بوف كور و فرديت راوى آن

بخش دوم

متن سخنرانى فرشته سارى در كنفرانس سده‌ى صادق هدايت در كالج سنت آنتونى دانشگاه آكسفورد
 

بوف كور نخستين رمان مدرن فارسى است. اين رمان با طرح پرسشى آغاز مى‌شود و به پرسش‌هاى ديگرى مى‌رسد. راوى بوف كور مى‌خواهد بداند چرا هميشه يك تابلو را نقاشى مى‌كرده است. با آغاز رمان، راوى _ نقاش، كشيدن اين تابلو را كنار گذاشته است و دارد براى سايه‌اش مى‌نويسد تا پاسخ اين «چرا» بر او معلوم شود، تا بلكه بتواند توضيحى بيابد براى اتفاقاتى كه از سر گذرانده است و منجر به دست كشيدن از نقاشى براى او شده است. دو صفحه‌ى نخست رمان، مقدمه‌ى ورود به داستان است، شبيه هشتى‌هاى خانه‌هاى قديمى ايرانى است، يك جور پاگرد است در اين پاگرد ورودى با راوى نقاشى آشنا مى‌شويم كه مى‌خواهد براى سايه‌اش اتفاقاتى را كه از سرگذرانده است شرح دهد. با تجربه‌اى كه امروز از رمان مدرن موجود هست، اين پاگرد ورودى مى‌توانست حذف شود و به يك باره وارد رمان شويم، بى ‌نياز از هر پيش درآمد و پاگرد آشنايى‌اى. به هر روى، با ورود به داستان، ابتدا شرح آن تابلو يكّه مى‌آيد، همان نقش يگانه‌اى كه راوى _ نقاش هميشه روى جلد قلمدان‌ها مى‌كشيده است بى ‌آن كه بداند چرا و بفهمد نمادهاى آن از كجا و كدام ريشه ‌ها آمده‌اند. و بعد شرح اتفاقّى مى‌آيد كه منجر به دست كشيدن راوى از نقاشى مى‌شود، آن هم در حالى كه مشغول كشيدن همان مجلس يا تابلو بوده است.

غروب روز سيزده بدر در حالى كه نقاش در خلوت اتاق‌اش مشغول كشيدن آن صحنه يكه، اما مكرر است و از كجا كه در حال كشيدن همان جزء پيرمرد قوزى نبوده باشد؟ يكهو در باز مى‌شود و عموى ناديده‌اش كه مشابه همان پيرمرد قوزى نقاشى‌اش است، سر زده وارد مى‌شود، يعنى جزئى از نقاشى‌اش زنده شده، از تابلو بيرون آمده، در كنارش نشسته است. (پيرمرد قوزى، پيچيده ‌ترين و چند لايه ‌ترين جزء اين تابلوى نقاشى است و تا سطرهاى پايانى رمان در آن حضور دارد، نقش‌هاى گوناگونى را به عهده مى‌گيرد و بازى مى‌كند.) پس از ظاهر شدن جزيى از تابلو، پيرمرد قوزى، تمام صحنه‌ى نقاشى يك پارچه زنده مى‌شود تا آدم‌ها و نمادهاى اين تابلو، خود علت هستى يافتن خود را با نقش‌هاى چند لايه اجرا كنند و نشان بدهند، (در بخش فرديت ساختار و زيباشناسى بوف كور، بخش يك نوشته‌ام، به تعبير و خوانش خود از آن پرداخته‌ام. و بازگشت اجمالى به آن در بخش خوانش فرديت راوى، به منظور تاكيد بر فرديت اين تابلو در ساخت و محتواى بوف كور است و نيز به منظور خوانش فرديت راوى بر مبناى اين تابلو است كه بنيان بوف كور بر آن بنا نهاده شده است.) اين تابلو عميقا فردى و اصل است گرچه در كپى‌هاى بسيارى توسط راوى نقاش خلق شده باشد. جزئيات و يك پارچگى آن حاصل لايه هاى تودرتوى ذهن آگاه و ناخودآگاه راوى نقاش است. كل رمان از اين تابلو نقاشى آغاز مى‌شود، شكل مى‌گيرد و با متمركز شدن روى يك جزو آن يعنى چهره زن اثيرى روى گلدان راغه كه در مه ناپديد مى‌شود به پايان مى‌رسد يا به بيان ديگر به آغاز رمان و به تماميت تابلو برمى‌گردد.

