وحدت داشته باشند. اگر منظور از پرسش فوق اين باشد كه
مقالهها نظام كاملى تشكيل مىدهند يا نه، و فقط بايد با مقولات صدق و كذب سنجيده
شوند، پاسخ آشكارا منفى است. از سوى ديگر لوكاچ مقاله نويس را نوعى يحياى
تعميددهنده، نوعى طلايه دار مىداند و مىگويد كه آنچه از پى او مىآيد، نظام
زيبايىشناختى عظيمى است.(3) پس مىتوان گفت (هر چند لوكاچ با اين وضوح نگفته است)
كه مقالههايى كه كتاب روح و اشكال را تشكيل مىدهند، در هر صورت به وحدتى اشاره
مىكنند، وحدت نظامى كه خواهد آمد.
نظرات لوكاچ در مورد نسبت هاى مقاله و زندگى، بازتابى از شيوه تفكر رايج آن زمان
بود، شيوه تفكرى كه معمولا آن را فلسفه زندگى (Lebensphilosophie) مىنامند. اين
«فلسفه زندگى» آموزه مكتب فلسفى خاصى نبود، بلكه بيشتر جريان يا گرايشى فكرى بود.
بعدها لوكاچ مىگويد(4):اين جريان، ديدگاه غالب فلاسفه آلمانى بسيارى از مكاتب در
دوره امپراطورى آلمان بوده است و نمايندههايى نيز در جاهاى ديگر مثل برگسون (Bergson)
در فرانسه داشت. شايد در كتاب تكامل خلاق (1907 ، Creative Evolution ) اثر برگسون
باشد كه به سهل ترين وجهى بتوان خصيصههاى اصلى فلسفه زندگى را دريافت.
برگسون مىگويد كه ماده را از راه فكر و زندگى را از راه شهود درك مىكنيم. زندگى
آن چيزى است كه واقعى است; ماده فقط افسانهاى است كه فكر به منظور مقاصد عملى آن
را خلق كرده است. به عبارت ديگر، برنهاده فلسفه زندگى اين بود كه واقعيت - يعنى
زندگى - بايد با شهود درك شود، نه با عقل. به همين سبب، زمانى كه لوكاچ حدود
پنجاه سال بعد فلسفه آلمانى را در كتاب تباهى عقل (The Destruction of Reason)
نقادانه بررسى كرد، گفت كه: فلسفه زندگى جلوهاى از «عقل ستيزى» (irrationalism)
بود. ممكن است اين طور به نظر آيد كه اتهام «عقل ستيزى» بتواند دامن گير كتاب روح و
اشكال نيز بشود، ولى اين اتهام منصفانه نيست. لوكاچ به راستى باور داشت كه مقاله،
شكل ادبى معتبرى است و زندگى را دربر مىگيرد و پيوندى نزديك با احساس و يا تجربه
دارد; با وجود اين او نمىگويد كه فقط زندگى واقعى است يا احساس برتر از عقل است.
دوم:
درباره مقالات لوكاچ، از حيث موفقيت يا عدم موفقيت شان در مجسم ساختن زندگى، مطلب
زيادى نمىتوان گفت. خواننده يا زندگى را احساس مىكند و يا نمىكند; به هر تقدير،
مقالات بيانگر ديدگاههايى چند نيز هستند كه مىتوان به آنها نسبت صدق و كذب داد و
در اين مورد است كه فراوان مىتوان سخن گفت. اولين و واضح ترين پرسش اين است:
«اشكالى» كه لوكاچ در عنوان كتاب از آنها سخن مىگويد كدامند؟ پاسخ سطحى اين است
كه آنها چيزى هستند كه مورد توجه منتقد قرار مىگيرند: براى مثال اشكال ادبيى هم چون
شعر غنايى، چكامه يا تراژدى(5). ولى اين مساله بلافاصله پرسش هاى ديگرى در پى دارد.
پرسش هايى درباره چگونگى ارتباط منتقد با اين اشكال و ماهيت دقيق آنها. پاسخ اولين
پرسش در مقاله نخست لوكاچ داده شده است. او در اين مقاله مىگويد وظيفه محقق صرفا
تبيين كتاب ها و تابلوهاى نقاشى نيست، بلكه محقق با جانمايه (Seelengehalt) اثر
آشناست، جانمايهاى كه اشكال، آن را پنهان مىكنند و وظيفه او بيان اين آشنايى است.(6) اما بعد مىتوان پرسيد كه شكل چيست؟ لوكاچ ضمن روشن كردن ماهيت فعاليت منتقد به
اين پرسش پاسخ مىدهد. او مىگويد: لحظه حساس براى منتقد، لحظهاى است كه احساسات و
تجربه شكلى به خود مىگيرند; و آن لحظه، «لحظه عرفانى وحدت امر بيرونى و امر درونى،
روح و شكل»(7) است. احساسات و شكل به شدت با يك ديگر پيوند دارند و در مقاله بعدى
كتاب، يعنى در گفتگويى درباره استرن، اين پيوند روشن تر بيان مىشود. در اين مقاله
يكى از شخصيت ها مىگويد كه «شكل، برانگيختن احساسات تا بدان حد است كه معنايى مستقل
يابد، احساساتى كه قويترين تاثيرها را دارند.»(8) تمامى اين گونه احساسات، حتى
آنهايى كه با تراژدى برانگيخته مىشوند، احساس قدرت ما و احساس غناى جهان هستند.
تمايز اشكال هنرى گوناگون با يك ديگر به دليل تفاوت موقعيت هايى است كه در آنها به
اين قدرت امكان تجلى داده مىشود.
