سنگ­سار ناقدان

جو نارسکین

برگرداننده: محبوبه مهاجر

ما خوانندگان و آموزندگان ادبیات، دزدزده شده­ایم. انتقادگران ادبی، معلمان ما، این تروریست­های فرهنگ، در برابر دیوارمان نگه داشته و اسیرمان کرده­اند. در کلاس درس بی اراده می­نشستیم و یادداشت برمی­داشتیم. از ترس قدرتشان فلج می­شدیم. اگر دستی به اعتراض برمی­خاست، بسا که به خاتمه دادن به یک دوره­ی تحصیلی و بسته شدن راه موفقیت می­انجامید. در برابر کتاب­هایشان که متون درسی دور و دراز و عذاب آوری بود، محاصره و زندانی شده بودیم. در این وضعیت چاره ناپذیر، بخشی از زندگی ما عصاره­اش گرفته می­شد، به احتکار می­رفت، به گرو گذاشته می­شد و مسخ می­گردید.

آن­ها به کتاب­های­مان، فیلم­های­مان، موی سرمان، شیوه­ی زندگی­مان، واژه­های­مان، شور و حال­مان و مناسک قومی­مان دستبرد زده­اند. این قاتلان قلمی، شاعران، نمایش­نامه نویسان، رمان نویسان، مقاله نویسان ما را به سرقت برده­اند و خون­بهای­شان را طلب می­کنند؛ می­خواهند پاره­ی کوچکی از قلب­مان در گرو عشق مخلوقات عجیب و غریبی که ساخته­اند باشد.

نویسندگانی را که برای ما بُت می­کردند یا خدایانی دروغین بودند و یا نسخه­های بدل نویسندگان اصیل. ضمنا می­خواستند معامله­شان به نقد باشد. ما سهم خود را در این معامله پرداختیم؛ قبول کرده­ایم که عبد و عبید مقام قدس ادبی آن­ها باشیم. آن­ها برای به راه انداختن کودتایی علیه فرهنگ جهانی توطئه کرده­اند که هدف از طرح آن، علم کردن این فرهنگ به صورت یک صنعت است. عُمال­شان را به همه­ی کشورها گسیل داشتند. این­ها اسناد ادبی جعلی را در کیف­های سیاه رنگی، مخفیانه به کتاب­خانه­ها و کتاب­فروشی­ها آورده، در قفسه­ها چپاندند و به نام مدارک واقعی به خورد این و آن دادند. آن­ها فرهنگ انقلابی را کشتند، جان پناه دانش­گاه­های فکسنی شدند و شاعران جوان مبارز را در پشت سنگرهایشان به پول خریدند. آن­ها هنرمندان انقلابی را به تبعید فرستادند، وادار به جلای وطن­شان کردند، از ملت و زادگاه­شان بریدند و یکه و تنها روانه­ی دیار غربت­شان ساختند؛ آن­ها را در وطن خود زندانی کردند و با حیله و نیرنگ به سکوت و ترک سخنان پُر شور وادارشان ساختند. این­ها به هنگام اجرای نمایش­نامه­ها، اثر هنرمندان را به دست چاقوی جراحی می­سپردند و آن­ها را اخته، تکه تکه و مثله می­کردند. دست آخر لاشه­های بی جان را روانه­ی سردخانه می­ساختند.

این گانگسترها، توطئه گران، تروریست­های متون ادبی کدامند؟ تصویرشان را در صفحه­ی اعلانات می­بینیم: تی. اس. الیوت، ای. ام. فارستر، اف. آر. لی ویس، لیونل تریلینگ. تقریبا همه­ی آن­ها مردانی اطو کشیده و جلیقه پوشند. آدم را به یاد مدیران شرکت­های سهامی بزرگ یا بانک­داران می­اندازند. این­ها نه با تابلوهای «دی گلو» Day-Glo سرو کاری دارند، نه موی بلند می­گذارند، نه اونیفورم نظامی می­پوشند و نه ریش و پشم دارند. نشانی از قلندری، هیپی­گری، بیت نیک بازی و شوریده حالی در آنان نیست. آن­ها سرزنده، شسته و رفته و شق و رق­اند.