به هنگام مواجهه با فرديت راوى، ديدگاه هاى او را مدرن نمى‌يابم (چه در بخش نخست كه معاصر راوى آن است و چه در بخش دوم رمان كه مربوط به هزار سال پيش و طى تجربه‌ى آن است) در حالى كه شيوه و شگرد راوى براى بيان تجربه ‌هاى رئال و سوررئال خود مدرن است و در اين جا با پارادوكسى روبرو مى‌شوم كه در ادامه اين نوشته به آن مى‌پردازم؛ هم به وجوه تفرد راوى، هم به مشتركات او و نيز به فاصله مدرنيسم در ديدگاه‌ ها و سليقه و هنجارهاى راوى. به عبارت ديگر به محك فرديت راوى با سنجه‌ى مدرنيته مى‌پردازم. مدرن بودن بوف ‌كور موجب اصلى سمت و سوى خوانش من از فرديت راوى آن شده است و نه تحميل ديدگاه ‌هاى بيرون از رمان به درون رمان و متن آن. درباره‌ى مدرن بودن رمان بوف كور ترديدى ندارم. همين كه اين رمان با طرح پرسشى آغاز مى‌شود، از نظر من دليل خوبى براي مدرن دانستن آن است. در بوف كور نويسنده مى‌نويسد تا بداند چرا؟ كه در قياس با نويسندگانى كه مى‌دانسته‌اند چرا و بعد شروع به نوشتن مى‌كرده‌اند، از خصلت مدرن بودن رمان حكايت دارد. چراها متعلق به راوى بوف كور است. پاره‌اى از آن‌ها فردى و برخى از آن‌ها عام است، ازلى و ابدى است و هميشه نو. مدرن نبودن راوى بوف كور، از خصلت اين چراها ناشى نمى‌شود، بلكه از پاسخ‌ها و نتايجى كه به آن مى‌رسد خوانده مى‌شود. اما اين پرسش راوى كه چرا هميشه همين تابلو را مى‌كشيده است، با اين تركيب از نمادها و جزئيات و يك پارچگى آن و نه تابلوى ديگري را، نه تنها عميقا فردى و يگانه و اصل است، مثل اثر انگشت هر فردى، بلكه شيوه‌ى واكاوى راوى براى رسيدن به پرسشى كه در افكنده است، فردى، مدرن، يگانه و اصل است. و چون بنيان رمان بر نماد‌هاى اين تابلو بنا شده، در كليت خود خصلت مدرن و يگانه بودن‌اش را حفظ مى‌كند، اما مانع خوانش من از ديدگاه ‌هاى غير مدرن راوى نمى‌شود. «براى سراپا مدرن بودن بايد ضد مدرن بود»1 ولى راوى بوف كور ضد مدرن هم نيست، يعنى اصلا با مدرنيته برخوردى ندارد. «اين جو تنش و تلاطم، سستى و گيجى روانى، گسترش امكانات تجربه و تخريب مرزهاى اخلاقى و پيوندهاى شخصى، جو بزرگ پنداشتن و خوار شمردن نفس، جو اشباح سرگردان در خيابان و در جان _ همان جوى است كه در آن خلق و خوى مدرن ‌زاده مى‌شود.»2 از آن جا كه بوف كور اثرى است كه به زمان و مكان و موضوع بومى خود محدود نمى‌ماند و مسايل و پرسش‌هاى آن بنيادين، انسانى و بى ‌مرز است و نيز جغرافياى آن بيشتر ذهنى است تا عينى، از طرح اين ايراد (حداقل از نظر خودم) در مى‌گذرم كه در سال 1315 يعنى سال انتشار بوف كور، جامعه‌ى ايران فاصله‌ى درخوردى با مدرنيسم حتا از نوع وارداتى آن داشته است. و نيز توجه خود را به تفاوت مدرانيزاسيون (كه جامعه‌ى ايرانى فاقد آن بوده است) و مدرنيسم (كه نخبه‌گان جامعه‌ى آن روز از جمله صادق هدايت با آن بيگانه نبوده‌اند) معطوف مى‌كنم. ذكر اين نكته هم شايد زياده گويى باشد كه بوف كور بى ‌واسطه‌ى نويسنده و به وسيله‌ى راوى آن روايت مى‌شود و در آن به جز صداى مسلط راوى صداهاى ديگرى نيست تا با او چالشى داشته باشند و از همين روى، نقد نظرها و هنجارهاى نامدرن راوى وارد خوانش من مى‌شوند.