در اين صورت به نظر مىرسد ديدگاه لوكاچ اين باشد كه منتقد تجربههاى معينى را بيان
مىكند كه ناظر بر وحدت احساس و شكل هنرى است. ولى نبايد اين طور فرض شود كه منتقد
با هنر ناب هم چون مقولهاى جدا از بقيه ابعاد زندگى سروكار دارد. لوكاچ با نظر
موافق گفتهاى از ماتيو آرنولد (Matthew Arnold) را كه شعر «نقد زندگى» است، نقل
مىكند. اشكالى كه منتقد با آنها سر و كار دارد به صورت جهان بينى و ديدگاهى
درمىآيند كه لوكاچ را قادر مىسازند تا هنگام سخن گفتن از تراژدى، بگويد كه شكل،
برترين قاضى زندگى است. اين واقعيت كه منتقد با جهان
بینی ها سروكار دارد، توضيح و
دليل ديگرى استبر خصيصه ديگر مقاله. لوكاچ مىگويد در اثر هر مقالهنويس برجستهاى
كنايه، (irony) وجود دارد. سبب اين امر آن است كه مقالهنويس درباره پرسش هاى غايى
زندگى سخن مىگويد، ولى با لحنى كه گويى فقط تابلوهاى نقاشى و كتاب ها مورد نظر او
هستند.(9)
لوكاچ اضافه مىكند كه مقاله نويس نيازى به بحث درباره آثار هنرى ندارد; صرفا بر
اثر تصادف است كه تجربياتى كه او با آنها سر و كار دارد، براى اغلب مردم با نگاه كردن
به تابلوهاى نقاشى يا خواندن آثار ادبى بهدست مىآيد. به هر حال افلاطون مقاله نويس
بود و درباره كتاب ها يا تابلوهاى نقاشى نمىنوشت، بلكه آثارش درباره زندگى كسى بود
- زندگى سقراط. اين امر بدان سبب بود كه وى قادر بود از تقدير سقراط به مثابه
وسيلهاى براى طرح پرسش هايش و «اهرمى براى رسيدن به غايت»(10) استفاده كند. ولى
همان طور كه در مورد كىيركهگور نشان داده شده است، هر نوع تجلى زندگى لزوما شكل
نيست. در اين جا لوكاچ به آثار نگاشته شده كىيركهگور توجهى ندارد، بلكه ايماى (Gesture)
مشهور وى، يعنى قطع رابطهاش با نامزد خود، مد نظر لوكاچ است. لوكاچ مىگويد چنين
ايمايى نمىتواند شكل باشد، بلكه معناى آن اينست كه هنر زندگى (Lebenskunst) وجود
ندارد. زيرا هنر بايد بى ابهام باشد، در حالى كه زندگى بسيار مبهم است. تراژدى
كىيركهگور اين بود كه مىخواست از زندگى، اشكالى خلق كند; يعنى آنچه را نمىتوان
زيست، زندگى كند.(11)
هنگامى كه لوكاچ كتاب روح و اشكال را نوشت، هنوز تفكر نئوكانتى را كه بر محيط فكرى
او مسلط بود، رد نكرده بود. با وجود اين در اين كتاب ظاهرا انديشههاى نئوكانتى
تاثير بسزايى نداشته است. در واقع به نظر مىرسد اين تاثير به اين انديشه محدود
مىشود كه اشكال، پيشينى هستند. يعنى با فرآيند انتزاع از آثار ادبى استخراج
نمىشوند، بلكه به
گونهاى، مقدم بر اين آثارند، هستی هايى ابدىاند كه در آثار
انضمامى هنرى، كموبيش به صورت كافى تحقق مىيابند. لوكاچ در سال 1962، زمانى كه به
گذشته نگريست و به نظريه هاى زيبايى
شناختى كه در زمان انتشار كتاب روح و اشكال باب بودند نگاهى افكند، متذكر شد كه
چگونه نئوكانتی هايى هم چون ريكرت (Rickert) و مكتب
وى، شكافى بين ارزش هاى سرمدى و تحقق تاريخى ارزش ها به وجود آوردند.(12) چنين شكافى
در كتاب روح و اشكال نيز وجود دارد. اين مساله در واضح ترين شكل خود در اولين مقاله
جلوه گر شده است، جايى كه لوكاچ بين شاعرى و شعر تمايز قائل مىشود و مىگويد كه
شاعرى مقدم و برتر از هر شعرى است. او مىگويد «ايده، پيش از همه تجليات خود، وجود
دارد»(13) و اين وظيفه منتقد است كه خصوصيت پيشينى آن را آشكار كند. بنابراين،
اشكال، ايستا و ابدىاند; آنچه تغيير مىكند، وضعيت هايى موقتىاند كه اشكال در آنها
متجلى مىشوند. اين وضعيت هاى موقتى ممكن استبراى تحقق اشكال كموبيش مساعد باشند -
براى مثال، لوكاچ مىگويد ماهيت بى روح جهان مدرن براى نوزايى تراژدى مناسب است -
ولى خود اشكال تغيير نمىكنند.(14)
سوم:
گفته شد كه از نظر لوكاچ، شكل، برترين قاضى زندگى است. معناى اين گفته در مقاله
«مابعدالطبيعه تراژدى» (15) ،كه آخرين مقاله و هم چنين مهم
ترين مقاله كتاب است، نشان داده شده است. در اينجا لوكاچ صرفا از نقد صحبت نمىكند،
بلكه خود، دستبه نقد مىزند. او كار را با اين بررسى آغاز مىكند كه برخی ها با دراما مخالفت كردهاند،
چون آن را مسبب به وجود آمدن خلئى بين شخصيت ها مىدانند; انعطاف ناپذيرى آن، رابطه
بين شخصيت ها را دشوار مىسازد، به همين دليل آنان را از داشتن هرگونه زندگى واقعى
محروم مىكند. لوكاچ پاسخ مىدهد كه آنچه را اين منتقدان نقايص دراما تلقى مىكنند
در واقع فضايل آن هستند. زندگى آشوبى بيش نيست و در آن هيچ مرز روشنى وجود ندارد و
هيچ چيز در آن كاملا متحقق نمىشود. ولى ناگهان چيزى ابتذال اين نوع زندگى را
برمىآشوبد: «حادثهاى، لحظهاى استثنايى، معجزهاى»(16). چنين معجزهاى روح را
از تمامى پوشش هاى فريبندهاش رها مىسازد و روح، با ماهيت عريان خود، آشكار مىشود.
اين كشف حجاب، وظيفه تراژدى و هم چنين توجيه آن است. به همين سبب «لحظات استثنايى»
بنيان تراژدىاند; در واقع لوكاچ در مقالهاى ديگر از كتاب، آنها را بنيان تمامى
آثار ادبى مىداند.(17) آنچه تراژدىنويس بايد انجام دهد اين است كه چنين لحظاتى
را هويدا سازد و آنها را بلاواسطه آشكار (18) كند.