نخستین و مهم­ترینشان تی. اس. الیوت است. الیوت مجهز به حربه­ی سنت به سراغ ما می­آید. او در پیش­گاه صلیب به منبر می­رود و به تضرع از ما می­خواهد که گذشته را حرمت گذاریم، مرده ریگ مسیحیت را پاس داریم و برای بلعیدن فطیر امپراتوری بشتابیم. موعظه­ی او درباره­ی هرج و مرج و هنر است: تاریخ معاصر سراسر هرج و مرج، پوچی و بی نظمی است؛ محیط فرهنگی پلید است و رمان نمی­تواند زنده بماند. این همان چیزی است که عالی­جناب الیوت موعظه می­کند. او می­گوید رمان مُرده است، هنر سراسر در شرف نابودی است. به دوروبرمان می­نگریم و می­بینیم که مراسم تدفین هنرمندان را می­گزاریم. برای پایدار نگه داشتن هنر، نویسنده باید گذشته را نبش قبر کند، اسطوره­ای بپردازد و طرح ساده ای برای رستگاری دراندازد.

الیوت از جنگ­های داخلی می­هراسد. می­گوید خلع دیکتاتور یعنی خلع هنر. وقتی گردسران(1) و شوالیه­ها بر روی هم تیغ می­کشند، شاعران نیز چنگ و دندان بهم نشان می­دهند. وقتی شمالی­ها و جنوبی­ها دست به اسلحه می­برند، پیکر ادبیات سوراخ سوراخ می­شود. وقتی در ۱۹۱۴، اروپا آوردگاه می­شود؛ وقتی در ۱۹۱۷ روسیه­ای سپید و سرخ به جان هم می­افتند، فرهنگ بمباران می­گردد.

او نوحه­سرایی می­کند که اغتشاش­های اجتماعی با عواقب وخیم­تری در عرصه­ی فرهنگ پدیدار خواهد شد. در جنگ داخلی، نردبان هنر در هم خواهد شکست. جهان یک­دست می­شود. قدرت کهن باژگون می­گردد.

الیوت در سرسراهای شاهانه­اش بختک زده شده است. او زمین لرزه­ای را در برابر چشم خود می­بیند. جهان به دو پاره تقسیم شده و شهرها به درون شکافی ژرف فرو می­رود. کله­ی نویسنده هم شکاف برمی­دارد، ترک می­خورد، دوشقه می­شود که حفره­ای آن­ها را از هم جدا می­کند. بین این دو پاره هیچ پُلی وجود ندارد. هنرمند دیگر نمی­تواند در آن واحد هم فکر کند و هم احساس، هم­چنان که اخلاق پروتستانی و انقلاب بورژوایی در قرون وسطی، یعنی پیش از ظهور سرمایه­داری، می­کرد. دیگر نمی­تواند هم آثار ژان پل سارتر را بخواند و هم به جین فاندا عشق بورزد. و این دو- شعور و شور- را در شعری به هم آمیزد. اذهان ما دو شقه شده است. جامعه­مان بر باد رفته است. در این آدم سوزی همگانی، الیوت به دور خود حصار می­کشد. او می­خواهد از گزند دگرگونی و آشوب در امان باشد. این موعظه­ی اوست: هرج و مرج هنر را نابود می­سازد. او بداندیش­ترین اسطوره­ی فرهنگی معاصر را گسترش می­دهد. این اسطوره را که هنر خواهان نظم است. راه­حل او سیاست و فرهنگ توتالیتر، یعنی نظارت دقیق و کنترل سفت و سخت بر فرد فرد جامعه است.