ويژگى‌هاى نامدرن بودن راوى را در چند محور خلاصه مى‌كنم. قرائت اسطوره‌اى جبرگرايى، نپذيرفتن تاوان انتخاب و عمل خود و مسئوليت عمل و انتخاب خود را به بار موروثى به طور مطلق نسبت دادن، توجيه موروثى بودن خلق و خويى كه راوى را بيزار، عاصى و كلافه كرده، و راوى آن را غير قابل تغيير مى‌داند. دو قطبى ديدن پديده‌ ها (ويژگى فردى راوى بوف كور در اين است كه قرائت‌ خاص خود را از اين كهن الگو دارد، به اين معنا كه همه‌ى جهان را با هر چه در آن است در يك قطب يعنى رجالّه ‌ها مى‌بيند. و نامدرن بودن مضاعف اين ديدگاه هم در اين است كه او چطور مى‌تواند فاعل شناسايى اين تيرگى و رجالگى باشد؟) و نيز سليقه، هنجار و نگاه او به زن. راوى در كند و كاو يادبودهايش، بر اثر نقش چهره زن اثيرى روى گلدان عتيقه راغه كه در ازاى چال كردن خود زن اثيرى به دست آورده است، آمادگى طى يك تجربه‌ى باطنى يا سوررئال يا طى يك تناسخ معكوس را پيدا مى‌كند و وارد بخش دوم داستان مى‌شود. حالت راوى براى طى اين تجربه‌ى پيشين، خود هيپنوتيزم را براي من تداعى مى‌كند. در بخش دوم پس از طى تجربه‌اى در زمان‌هاى دور، به اين نتيجه مى‌رسد كه همه‌ى سرگذشت و همه‌ى بدبختى‌هاى او، موروثى است و از آن گريزى نيست و اين بار موروثى خلق و خوى و حالات و سرگذشت و سرنوشت او را تعيين كرده است. اين بار موروثى يا از طريق ژن‌ها به او منتقل شده است كه تعبيرى ژنتيكى است و يا از طريق حافظه‌ى ناخودآگاه او كه سرشار از تجربه ‌هاى اجدادش است كه تعبيرى يونگى است و راوى بيشتر متمايل به پذيرفتن وراثت ژنتيكى است (نماد بيرونى بار موروثى در رمان، كوزه شراب در هر دو بخش رمان است). اعتقاد به جبرى بودن سرنوشت، شايد تنها اعتقاد پا بر جاى راوى در اين رمان باشد والاّ راوى يك لاادرى بزرگ است، يك نمى‌دانم گراى بزرگ كه به التقاطى از انديشه ‌ها و آئين‌ها از ايرانى، اسلامى و هندى چنگ مى‌زند، از درست بودن برخى واهمه دارد، برخى را مسخره مى‌كند و برخى برايش جاذبه دارند. جبرگرايى يك ابر روايت اسطوره‌اى است كه فرديت راوى را با گروه بزرگى از مردم دنيا مرتبط مى‌كند. اما فرديت جبرگرايى راوى در اين است كه به جبر سرنوشت جز براى خودش، توجه نشان نمى‌دهد و همين جبر را براى ساير آدم‌ها يعنى رجاله ‌ها هم در نظر نمى‌گيرد تا كمى از عمق بيزارى‌اش نسبت به آن‌ها كاسته شود.