لوكاچ نسبت ديدگاههاى خود را درباره تراژدى با ديدگاه سنتى مشخص مىكند، ديدگاهى كه
بر آن است دراما مىبايد تجلىبخش سه واحد كنش و زمان و مكان باشد. او مىگويد
تراژدى بايد بيانگر سرمدى شدن زمان باشد و مادام كه نظريه سنتى وحدت زمان بر آن
باشد كه امر تراژيك اساسا لحظهاى بيش نيست، نظريهاى موجه است.(19) حقيقت اين است
كه به اين لحظه، كه بنا به ماهيتش هيچ نوع ديمومتى كه بتوان تجربهاش كرد ندارد،
روى صحنه تئاتر ديمومتى موقت داده مىشود; ولى سرچشمه اين امر، كافى نبودن هر گونه
تلاشى براى بيان تجربهاى عرفانى در كلام است. منظور اين نيست كه عرفان و تجربه
تراژيك يكى هستند. جذبه لحظات استثنايى، آشنايى با اوج هستى است و تراژدى شكل آن
است. ولى در عرفان (mysticism) اوج هستى، در «آسمان ابرآلود وحدت وجود، ناپديد
مىشود» 20); عرفان تمامى تمايزات را از ميان برمىدارد و مىبايد تمامى اشكال را
نيز از بين ببرد، چرا كه براى عرفان واقعيت فقط در پس پشت اشكال وجود دارد. ولى
معجزهاى كه تراژدى عرضه مىدارد، شكل آفرين است; جوهر آن، معرفت نفس است،
در حالى كه جوهر عرفان، انكار نفس است. منش عرفان تسليم است; منش قهرمان تراژيك،
مبارزه است.
لوكاچ تفاوت ميان تراژدى و عرفان و زندگى روزمره را با مقايسه نگرش آنها به مرگ
خلاصه مىكند.(21) او مىگويد زندگى روزمره، مرگ را چيزى دهشتناك و بى معنا
مىداند; عرفان با آن هم چون چيزى غيرواقعى برخورد مىكند; ولى براى تراژدى مرگ
هميشه حاضر و هميشه واقعى است و به همه وقايع تراژيك گره خورده است. لوكاچ
مىافزايد كه آگاهى تراژيك از مرگ به معنى رسيدن روح به آگاهى يعنى آگاهى از خود
است.
برخى منتقدان، كتاب روح و اشكال را طلايه دار اگزيستانسياليسم مدرن مىدانند و براى
حمايت از ديدگاه خود، خصوصا به مقاله تراژدى تكيه مىكنند. اين ادعا را نمىتوان
به راحتى ارزيابى كرد، چرا كه اگزيستانسياليسم، بيشتر جريانى فكرى است تا مكتب
فلسفى مشخصى. به هر تقدير مىتوان با اطمينان، توجه به وجود اصيل، در مقابل وجود
غيراصيل را نوع تفكر اگزيستانسياليستى دانست. اين نيز واقعيتى است كه حداقل يكى از
اگزيستانسياليست ها، يعنى هايدگر، وجود اصيل را به آگاهى آدمى از مرگ مربوط ساخته
است. همه اينها يادآور مقاله تراژدى لوكاچ است. اما تفاوتى مهم ميان تفكر آن دو
وجود دارد. از ديد هايدگر(22) نخستين گام به سوى وجود اصيل اين است كه آدمى
فانىبودن خود را بازشناسد. قهرمان تراژيك لوكاچ نيز فانى بودن خود را بازمىشناسد
و سعى نمىكند اين واقعيت را از خود پنهان سازد. ولى در اينجا بايد اين نكته را
آشكار كرد كه: قهرمان تراژيك، وجود ندارد; او خيالى بيش نيست. اگر تراژدى بخواهد
براى زندگى اصالتى بيافريند، مىبايد زندگى تماشاگران خود را اصيل گرداند. در
اين صورت لوكاچ، عملا آموزه رستگارى از رهگذر هنر را موعظه مىكند، آموزهاى كه به
دشوارى بتوان آنرا متعلق به نوع تفكر اگزيستانسياليستى دانست.
چهارم:
پيش از اين گفته شد كه اثر بزرگ بعدى لوكاچ، يعنى كتاب نظريه رمان (The Theory of
the Novel)، نشانگر حركتى است از كانتبه سوى هگل. دقيق تر اين كه، نشانگر رهايى از
انديشه اشكال سرمدى و حركتبه سوى آن چيزى است كه لوكاچ «تاريخى كردن مقولات
زيبايىشناختى» مىنامد.(23) در اين اثر لوكاچ رمان را شكلى از «حماسه بزرگ»
(die Grosse Epik) مىداند. يعنى بنا به تعريف خود لوكاچ، رمان يكى از راه هاى
«عينيت بخشيدن» (objectification) به حماسه بزرگ است; راه ديگر شعر حماسى(24)
است; حماسه با رمان تفاوت دارد.
لوكاچ كتاب را با شرحى كلى از حماسه بزرگ شروع نمىكند، بلكه كار را با شكل فرعى
حماسه بزرگ آغاز مىكند كه پيش از ساير اشكال در تاريخ اتفاق افتاد، يعنى حماسه.
هنگامى كه لوكاچ از حماسه سخن مىگويد، به ايلياد و اوديسه مىانديشد. در واقع
مىگويد كه اشعار هومر به طور يقين يگانه حماسههاى راستين هستند. تاريخىكردن
مقولههاى زيبايى شناختى كه از آن سخن گفتيم، مستقيما در برخورد لوكاچ با حماسه
آشكار مىشود، حماسهاى كه او آن را در نسبتبا دورهاش قرار مىدهد. جالب توجه اين
است كه لوكاچ درباره شرايطى اجتماعى كه تحت آنها اشعار سروده شدهاند سخنى
نمىگويد. هگل مراحل گوناگون تاريخ را به مثابه تجليات پر شمار ذهن و روح (Geist)
مىدانست; لوكاچ نيز، به سان هگل، به گرايش هاى فكرى عامى كه براى عصر حماسه «نوعى»
محسوب مىشوند توجه دارد.