سنت، این فکر مسلط بر اذهان انتقادگران معاصر، فریبی بیش نیست. وقتی صاحب یک سنت بزرگ می­شوی، چه طرفی می­بندی؟ هیچ. لی ویس ، بزرگ­ترین انتقادگر انگلیسی دهه­ی چهل و پنجاه، موعظه­ی الیوت را شنید، به دعوتش پاسخ گفت و ضمن مطالعه پیرامون رمان انگلیسی، برداشت خود را از سنت نوشت. او تاکید می­کند که خانم جین آستین و آقایان لارنس، جورج الیوت، هنری جیمز، جوزف کانراد، بزرگ­ترین رمان نویسان انگلیس­اند. لی ویس، کارت عضویت باشگاه سنت بزرگ را به آن­ها می­دهد. او درخواست عضویت دیکنز را رد می­کند. از همان اول بسم­الله حفره­ای هست که روز به روز گل و گشادتر می­شود و پُر شدنی هم نیست. او می­گوید کارخانه­ای که جین آستین را می­سازد، خاالق جوزف کانراد هم هست. لی ویس، تغییرات اجتماعی و یا فرهنگی را یه هیچ می­گیرد. آستین و لارنس را در یک جوال می­چپاند، بی آن که چیزی را روشن کند. ولی جوال خالی روی دستش می­ماند.

معلوم می­شود که لی ویس به مسایل جنسی توجه نکرده است. شوخی ناجوانمردانه­ای است که لارنس شهوی را در آغوش آستین سرد مزاج بیندازد. ضعیفه جیغ­کشان خواهد رمید. واژه­ی «جماع» در «غرور و تعصب»(2) نیست ولی در «عاشق خانم چترلی» هست. سنت لی ویس روشن نمی­کند که چرا این واژه- و عمل هم­خوابگی- در یکی هست و در آن دیگر نیست. سنت او زن و مرد عریان را در ملافه­ی تر و تمیزی می­پوشاند. انقلاب جنسی را در جامعه و لهو و لعب را در رمان انگلیسی لاپوشالی می­کند. لارنس مردان و زنان ویکتوریایی را می­بیند که هم­بستر می­شوند. او می­دید که نزدیکی می­کنند و می­دانست که یک جای کارشان می­لنگد. همین که تن به آغوش یک­دیگر می­سپرند چیزی سرد و بی روح پدید می­آمد. مردان انگلیسی جهان را فتح کردند، امپراتوری عظیمی بر پا ساختند، ولی میان آن­ها و زنان­شان خلائی وجود داشت. لارنس دست به کار آن شد که این جای خالی را با نیرویی جدید، ولی متزلزل، پُر کند. او در جای مردی می­نشیند که بر خلاف بسیاری از معاصرانش از ویرانگی بیمی ندارد، دیوارهای فروریخته را می­شکافد و در دنیایی تازه چنگ می­زند. او مسافر پیش­تاز مکان و زمان است و ما را بر آن می­دارد تا در زندگی انقلابی بر پا کنیم. در این بازی، ورقه­ی لی ویس پوچ از آب در می­آید. وقتی که می­پرسیم چرا دنیای کانراد سوای دنیای جورج الیوت است، سنت لی ویس در این مورد هم سکوت می­کند. لی ویس انگشتان خود را در اعماق لجنزار امپریالیسم فرو نکرده است و لذا نمی­تواند نیروی خارق العاده­ی کانراد را احساس کند؛ حالات افراطی او را، کشت و کشتارهای او را، کوردلی او را، انقلاب­های او را و ناکامی­های او را. این معاصران کانراد، سیاره­ی جورج الیوت را دگرگون کردند. کانراد، همه چیز را، جزء به جز، زیر و زبر می­کند. جنگل­ها را به بولدوزر می­بندد. او دیالکتیسین است و در نظرش همه چیز در تغییر است، تغییر پشت تغییر. او توانست آینده را با تقلا بکاود، حال آن که الیوت در گذشته کند و کاو می­کرد. آن یکی به کنگو رخت سفر بست، ولی آستین در لندن از روی تخمش هم جم نخورد.

لی ویس می­گوید، آستین، الیوت و کانراد همگی از یک «صراحت فروتنانه در برابر زندگی» برخوردارند. ولی سنت بزرگ هر گونه دری را به روی زندگی می­بندد. این، یعنی روحیه­ی انتقادی منحصر به خود داشتن. سه نویسنده­ای که آلت دست لی ویس اند، از جامعه به بیرون انداخته شده، به یک بند ادبی آویخته می­شوند تا آبشان گرفته شود. دیری نمی­گذرد که به دارشان می­کشد. آن­ها فقط تا آن جا برای او وجود دارند که با هم بخوانند و در مدار اخلاقی تنگ او بگنجند. آن­ها از دسترس فرهنگ­ها و ملت­هایشان بدورند.