نخستين تك ضربه ها و تلنگرهاى مدرنيته با ترديد در ابر روايت‌ها و خواست تغيير و دگرگونى حاصل آمده است. «هر آن چه سخت و استوار است، دود مى‌شود و به هوا مى‌رود.»3 «همه چيز آبستن ضد خويش است.»4 البته جسارت تفرد بخشيدن به خود (در اين جا راوى بوف كور) از درك و منشا مدرنيته برمى‌خيزد و نيز كاويدن لايه ‌هاى ذهن، صرف نظر از نتايجى كه راوى به آن مى‌رسد، ويژگى مدرن دارد. مى‌خواهم بگويم پرسش‌هاى بوف كور خصلت مدرن دارند و زيباشناسى مدرن اثر از اين پرسش‌ها شكل گرفته است، اما پاسخ‌ها و نتايج آن اغلب خصلت نامدرن دارند و اهميت تعيين كننده‌اى در رمان ندارند مگر اين كه به كار نقد فرديت راوى آن بيايند. راوى بوف كور، گرچه بر فرديت خود تاكيد مى‌كند، اما از آن راضى نيست. بخشى از تفرد هر انسانى، حاصل مشابهت‌هاى او با ديگران است، البته با تركيب‌ها و ميزان‌هاى متفاوت. اما راوى بوف كور متوجه اين شباهت‌ها نيست. شمايل ترس، اضطراب، وسواس، لاادرى بودن، جبرگرايى و كمال خواهى مى‌تواند در انسان‌هاى ديگرى (حتا همان رجاله ‌ها از نظر راوى) هم يافت شود، اما با تركيب‌ها و آميزه هاى گوناگون، از صفر تا صددرصد. و همين تركيب‌ها و درصدها و آميزه ‌هاى متفاوت از يك سرى خصوصيات مشترك انسانى، فرديت هر آدمى از جمله راوى را شكل مى‌دهد، راوى بر اثر فقدان شعف هستى، تنهايى و محروميت چنان دچار بيزارى شده است كه نمى‌خواهد به اين چيزها فكر كند، نه اين كه نتواند. به ويژه كه اين فقدان و محروميت بر اثر مصيبتى بيرونى اتفاق نيفتاده است و حاصل خلق و خوى و پسند راوى است و كسى قادر به درك او و همدردى با او نيست و راوى، بيزارى از وضعيت خود را به ديگران تسرى مى‌دهد. مى‌توان با گفتن اين كه، اين بيزارى بيشتر رنگ عاطفى دارد تا عقلى، از نقد راوى گذشت، اما به تعبير من ‌حتا با درك اين جنبه از تنهايى و بيزارى راوى، جاى نقد ذهنيت او باقى مى‌ماند. به ويژه توجه من به اين موضوع جلب مى‌شود كه: راوى پس از طى تجربه‌‌ى تناسخ معكوس وقتى به اتاق‌اش و به زمان معاصر بر مى‌گردد و شروع مى‌كند براى سايه‌اش بنويسد، نتايج جبرگرايى و موروثى بودن بدبختى و تنهايى خود را پذيرفته است. حتا اگر در تحليل ساختار صورى رمان با اين خوانش من موافقت نباشد كه مى‌گويم راوى در آغاز رمان و در زمان معاصر خود او، از تجربه‌ى گذشته در زمان‌هاى پيشين هم بازگشته است و در واقع صداى راوى بخش دوم هم هست، به هر حال تقريبا در اين كه پايان رمان، بازگشت به آغاز آن است، اتفاق نظر وجود دارد و نتايجى كه راوى بخش دوم به آن رسيده براى راوى نقاش بخش معاصر باز آورده مى‌شود. ضمن آن كه در خود بخش معاصر هم رد و نشانه پاسخ‌هاى بخش دوم حضور دارد، اما راوى با خوددارى كه از نظر زيباشناسى مناسب اثر و ضرورى آن بوده است، آن‌ها را باز نمى‌كند. مثل شراب كه در بخش نخست به زهرآلود بودن آن به طور آشكار اشاره نمى‌شود يا سرزنش چشم‌هاى زن اثيرى كه راوى در گذشته وجه لكاته او را كشته است، پرداخته نمى‌شود اما اشاره مى‌شود. دو قطبى ديدن پديده ‌ها كه ريشه در همان خير و شر و اهورا و اهريمن در فرهنگ كهن ايرانى دارد، در اثيرى و لكاته نمود مى‌يابد. نمونه آرمانى زن و عشق به او در زن اثيرى تجلى يافته است. گرچه مى‌توان اين زن آرمانى و دست نيافتنى را به كمال خواهى و كمال ‌گرايى و نيز به ذوق زيبا پسند راوى هنرمند _ نقاش فصل يكم و راوى حساس فصل دوم بوف كور نسبت داد، اما اين فقط يك خوانش است. خوانش من اين است كه ذوق و پسند و هنجار و ديدگاه راوى از كهن الگوها ريشه گرفته و سنتى و نامدرن است.