لوكاچ مىگويد(25) نوع عصر حماسه با اين واقعيت مشخص مىشود كه در آن هيچ مفهومى
وجود ندارد كه دال بر دنياى درون يا جستجوى روح از پى خود باشد. هم چنين اين عصر،
عصرى است كه در آن الوهيتبا آدمى آن چنان آشنا و نزديك و به همان اندازه درك ناپذير
است كه پدرى براى طفلى كوچك. زندگى مدرن، هم زمان با بسط و گسترش عظيم جهان، شكافى
ميان نفس (self) و جهان به وجود آورده است كه در عصر حماسه وجود نداشت. ما معناى
زندگى يونانى را كه كليت بود، از بين بردهايم; كليتى جهان شمول كه در آن، هيچ چيز
به واقعيتى فراتر و خارجى اشاره نمىكرد.(26) در مجموع انسان مدرن برخلاف انسان
دوره هومر، جهان را خانه خود نمىداند; و آن شكل ادبى كه بيانگر اين «بىخانمانى
استعلايى» است رمان است.(27)
براى وضوح بخشيدن به ديدگاه لوكاچ درباره ماهيت رمان، ضرورى است كه انديشه كليت را
بيشتر بشكافيم. انديشهاى كه نه فقط در كتاب نظريه رمان بلكه در تفكر كلى لوكاچ نيز
نقش مهمى دارد. در كتاب نظريه رمان، ميان «كليت وسيع» زندگى و «كليت
ژرف» (intensive totality) جوهر تمايزى وجود دارد. حماسه و رمان به كليت وسيع و
دراما به كليت ژرف شكل مىبخشند. در اينجا به نظر مىرسد كه لوكاچ برخى از چيزهايى
را در ذهن دارد كه در كتاب روح و اشكال درباره تراژدى گفته بود - يعنى اين كه ماهيت
آشوب ناك زندگى با انعطاف ناپذيرى دراما كه سعى دارد روح را در جوهر عريانش به تصوير
كشد بيگانه است. به نظر لوكاچ سبب اين است كه دراما (برخلاف شعر حماسى) در عصر مدرن
به حيات خود ادامه مىدهد. زيرا هرچند معنا ديگر در زندگى، درون ماندگار نيست، ولى
جوهر كه با زندگى بيگانه است باقى مانده است. نيازى به گفتن نيست كه دراماى مدرن با
دراماى قديمى تفاوت دارد; با وجود اين، دراماى مدرن به سبب توجهش به جوهر، هنوز هم
قادر است جهانى بيابد كه كاملا فراگير و خودبسنده يا كليتباشد.(28)
لوكاچ، پس از شرحى كه درباره كليت ژرف ارائه مىدهد، به كليتى مىپردازد كه حماسه و
رمان به آن شكل مىدهند; يعنى كليت وسيع. از آنجا كه قبلا از او اين گونه نقل كرديم
كه عصر مدرن كليت را، به معنايى كه در زندگى يونانى وجود داشت، تخريب كرده است،
احتمالا اين پرسش مطرح مىشود كه رمان، يعنى شكل ادبى متمايز عصر جديد، با كليت چه
نسبتى مىتواند داشته باشد. پاسخ اين است كه كليت همچنان هدف و آرمان باقى مىماند.
لوكاچ مىگويد رمان، حماسه عصرى است كه در آن كليت وسيع زندگى ديگر محسوس نيست، ولى
اين عصر هنوز هم «به كليت تمايل دارد»(29) .آنجايى كه شعر حماسى به كليتى شكل
مىدهد كه خودبسنده است، رمان درصدد كشف و پديدآوردن كليتى از زندگى است كه اكنون
پنهان است. قصد اصلى رمان در روانشناسى شخصيتهايش، شخصيتهايى كه جستجوگرند، شكلى
عينى مىيابد. به شيوه ديگرى كه بى ارتباط با اين شيوه نيست، مىتوان تفاوت ميان
شعر حماسى و رمان را بيان كرد. لوكاچ به تبعيت هگل(30) مىگويد كه قهرمان حماسه،
اجتماع است. در اينجا اجتماع كليتى آلى، (organic) است، درحالىكه قهرمان رمان، فرد
است; فردى كه خاستگاه او بيگانگى انسان مدرن با جهان بيرون است. لوكاچ به طور كلى
اصطلاح «فرد معضلهدار»(31) را براى توصيف قهرمان رمان به كار مىبرد.
فرد معضلهدار، جستجوگر است، و آنچه او مىجويد، خود اوست; سفر او از اسارت در
واقعيتى كه برايش هيچ معنايى ندارد شروع مىشود و به معرفت نفس مىانجامد. ولى حتى
آن هنگام كه قهرمان به معرفت نفس رسيده باشد، تمايز ميان چيزها آنگونه كه هستند و
آن گونه كه بايد باشند، باز هم وجود دارد; «تقسيم بندى بين "هست" و "بايد" پشت سر
گذاشته نمىشود.»(32) آنچه قهرمان كشف مىكند اين است كه عاليترين ارمغان زندگى
صرفا مىتواند بارقهاى از معنا باشد. به عبارت ديگر، رمان بيانگر اين بصيرت است كه
معنا هيچ گاه نمىتواند تماما در
واقعيت نفوذ كند. يعنى، يكى از ويژگی هاى نوعى رمان
بايد كنايه باشد. لوكاچ مىگويد(33) (learnedignorance) در برخورد با هر معنايى
است. ولى درباره كنايه رمان بيش از اينها مىتوان سخن گفت. در رمان چيزى وجود دارد
كه لوكاچ نامش را «خوداستعلايى» ذهنيت (Selbstaufhebung) مىگذارد. منظور لوكاچ
از اين اصطلاح اين است كه رمان نويس متوجه مىشود كه تمايز ميان ذهن و عين، انتزاعى
و محدود است; با اين همه او بارقهاى از جهانى وحدت يافته را مشاهده مىكند. در
واقع منظور لوكاچ اين است كه رمان نويس به طور ضمنى اين انديشه هگلى را در سر دارد
كه ذهن و عين در واقع يكى هستند - انديشهاى كه نقشى اساسى در اثر مهم او يعنى در
كتاب تاريخ و آگاهى طبقاتى (History and Class Consciousness) ايفا كرد.
پنجم:
شرح كلى از ماهيت رمان، نخستين بخش از كتاب نظريه رمان را به خود اختصاص مىدهد.
لوكاچ، در دومين بخش، اشكال رمان را به انواعى تقسيم مىكند و رمان نويس هاى گوناگون
را در اين انواع جاى مىدهد. اصلى كه او بر مبناى آن، اين تقسيم بندى را انجام
مىدهد اصل سادهاى است. روح در عصر جديد يا خود را كوچك تر و يا بزرگتر از جهان
خارج مىداند و دو نوع اصلى رمان، مبتنى بر همين تقسيم بندى است.