فارستر نیز هنر را از زندگی می­برد. او چشم دیدن درهم تنیدگی­های ادبیات و جامعه، فرهنگ و سیاست، نویسنده و تاریخ را ندارد. فارستر دچار یک بیماری لیبرالی کلاسیک است، مالیخولیای بحران دارد و از مکاشفه می­هراسد. فارستر می­گوید، وقتی شعری را می­خوانیم «دانش عمومی محور نابود می­شود و دانش شخصی جای خود را می­یابد. در این وقت به دنیایی پا می­گذاریم که فقط به قوانین خویش پاسخ می­گوید، پشتیبان خود است، از درون هم­بسته است و معیار جدیدی برای حقیقت دارد.» ولی من نمی­توانم کسی را تصور کنم که شعری را به تجویز این دستورالعمل ببلعد. خواندن یک شعر، یک رمان، تجربه­ای اسرارآمیر نیست. وقتی شعری را می­خوانیم، درباره­ی زندگی، زندگی خودمان، زندگی زمانه­ی خود اندیشه می­کنیم. وقتی به دنیای یک رمان پا می­گذاریم، ارزش­هایی را که به کمک آن­ها زندگی می­کنیم دست کم نمی­گیریم. اگر حکومت جبر را در جامعه نمی­پذیریم، هیچ گونه دلیل زیبایی شناسی هم وجود ندارد که آن را در لابلای ورق­های یک کتاب قبول داشته باشیم.

چیزها، آدم­ها و رویدادهایی که در یک رمان وجود دارند، در برابر همان معیارهای حقیقت که برای خوردن، کار کردن و خفتن به کار می­بریم، حساسند. وقتی فارستر درباره­ی مارسل پروست می­گوید: «آن چه برایش اهمیت داشت، زندگی نبود، که باب میلش نبود، بلکه هنر بود که به تنهایی هر معنایی را از زندگی باز می­ستاند»، سه جرم مرتکب می­شود. او پروست دوستدار زندگی را بدنام می­کند، هنر را که محرک ما به سوی حرکت است، بی آبرو می­سازد و در برابر امکانات وجود از پای در می­آید. فارستر ابدا نفهمید که زندگی یک کلاس درس در مدارج تحصیلی نیست که طبق عمل­کردمان در برابر تخته­ی سیاهش کارنامه­ی قبولی یا رفوزگی بگیریم.

آن چه برای فارستر مهم است، قلمی است که بین انگشتان دارد. همه چیز در این قلم خلاصه می­شود. قلم، بُت اوست. امپراتوری­ها سقوط می­کنند، انقلاب­ها آسیا را در می­نوردند، ولی نویسنده هم­چنان در اطاق­های ضد صوت خود نشسته و قلم‌چرخانی می­کند. این همان چهره­ای است که فارستر از هنرمند می­پردازد. نویسنده­ی او از گزند تاریخ مصون است. وقتی قلم می­زند، خودش را گُم می­کند. شخصیت او و گذشته­اش به دور افکنده می­شود، چونان ماری که از پوست خود جدا می­شود. نویسنده می­شود آقای ایکس. نوشته­اش امضا ندارد. رمانش را بدون نام و نشان چاپ می­زند، زیرا اهمیتی ندارد که کیست و کجا و کی می­زید. او ذات اعلی است و هیچ علقه­ی درونی با این جهان خاکی ندارد.   فارستر شرم دارد که یک رمان­نویس باشد، زیرا احساس می­کند که رمان چیز پیش پا افتاده­ای است. رمان در حد وسط واقع شده است، بین قطب­های دوگانه­ی دستاورد آدمی که تاریخ و شعر باشد. او آرزو می­کند که رمان چونان شعری باشد، ولی وقتی که می­بیند تا حد تاریخ و واقعیت پایین می­آید تا چیزهای عادی را لمس کند، ماتم می­گیرد. فارستر همواره می­خواهد که رمان را به حد بالاتری، فراتر از زندگی و به سوی لایتناهی هُل دهد. او می­خواهد قصه آهنگین باشد، باید ملهم از قواعد موسیقی باشد. نباید درهم و برهم باشد. جهانی که فارستر می­بیند، آشفته و الله­بختکی است. دگرگونی رنجه­اش می­کند. او به رمان رو می­آورد به خاطر ثبات و شکل دایمی و تغییر ناپذیرش. حلقه­های ناگشودنی­اش برای او لنگرگاهی است در برابر کشتی شکنانی که امنیتش را تهدید می­کنند.