اشاره‌اى هم داشته باشم به اين نكته كه پس از هدايت، الگوى زن اثيرى و لكاته، تا به امروز در ادبيات معاصر مردانه تكرار شده است. كه زنان نويسنده نيز تا حدى زير نفوذ اين اديبات مردانه‌ى اثيري _ لكاته بوده‌اند و به رغم زنانه نويسى ظاهرى، همين بينش مردانه را مصرف كرده‌اند. راوى بوف ‌كور، زيبايى (آن هم در حد كمال) و جوانى را شرط لازم براى عاشق شدن به زن مى‌داند، اما همين شرط را براى مرد قائل نيست. اگر عقيده به جبر موروثى خود راوى را به ياد آوريم، آن وقت مى‌بينيم كه انسان‌ها (از جمله زن‌ها) نقشى در زشتى و زيبايى چهره ‌شان ندارند و زشتى و زيبايى آن‌ها، نه عيب و نه هنرشان محسوب مى‌شود و نه عامل خوارى و برترى آن‌ها. پير شدن آدم‌ها هم اختيارى نيست. من مجسم مى‌كنم كه اگر دايه راوى در اين رمان عاشق مى‌شد، آن وقت توفانى از آن صداى خنده‌ى زننده و چندشناك در بوف كور به غرش در مى‌آمد. راوى از انتخاب پيرمرد خنزر پنزرى توسط زنش بدش نمى‌آيد، اما اگر يك جا به ‌جايى انجام شود چطور؟ يعنى زنى به زشتى و پيرى پيرمرد خنزر پنزرى عاشق مردى به جوانى و زيبايى و طنازى زن راوى مى‌شد (مثلا خود راوى كه علي ‌رغم ديدن حالات مسخره در چهره خودش و طناز نبودنش، اما جوان است و ظاهرا زيبا چرا كه نسب از مادرش برده است، آن رقاصه‌ى زيباى معبد هند) در اين صورت چه پيش مى‌آمد؟ بايد گوش‌هايم را بگيرم، زيرا صداى خنده‌ى خشك و زننده پيرمرد قوزى بوف كور را در مى‌نوردد.

در نقد راوى بوف كور و فرديت او علاوه بر گفته هايش، بايد بتوانم نگفته ‌هايش را هم بخوانم. از منظرى ديگر، راوى _ نقاش خود خالق زن اثيرى است. او عاشق مخلوق ذهنى خود شده ‌است. اين زن از ميل و آرزوى نقاش به دنيا آمده است. و زن لكاته از بيزارى و نفرت او زاده شده است. با اين تعبير، خوانش پيشين خود من باطل مى‌شود. اثيرى و لكاته دو وجه ميل و بيزارى راوى است نه بينشى از دو وجهى ديدن زن. از احساس فصل، فاصله، نرسيدن در عشق ناشى مى‌شود كه نماد آن همان جوى آب است، فاصله‌اى هماره جارى. احساس فاصله ميان گام و آرزوست: تعارف گل نيلوفر (تردى، ظرافت، شكنندگى، تخدير و افسون زن و عشق است) و صداى خنده‌ى چندشناك (صداى زينهار! صداى هشدار) نشانه‌ى مطلع بودن از عاقبت و انجام اين تعارف است. همين صداى خنده چندشناك كه «مو را به تن آدم راست مى‌كند» به وقت آغاز هر خوشى‌اى شنيده مى‌شود و فاصله‌اى پر نشدنى ميان راوى بوف كور و خيام كه هدايت بسيار دوست‌اش مى‌داشت مى‌اندازد. صداى هشدار خشنى كه مى‌گويد زينهار، برحذر باش، عشق و خوشى يا وهم است، يا آلوده است و لايق رجاله ‌ها، يا اثيرى است و دست نيافتنى و خلاصه نمى‌ارزد به اين صداى خنده‌ى خشك و زننده.