اين انديشه را كه روح كوچك تر از جهان خارجى است، بى واسطه نمىتوان درك كرد و
احتمالا باعث كژفهمى خواهد شد. شايد تصور شود منظور لوكاچ اين است كه جهان براى روح
بيش از حد بزرگ است، يعنى آدمى در جهانى وسيع و پيچيده، احساس تنهايى و آسيبپذيرى
مىكند ولى از ديد لوكاچ تنهايى به اين معنا كه آدمى احساس كند خداوند او را رها
كرده است، در كل، مشخصه شكل رمان است. هنگام صحبت از روح كوچك، آنچه در ذهن لوكاچ
است، تجلى مشخصى از انزواى آدمى است. كوچكى مورد نظر، كوچكى انسان متحجر است، انسانى
كه چنان به وسواس انديشهاى گرفتار مىشود كه آن را تنها واقعيت موجود مىپندارد;
او انسانى است كه «به طرز جنون آميزى زندانى خود است»(34). چنين انسانى گمان
مىكند كه آنچه او مىپندارد بايستى باشد، بايد باشد; و از آنجا كه واقعيتبا
خواستههاى او مطابقت ندارد، گمان مىكند كه واقعيت دچار افسون ارواح خبيثه شده
است. او هيچ ياس و ترديدى احساس نمىكند; او ماجراجوست; كسى كه صرفا عمل مىكند و
زندگىاش همان طور كه در رمان ترسيم شده است، صرفا، رشته ماجراهايى است كه او خود
انتخاب كرده است.
جاى تعجب نيست كه لوكاچ كتاب دنكيشوت (Don Quixote) را الگوى اين نوع رمان بداند.
شايسته است كه شرح لوكاچ از اين رمان(35) را تا اندازهاى به تفصيل بيان كنيم تا
هم روش انتقادى او را در عمل مشاهده كرده باشيم و هم پى ببريم كه چرا زمانى كه او
كل كتاب نظريه رمان را رد كرد، تفسير خود از كتاب دن كيشوت را يكى از بهترين بخش هاى
كتاب دانست. از تاريخىكردن مقولههاى زيبايى شناختى، كه قبلا به آن اشاره گرديد،
اين واقعيت آشكار مىشود كه لوكاچ ديگر قانع نيست كه صرفا رمان سروانتس
(Cervantes) را به نوع رمان روانشناختى مربوط سازد (كارى كه احتمالا هنگام نوشتن
كتاب روح و اشكال انجام مىداد); لوكاچ در عين حال مىكوشد جايگاه اين نوع رمان را
در تاريخ ذهن بشر روشن كند. او كار را با توجه به رمان هاى پهلوانى مورد تمسخر
سروانتس و حماسههاى پهلوانى قرون وسطى كه اين گونه رمان هاى پهلوانى بقاياى مبتذل
آنها بودند آغاز مىكند. حماسههاى قرون وسطايى، مادام كه در دين، در «هستى برتر»
ريشه داشتند، باقى ماندند. اما اين نوع حماسه در عصر مدرن رو به فنا رفت. ولى
رمان هاى پهلوانى كه جايگزين اين حماسهها شدند، در بهترين صورت، افسانههاى پريان و
در بدترين صورت قطعات مبتذل و سطحى و «سرگرم كنندهاى» بيش نبودند. سروانتس مجددا
راه دست يافتن به منابع راستين اين نوع شكل رمان را كشف كرد. آرمان دن كيشوت نزد
خود وى كاملا روشن است و متعصبانه به آن باور دارد، ولى در عين حال اين آرمان فاقد
هر گونه نسبتى با واقعيت است. مشيت الهى جهان را به حال خود وانهاده و جهان بى معنا
گشته است; آدمى به فردى تكافتاده تبديل شده است كه معنا را فقط در درون روح خود
مىتواند بيابد.
در اين باره نبايد دچار سوءتفاهم شد. منظور لوكاچ اين نيست كه سروانتس ملحدى است كه
در عصر الحاد زندگى مىكند. برعكس، او مسيحى مؤمنى بوده كه در دوره ضد اصلاح دينى
مىزيسته است. ولى اين عصر، عصرى است كه دين در آن رو به زوال نهاده بود، عصر
اغتشاش هاى عظيم ارزش ها; و آنچه سروانتس در رمان خود نشان داد اين بود كه در چنين
عصرى قهرمان گرايى به دلقلك مآبى و ايمان به جنون تبديل مىشود.
رمان هاى ماجراجويانه بعد از كتاب دن كيشوت به طور فزايندهاى مبتذل شدند و رمان،
هرچه بيشتر، به ابزارى براى سرگرمى بدل گشت. با كسالت بارتر شدن جهان، روح كوچك با
دو راهى جديدى مواجه گشت: اين روح يا مىبايست تمامى روابطش را با زندگى قطع كند يا
از اين امر چشم بپوشد كه رابطه مستقيمى با جهان آرمان ها داشته باشد. دراماى كلاسيك
آلمان اواخر قرن هجدهم و اوايل قرن نوزدهم به راه نخست رفت. ولى چون در اينجا
علاقه مندى لوكاچ به رمان است، اين مطلب را ناديده مىگيرد و توجه خود را معطوف راه
دوم مىكند. در اين راه، كوچك شدن روح، باعث قطع تمامى روابط هويداى روح با جهان
آرمان ها شد و روح به پديده روان شناختى نابى بدل گرديد. اين امر بدان معناست كه از
اين پس برخورد بين قهرمان و جهان خارج اهميتى حاشيهاى مىيابد و خود قهرمان به
صورت شخصيتى ثانوى درمىآيد.