آخرین تصویر تحت تعقیب متعلق به یک ینگه دنیایی است. یک پیر سرباز بزدل، لیونل تریلینگ. او نمونه­ی نوعی آکادمیسین­های لیبرال است. لیونل تریلینگ وانمود می­کند که یک دیالکتیسین است، ولی اگر در کوچه و بازار با دیالکتیک برخورد کند نمی­تواند آن را بشناسد. دیالکتیک او دست آموز و رام است. در نظر او، دیالکتیک همان قاطی کردن نخود و لوبیا در آب­گوشت است. هیچ گونه تنازع و یا تعارض واقعی در آن وجود ندارد. دیالکتیک او انتراعی است، ابدا به درد مبارزه­های این جهان نمی­خورد. او ماتیو ارنولد(3)- و نه دیالکتیسین­های واقعی را بزرگ­ترین دیالکتیسین قلمداد می­کند. نزاع دیاکتیکی میان ستم­گر و ستم­کش در کتاب او به حساب نمی­آید.

تریلینگ از اختلاف، اختلاف آدم­ها و اختلاف فرهنگ­ها حرف می­زند، ولی این اختلاف­ها، اختلاف­هایی مشفقانه­اند. او هیچ تصوری از فرهنگ انقلابی ندارد. او انتقادگر ادبی رام بورژوازی آمریکا در دوران جنگ سرد بود. در نمایش­نامه­هایش دو شخصیت مخالف را به رسمیت می­شناخت: لیبرال و محافظه­کار. برای شخصیت انقلابی ابدا جایی وجود نداشت. تریلینگ می­گوید ما می­توانیم از محافظه­کاران بسی چیزها بیاموزیم و او آموخت. در دهه­ی ۱۹۵۰ تقلا می­کرد که مارکسیسم را اخته کند و واقعیت را به درون انگاره­های شسته و رفته­ی فروید بچپاند. او ادبیات را از رمق انداخت.

سیاست و تصور لیبرال وی از مقاله­ای که پیرامون دوریت کوچولوی دیکنز نوشت، آشکارا به چشم می­خورد. تریلینگ می­نویسد: «آدم مدرن چونان دوریت کوچولو در محبس زاده شد.» و ادامه می­دهد که همان طور که در این رمان وصف می­شود، «زندان ابزار علمی نفی اراده­ی آدمی است که اراده­ی جمع تدبیر کرده است.» زندان لازم است چون بعضی از مردم شرورند. تریلینگ می­گوید، حرف اصلی این رمان آن است که اراده­ی شخصی ما باید در این اراده­ی بزرگ مستحیل شود؛ سرانجام این که، آدمیان زندانی سیستم اعصاب خویش­اند. تریلینگ به هر موضع حساسی که می­رسد، جا می­زند. همین که تریلینگ عقاید خود را به رخ ما می­کشد، بینش اجتماعی واقعی دیکنز لکه­دار می­شود. زندان­های دیکنز سلول دارد، میله­ی آهنی دارد، موش و شپش دارد، تازیانه و دژخیم دارد، زندانی و زندانبان دارد. تریلینگ این واقعیت را محو و بی رنگ می­کند. در نظر دیکنز، آزادی از زندان به منزله­ی رهایی از گور است. زندانی به زندگی بازمی­گردد. این علم سیاست آمیخته با خوش­دلی و لیبرالیسم که نزد دیکنز باد هوایی بیش نیست، برای تریلینگ مقدس است. او با تکان دادن پلاکاردهای «خود» و «اراده»، ما را از مسایل واقعی منحرف می­کند. او همه چیز را انتزاعی و آمیخته با رمز و راز می­سازد. و این فقط دیکنز نیست که دست­خوش حملات او می­شود، نویسندگانی چون کانراد، لارنس، تولستوی، تواین، یکی پس از دیگری به ضری چاقوی تریلینگ زخمی می­شوند.