اگر اين راوى به يكى از رباعيات خيام دل سپرده بود، چقدر خوشبخت مى‌بود. خيام هم همان پرسش‌هاى راوى را دارد، نمى‌داند از كجا آمده، چرا آمده، چرا مى‌رود، كسى از آن دنيا نيامده تا خبرى برايش آورده باشد و مى‌داند عمر عشق و خوشى و خود زندگى آنقدر كوتاه است كه به چشم بر هم زدنى به خاك كوزه‌اى بدل خواهيم شد. اما خيام به تاوان اين همه ندانستن و اين همه كوتاهى زندگى پيشنهادهاى ديگري دارد، دريافتن ذات لحظه، زندگى، خلق شادى و شعف و البته با رعايت انسان و عشق، يعنى نلغزيدن در دام رجالگى واقعى. راوى بوف كور البته تحت تاثير خيام هست، اما تحت تاثير زمينه‌اى كه خيام طرح مى‌كند و نه نتيجه‌يى كه از اين زمينه‌ مى‌گيرد. براى راوى بوف كور اين بخش از انديشه خيام بسيار جاذبه دارد، اين كه ذرات تن ما، پس از مرگ و متلاشى شدن جسدمان، در برگ علفى، در كوزه شرابى و يا در ديگر وجوه مادى جهان حضور و جسميت مى‌يابد (كه البته راوى بوف كور از ماندن بقاياى پيكرش و تبديل آن در جهان رجاله ‌ها، بيزار است). خيام از رهگذر اين انديشه كه امروزه مى‌توان آن را در قانون بقاى ماده و انرژى و تبديل آن‌ها به يك ديگر بازشناخت، زيباترين و هشدار دهنده‌ ترين شعرها را در قالب رباعيات سروده است. راوى بوف كور صداى هشدار خيام را مى‌شنود، اما معناى آن را وارونه مى‌فهمد. خيام هشدار مى‌دهد تا دمى زندگى و شعف زيستن را از ياد نبرى پيش از آن كه خاك شوى يا به برگ علفى تبديل شوى. خيام هشدار مى‌دهد، پاسخى نيست، همين زيبايى‌هاى بى ‌چرا را درياب. اما راوى بوف كور از خوشى‌هاى زمينى كه خيام آن‌ها را مى‌ستايد پرهيز مى‌كند.

اگر سيزده نوروز، راوى نقاش فصل نخست بوف كور، مثل همه‌ى مردم به دامان دشت و دمن رفته بود شايد با زنى زمينى آشنا مى‌شد، اگر هم زنى به زيبايى زن اثيرى نمى‌يافت، خود به كشف زيبايى در زن زمينى مى‌پرداخت. به ويژه كه تنهايى در روزهاى خاص مانند عيد و مراسم آيينى كه آدم‌ها را دور هم جمع مى‌كند مضاعف مى‌شود. و روز سيزده بدر در اين تنهايى مضاعف شده كه دم غروب هم آن را مربع مى‌كند، زن اثيرى زنده مى‌شود در اتاق نقاش، تا خالق خود را چنين شيفته و بى ‌تاب كند و چون زنى است اثيرى و دست نيافتنى، به ناچار او را دفن مى‌كند و احساس فاصله و نرسيدن ابدى، زخم‌هاى او را عميق‌تر مى‌كند. البته راوى _ نقاش آگاه است كه براى خلق شاهكارى با روح (رمانى شاهكار با تاثير عاطفى فراگير) اين زخم يكّه را به جان خريده است، اما نمى‌تواند فراموش كند كه زندگى را از كف داده است و عاصى و كلافه است. پس از آن كه با نيش قلم روح چشم‌هاى زن اثيرى را، در آخرين نقشى كه از او مى‌زند حلول مى‌دهد، راضى و اغنا شده از خلق شاهكار خود، حتا تظاهر به سوگوارى براى مرده‌ى زن اثيرى را فراموش مى‌كند. اما فقط پس از چند ساعت وقتى دارد از مزار زن اثيرى كه به دست خودش و به كمك پيرمرد قوزى (پيچيده ترين نماد مجلس نقاشى راوى) برمى‌گردد، ديگر از آن خوشحالى و شادى خلق شاهكارش اثرى نيست. تمام غم‌هاى دنيا روى سينه‌اش سنگينى مى‌كند. در برابر چال كردن زندگى به دست خود، خلق يك شاهكار، چه دردى از تنهايى و غربت او چاره مى‌كند. آن هم وقتى كه شاهكارش در قوطى حلبى دخل او در پستوى اتاقش افتاده باشد. همان طور كه هزار سال پيش، گلدان راغه، زير دستمال چركى پوشانده شده و در بساط پيرمرد خنزر پنزرى خاك مى‌خورد و پيرمرد از راوى مى‌پرسد «آيا نديده مى‌خرى؟» راوى احساس مى‌كند فقط خودش مى‌تواند شاهكارى را زير دستمال چرك در بساط محقرى كشف كند.

* * *

 ت1- تجربه‌ى مدرنيته، مارشال برمن، برگردان: مراد فرهادپور، تهران، طرح ‌نو، 1379، صفحه 121
 ه 2- همان، صفحه 18
 م3- ماركس، مانيفست كمونيست
 م4- ماركس، مانيفست كمونيست
 

منبع: «سخن»، www.sokhan.com