از اين روست كه شخصيت هاى اصلى رمان منفى مىشوند و اين منفىبودن، قرين هاى مثبت را
نيز طلب مىكند. لوكاچ استدلال مىكند كه در مورد رمان طنزآميز مدرن، اين قرينه فقط
مىتواند «عينيت بخشى به خصايص بورژوايى»(36) باشد، و اين همان دليل هنرى است كه
چرا رمان هاى ديكنز كه به لحاظ شخصيت هاى كميك بسيار غنى است، در نهايتبه نظر
يكنواخت و عاميانه مىآيند. ديكنز ناچار بود قهرمانانش را وادارد تا با جامعه
بورژوازى كنار بيايند و به منظور بر جاى
گذاشتن تاثير شعرى، مجبور بود كيفيات لازم براى رسيدن به اين منظور را با زرق و
برق شعرى بيارايد. بالزاك راهى متفاوت در پيش گرفت. در مورد او قرينه مثبت، جهانى
خارجى است كه مطلقا انسانى است و از مردمانى تشكيل شده است كه هرچند اهداف و
شادمانی هايشان كاملا متفاوت است، ولى ساخت ذهنى
مشابهى دارند. بالزاك با استفاده از اين همگنى مصالح بود كه قادر شد به رمان هايش
معنا ببخشد.
در تمامى اين موارد، ويژگى مشترك، روان شناسى ايستاست و به نظر لوكاچ طبيعى است كه
رمان قرن نوزدهم كه به جنبش روان شناختى گرايش دارد، مىبايد به طور فزايندهاى اين
نوع را رها كند. حال، لوكاچ به نوع اصلى ديگرى از رمان مىپردازد كه در آن، روح،
بزرگ تر از جهان خارج است و اين نوع رمان، رمان رمانتيك است; به طور دقيق تر رمان
پندارزداى رمانتيك. در اين نوع از رمان، روح كموبيش خودبسنده است و خود را يگانه
واقعيت راستين مىداند.(37) از آنجا كه روح خودبسنده است، ناچار نيست (هم چون مورد
نوع اول رمان) خود را در عمل ابراز كند. و از همين روست كه به انفعال گرايش
مىيابد. فردى كه قهرمان اين نوع رمان مىشود، نه به سبب كارى است كه انجام مىدهد،
بلكه به اين سبب است كه مستعد انواع خاصى از تجارب است، تجاربى كه مشابه تجارب
نويسنده خلاق است. ولى به محض اين كه زندگى از اين نوع با واقعيت مواجه شود آشكار
مىگردد كه بايد در تلاش خود، شكست خورد و به همين سبب است كه رمانى كه حس رمانتيكى
از زندگى القا مىكند، رمان پندارزدا نيز هست.
حال لوكاچ نقش زمان را در رمان بررسى مىكند، شرحى كه لوكاچ مدت هاى مديد پس از
رها كردن اغلب آموزه هاى كتاب نظريه رمان، ارزش آن را متذكر شد. مناسبت اين عنوان با
مضمون كلى اين است كه زمان بيشترين فاصلهها را ميان آرمان و واقعيت ايجاد مىكند.
لوكاچ مىگويد شرم آورترين سترونى روح در اين واقعيت نهفته است كه روح نمىتواند
گذر آهسته، اما پيوسته زمان را مهار كند. اينك نوع خاصى از رمان به بيان اين موضوع
مىپردازد و (بنا به تعبير لوكاچ) زمان را يكى از اصول تشكيل دهنده خود مىگرداند،
يعنى قدرت زمان به يكى از عناصر خود رمان بدل مىشود. پاسخ لوكاچ به اين پرسش كه
چرا فقط رمان قادر به اين كار است، چنين است كه دراما، مفهوم زمان را بازنمىشناسد.
در مورد شعر حماسى هم حقيقت اين است كه هر چند ماجراهاى ايلياد و اوديسه در سال هايى
بس طولانى رخ مىدهد، با وجود اين قهرمانان آن، در اين آثار شعرى تحت تاثير زمان
قرار نمىگيرند. براى مثال نستور (Nestor) فقط سالخورده است، بى آن كه عمرى سپرى
كند. زمان فقط آن هنگام كه زندگى از معناداشتن باز ايستاد در آثار ادبى به عنصرى
سازنده بدل مىشود - فقط در عصر مدرن و در شكل هنرى آن، يعنى در رمان.
لوكاچ مىگويد رمان نويس ها آن هنگام كه زمان را به مثابه اصلى از ساختمان آثار خود
تلقى مىكنند به شيوههاى متفاوتى به آن مىنگرند و اين امر منجر به ظهور انواع
متفاوت رمان مىشود. در بسيارى از رمان هاى پندارزداى رمانتيك، زمان صرفا ويرانگر
است: جوانى و زيبايى ناگزير بايد نابود شوند و در نهايت، زمان مسبب مرگ آنهاست. اما
اين امر نيز ممكن است كه در برابر زمان احساس اعتزال كند و اين احساسى است كه
سرچشمه تجربه اميد و خاطره مىشود. اين گونه تجربه كردن زمان، غلبه بر زمان است، به
اين معنا كه از زندگى، منظرهاى هم چون تماميتى موقت به دست مىدهد. به همين سان،
اين تجربهها حامل احساس درك معنا نيز هستند، احساسى كه به زندگى نظم و يا شكل
مىبخشد.(38) لوكاچ مىگويد چنين تجربهاى از زمان، مبناى رمان آموزش عاطفى (L|Education
Sentimentale) اثر فلوبر است. اين رمان، رمانى از نوع پندارزداست، ولى با ساير
انواع اين نوع رمان متفاوت است و تمايز آن در اين است كه طرز تلقىاش نسبتبه زمان،
صرفا منفى نيست. در نظر اول ممكن است ساختار رمان به نظر سست بيايد; زندگى درونى
قهرمان آن، هم چون محيط اطرافش گسسته و قطعه قطعه است. با اين همه، رمان به هيچ وجه
بىشكل نيست، گذر بى وقفه زمان به آن وحدت مىبخشد.
در اين نوع رمانها ممكن است همه اتفاق ها بىمعنا و گسسته باشند; با وجود اين همواره
خاطره يا اميد بر آن پرتو مىافكند و حاصل كار آن است كه اثر، به كليتى دست
مىيابد. بنا به گفته لوكاچ(39)
وحدت شخصيت و جهان - كه نخستين بار از خاطره سر برمىآورد، ولى در عين حال تجربهاى
زنده (lived experience) است - ... عميق ترين و اصيل ترين ابزار رسيدن به كليتى است
كه شكل رمان به آن نيازمند است. يعنى بازگشت ذهن به خانه خويشتن است كه در اين
تجربه متجلى است; همان گونه كه انتظار و طلب بازگشت به خانه، مبناى تجربه اميد است.