تریلینگ بر این حقیقت سرپوش می­نهد که زندان تجسم خشونت سازمان یافته­ی دولت است و «باستیل»­ها ابزارهایی هستند که ستم­گر برای نامردم کردن ستم­کش به کار می­برد. او هیچ حرفی درباره­ی مبارزان آزادی، ارتش­های آزادی­بخش و مردانی که زندانشان را می­شکنند، نمی­زند. تریلینگ خود را به صورت مردی اهل عمل و صاحب عقل وانمود می­کند. کار او صرفا تکان دادن سطلی از آب سرد بر روی شعله­های رمانتیسیسم خام است. ولی وقتی تن پوش­های لیبرال او را بر اندامش می­دریم، می­بینیم که اونیفورم یک نگهبان زندان بر تن دارد. تریلینگ زندانبان است. او بازدارنده است، می­خواهد به همه کس چفت و بست زند. او ورشکسته و وامانده است؛ یک قربانی است.

تریلینگ، ماتیو آرنولد میانه­ی سده­ی بیستم است. او به نفع دولت رای می­دهد. سی سال به عنوان نماینده­ی برگزیدگان قدرت آمریکا فعالیت کرد. چونان صاحب منصبان وزارت خارجه و ژنرال­های پنتاگون، کمونیسم را «امپریالیسم نو» قلمداد کرد. بدین سان کوشید تا فشار موجود در جامعه­ی ما را از انظارمان پوشیده دارد؛ پوشاندن این حقیقت که بزرگ­ترین نویسندگان ما به جرم مقاومت در برابر دولت زندانی شده­اند، محکوم به تبعید و جلای وطن گردیده­اند. ینگه دنیا امپراتوری جدید است، آمریکا وارث ردای امپریالیسم است. تریلینگ با انکار این حقیقت، قادر به دیدن پوسیدگی فرهنگ کهن و ضرورت رهایی از آن نیست. او ادبیات را به کار می­گیرد تا ما را هم­دست خود سازد و به خدمت دستگاه ظلم در آورد. می­کوشد ما را وسوسه کند که دنیای موروثی­مان را بپذیریم؛ درست است که دنیای فاسدی است، اما بهترین چیزی است که داریم. تریلینگ طنز را خوش می­دارد. سخنان طنزآمیز، مبهم و دو پهلوی او وادارمان می­کند که دراز به دراز بخوابیم و دعوت حق را لبیک گوییم.

او همواره فرهنگ سیاهان، هنر و ادبیات مردم جهان سوم، ادبیات آزادی­خواهانه را از نظر دور می­دارد. او درباره­ی ملکولم ایکس، الدریج کلیور، فرانتس فانون و هوشه مینه، این مالک الرقابان کلام و قدیسان انقلاب چیزی برای گفتن ندارد. در برابر آنان درمانده و ناتوان است. او لاینقطع برای نویسندگان قراضه­ی یک امپراتوری زهوار در رفته، مانند هنری جیمز، ای. ام. فارستر، جورج ارول سینه چاک می­کند.

لیونل تریلینگ و وردستانش از هر فرصتی سود می­جویند تا بگویند نظام غیر سرمایه­داری ویران­گر هنر است. آن­ها یک مغزشویی کامل از ما می­کنند، ولی هرگز نمی­توانند جوهر فکر علمی را از آثار ریچارد رایت، ناظم حکمت، پابلو نرودا، ژان پل سارتر و برتولت برشت بیرون کشند.

* * *

1- Round  heads، اصطلاحی که در مورد هواداران پارلمان در دوران جنگ داخلی در انگلستان(۵۱-۱۶۴۲) به کار می­رفت.

2- اسم کتاب جین آستین که به فارسی هم ترجمه شده است.

3- Mathew Arnold، ۱۸۸۸-۱۸۲۲، شاعر و ناقد انگلیسی و مفتش مدارس.