در اين قطعه، لوكاچ دست به پيش بينى شگفتى زده است. به گفته خود لوكاچ(40)، اين
سطور چندين سال پيش از شناخته شدن پروست در آلمان و پيش از انتشار رمان برجسته
ديگرى كه ناظر بر زمان است (time-novel)، يعنى كتاب كوه جادو اثر توماس مان، نوشته
شدهاند. اين رمان ها بيش از هر چيز با خاطره و با طرق تجربههاى زمانى سر و كار
داشتند; مضمون اميد را بعدا ارنستبلوخ (Ernest Bloch)، فيلسوف ماركسيست كه
هم كلاسى سابق لوكاچ بود، برگرفت و گسترش داد.
ششم:
اينك لوكاچ طبقه بندى خود را از انواع اصلى رمان كامل كرده است و بقيه كتاب نظريه
رمان - يعنى دو فصل آخر آن - هر چند اهميتى بسزا دارد، ولى جزو ضميمههاى اثر است.
لوكاچ به بحث درباره دو رمان از دو نويسنده بزرگ، يعنى گوته و تولستوى، مىپردازد.
او كتاب شاگردى ويلهلم مايستر گوته را تلاشى مىداند براى تركيب دو نوع اصلى رمان.
يعنى تلاش براى يافتن راهى براى ايجاد تعادل بين عمل و نظر. او معتقد است كه
تولستوى موقعيت دوگانهاى دارد. اگر اثر او را صرفا با توجه به شكل آن بنگريم،
تولستوى، خاتم رمانتيك هاى اروپايى است. ولى چنين رهيافتى به آنچه اساس اثر اوست دست
پيدا نمىكند. در معدود لحظات حساس آثار او - اين لحظات معمولا يا لحظات مرگاند يا
لحظات نزديكى به مرگ، مثل مجروح شدن آندره بالكنسكى (Andrei Bolkonsky) در اوستر
ليتز - حقيقتى بر آدمى آشكار مىشود. در چنين لحظات عظيمى، جهانى حقيقى و انضمامى
متجلى مىشود كه اگر مىتوانست بسط يابد، به كليتى بدل مىشد كه ديگر مناسبتى با
هيچ يك از مقولههاى رمان نمىداشت و شكل هنرى جديدى را طلب مىكرد: شكل احياشده
شعر حماسى.(41)
اين جهان جديد، جهانى است كه در آن، انسان، در مقام انسان قرار مىگيرد، آدمى در
اين جهان، ديگر فقط موجودى اجتماعى و يا موجودى منزوى و به درون خليده نيست. اگر
چنين جهانى وجود مىداشت، به كليتى جديد شكل مىبخشيد، تماميتى جديد به وجود
مىآورد و از واقعيت گسسته ما فراتر مىرفت. ولى چنان تغييراتى را هنر نمىتواند
ايجاد كند. رمان به دوره خاصى محدود است; رمان شكل هنرى دورهاى است كه فيشته
(Fichte) آن را در اوايل قرن نوزدهم «دوران معصيت مطلق» ناميد و اين شكل تا آن
زمان كه جهان بدون تغيير باقى بماند، مىبايد شكل غالب باشد. هر گونه تلاشى براى
ترسيم يوتوپيا در رمان، صرفا به تخريب شكل رمان مىانجامد و واقعيتى خلق نمىكند.
در آثار تولستوى به پديد آمدن دوران جديد جهان، صرفا اشاراتى ضمنى شده است;
به هر تقدير در آثار داستايفسكى، جهان جديد هم چون واقعيتى هويدا تصوير شده است.
لوكاچ از اين امر نتيجه مىگيرد كه داستايفسكى رمان ننوشته است. اگر اين عبارت را
به خودى خود بررسى كنيم، احتمالا تناقض نما به نظر خواهد رسيد، ولى اكنون مىتوان
متوجه شد كه اين گفته پيامد منطقى ديدگاه هاى لوكاچ در باره رمان است. اين امر نيز
روشن مىشود كه منظور از اين ادعاى مصرانه كه داستايفسكى رمان ننوشته است، نكوهش
داستايفسكى نيست; كاملا برعكس، آثار وى را نمىتوان رمان خواند و سبب آن نيست كه
آنها رمان هايى ناقص و نارساند، بلكه دليل آن است كه آنها جهان جديدى ارائه
مىكنند، جهانى سواى آنچه در «دوران معصيت مطلق» وجود دارد.
از تمامى مطالب گفته شده روشن مىشود كه چرا لوكاچ بعدها مىگويد(42) كه كتاب
نظريه رمان نه به شكل ادبى جديد، بلكه به جهان جديدى چشم دوخته است; جهانى كه در
آن، پس از سقوط سرمايه دارى، ممكن بود حياتى پديد آيد كه سزاوار انسان باشد.
هفتم:
حال كه چارچوب كتاب نظريه رمان توصيف شده است، بايد مطلبى درباره روش هاى استدلالى
كتاب و نسبت آنها با تفكر آن زمانه و ديدگاه هاى بعدى لوكاچ بيان شود. به تاثير برخى
از انديشه هاى هگل قبلا
اشاره كرديم. ولى دستكم از يك جنبه مهم، كتاب، هگلى نيست. هگل بر آن بود كه تفكر
نه فقط فرآيندى تاريخى است، بلكه فرآيند تحول نيز هست، تحولى كه در آن مراحل متاخر،
عقلانی تر از مراحل اوليه هستند. اين گفته همان است كه بگوييم
(به زبان هگل) مراحل بعدى، مراحل اوليه را «ارتقاء مىدهند» ( Aufheben); يعنى
آنها، صرفا مراحل اوليه را نفى يا ملغى نمىكنند، بلكه آنچه را در آنها عقلانى
استحفظ مىكنند. هگل تحول تفكر را سلسله حركاتى مىداند كه در آن سه عنصر دخيل
اند
- كه معمولا به آنها «سه گانه» (triads) مىگويند - بدين معنا كه، ديدگاه سوم،
يعنى «سنتز» (Synthesis) دو ديدگاه متضاد قبلى را «ارتقاء مىدهد». به هر تقدير در
نظريه رمان هيچ سخنى از تحول سهگانه نيست و در واقع هيچ سخنى از اين كه تاريخ
ادبيات، نوعى تحول عقلانى است نيز به ميان نيامده است. زمانىكه لوكاچ درباره رابطه
ميان سه ژانر ادبى - دراما، شعر غنايى ، حماسه - سخن مىگويد، به دقت تاكيد مىكند
كه اين ژانرها يكى از اشكال سه گانه هگل نيستند.
در واقع آن طور كه لوكاچ خود متوجه شده بود، كتاب نظريه رمان با روند ديگرى در تفكر
آلمانى آن روزگار (كه هگلى نبود) رابطه نزديكى داشت. اين روند، جنبشى بود موسوم به
علوم معنوى (Geistewissenshaften) علوم معنوى - اصطلاحى كه شايد بهتر باشد آزادانه
به «مطالعات انسانى» ترجمه كنيم - مطالعاتى هستند كه موضوع شان تاريخ و جامعه است و
اين جنبش، به طور خاص، با ويلهلم ديلتاى (Wilhelm Dilthey) فيلسوف پيوند داشته
است. در اين مورد شايان توجه است كه لوكاچ بعدها(43) به طور خاص متذكر تاثيرى
مىشود كه انتشار كتاب ديلتاى، تجربه زنده و ادبيات تخيلى، 1905، Lived Experience
and Imaginative Literature، بر او گذاشته بود. اين كتاب حاصل مطالعاتى است درباره
لسينگ و گوته و نواليس و هولدرلين. ديلتاى هم چنين يكى از نماينده هاى جنبش فلسفه
زندگى بود كه در بخش اول از آن سخن گفتيم; ولى در زمينه مورد بحث فعلى، جنبه ديگرى
از اثر او اهميت دارد. ديلتاى استدلال مىكند كه مطالعات انسانى بايد اهداف و
روش هاى خود را روشن تر سازند، و در طى بحث هايش روش هاى بنيادى نگاه به جهان را
طبقه بندى كرد و آنها را به سه نوع اصلى روان شناختى منتسب ساخت. به نظر نمىرسد كه
ديلتاى يكى از اين سه شيوه نگاه به جهان را برتر از ديگرى بداند. او صرفا هر شيوه
را به نوع يا انواع روان شناختى مناسب خود منتسب مىكند. لوكاچ سه نوع اصلى
روان شناختى ديلتاى را نپذيرفت، ولى آن زمان كه انواع متفاوت رمان را به انواع
متفاوت روح منتسب مىسازد و آن زمان كه هيچ سخنى از نظمى سلسله مراتبى در بين انواع
به ميان نمىآورد، تاثير ديلتاى بر او كاملا نمايان است.
نقايصى كه لوكاچ در انديشههاى مكتب علوم معنوى يافت، باعثشد تا كتاب نظريه رمان
را رد كند. لوكاچ در پيش گفتارى كه در سال 1962 بر چاپ جديد كتاب نوشت، مىگويد:
طرفداران اين مكتب بر آن بودند تا بر اساس خصايص معدودى كه از جنبش يا مكتبى بهدست
مىآورند - كه اغلب نيز اين خصايص را فقط به طور شهودى كسب مىكردند - دستبه تعميم
بزنند و سپس به كمك آنها پديده هاى خاص را تبيين كنند. اين همان شيوه به كار رفته در
كتاب نظريه رمان بود و لوكاچ مىگويد اين گونه شد كه او نظريهاى درباره انواع رمان
پرداخت; نظريهاى كه معلوم شد بسيار انتزاعى و كلى است; نظريهاى كه آثار بالزاك و
فلوبر و تولستوى و داستايفسكى را تحريف مىكند و رمان نويسانى هم چون دفو (Defoe) و
فيلدينگ (Fielding) و استاندال (Stendhal) هيچ جايى در آن ندارند.
اين مقاله ترجمه فصل دوم كتاب زير است:
Parkinson, G.H.R. (1977), Georg Lukacs, London, R.K.P
* * *
پىنوشت ها:
1. روح و اشكال، صص 3 / 10 / 12-11
2. همانجا، ص 11
3. همانجا، صص 17-16
4. تباهى عقل، ص 351
5. روح و اشكال، صص 3 / 104-103 / 116
6. همانجا، ص 9
7. همانجا، ص 8
8. همانجا، ص 144
9. همانجا، صص 5 / 8 / 9 / 3-172
10. همانجا، ص 15
11. همانجا، صص 28 / 40
12. نظريه رمان، ص 16
13. روح و اشكال، ص 16
14. روح و اشكال، ص 154
15. همانجا، ص 153
16. همانجا، ص 114
17. همانجا، صص 120 / 156
18. همانجا، ص 158
19. همانجا، ص 159
20. همانجا، صص 1-160
21. Mary Warnock, Existentialism, Oxford, 1970 , p.59
22. نظريه رمان، ص 15
23. همانجا، ص 56
24. همانجا، ص 30
25. همانجا، ص 34
26. همانجا، ص 41
27. درباره دراما، ر.ك. به نظريه رمان، صص 41 / 46
28. نظريه رمان، ص 56
29. Hegel Asthetik (Aesthetics), ii. ed. by F. Bassenge, FrankFurt, 1965, p .406
30. درباره قهرمان رمان، ر.ك. به نظريه رمان، ص 60 / 66 / 67 / 68 / 80
31. نظريه رمان، ص 80
32. همانجا، ص 90
33. همانجا، ص 100 . درباره روح كوچك، ر.ك. به همانجا، صص 97 / 99
34. همانجا، صص 101 به بعد
35. همانجا، ص 107
36. همانجا، ص 112
37. همانجا، ص 124
38. همانجا، ص 128
39. مقدمهاى بر نظريه رمان، نظريه رمان، ص 14.
40. درباره گوته و تولستوى، ر.ك. به نظريه رمان، صص 135 / 149 / 2-151.
41. مقدمهاى بر نظريه رمان، نظريه رمان، ص 20
42. همانجا، ص 13
43. نظريه رمان، صص 14-13
-
Lukacs, G. (1971) : The Theory of Novel, trans. by A. Bostock, London, Merlin
Press
Lukacs, G. (1974) : Soul andForm, trans. by A. Bostock, London, Lopndon Merlin
Press,
اين مقاله به فارسى ترجمه شده است و به همراه مقالات ديگر تحت عنوان كتاب تراژدى
توسط انتشارات سروش منتشر خواهد شد.
منبع: فصل نامهی فلسفی «ارغنون»، شمارهی نهم و دهم