سرشت اجتماعی هنر و سرنوشت تاریخی آن

ناصر زرافشان

بحث سرشت اجتماعی هنر و در نتیجه تحولات تاریخی فرهنگ هنری به ‎تبع تحولات جامعه انسانی، و متقابلاً جایگاه و نقش هنر در تحول جامعه و دل ‎نگرانی‎ های آن نسبت به سرنوشت و آینده انسان، بحث تازه‎ای نیست. اما اکنون که در سایه یکه ‎تازی سرمایه‌ی مالی بین‎ المللی و ایدئولوژی نولیبرال، برخی نظریه‎ ها و مفاهیم که روزگاری فقط وسیله وقت‎ گذارنی برخی روشن فکران جامعه‎ گریز و برج عاج ‎نشین بود، دوباره با نام‎ های تازه در پوشش‎ های جدید جان گرفته ‎اند، مرور این بحث ضرورت و اهمیت تازه ‎ای یافته است.
این بحث از سوی اندیشمندان گوناگونی مطرح شده‎، اما نقطه‌ی عزیمت نظری من در این نوشتار، زیبایی‎ شناسی هگل است. هگل مفهوم تکامل هنر جهانی را در آغاز قرن نوزدهم طی گفتاری در دانشگاه برلین برای دانشجویان خود مطرح ساخته است. و کوزمنکو _منتقد برجسته شوروی_ این دیدگاه را طی تفسیری در آخرین فصل کتاب جامعه‎ گرای و فرهنگ نقل کرده است. به دلیل جامعیت تفسیر کوزمنکو، من در اینجا تنها کوشیده ‎ام چکیده ‎ای از این تفسیر را به فارسی ارائه کنم.
یکی از مفاهیم اساسی زیبا‎شناسی هگل، «وضعیت جهان» است. معنای این اصطلاح «نوع موجودیت روحی و ذهنی»، شکل هستی روحی و اخلاقی جامعه است که در رابطه ‎ای که با آرمان زیباشناختی دارد، در نظر گرفته شود. به اصطلاح جاری زمان ما، باید گفت که این مفهوم دربرگیرنده‌ اطلاعات «عینی_ذهنی» پیچیده‎ ای راجع به جایگاه انسان در نظام مناسبات اجتماعی، درک و دریافت او از جهان، و شرایط ضروری برای فعالیت حیاتی فرد و ویژگی‎ های خاص و انحصاری آگاهی اجتماعی و در یک کلام راجع به «واقعیت روحی و روانی»‎ای است که بر زمینه آن و در فضای آن، یک کار هنری خلق می ‎شود.
هگل بر این باور بود که مطلوب ‎ترین فضا برای آفرینش هنری، «وضعیت حماسی و پهلوانی جهان» است. به عقیده او دقیقاً بر این زمینه است که در زمان مناسب، آن هنر اصیل و «آرمانی» پدید می ‎آید که باید معیارها را معین و مقرر سازد و خود چون الگویی برای داوری درباره‌ی سرشت هنر خلاق عمل کند‎ و این، نقطه عزیمتی است که با حرکت از آن، باید هنر معاصر را هم ارزیابی کرد.
به باور هگل، اساسی ‎‎ترین وجه مشخصه و نخستین جزء سازنده عصر پهلوانی و حماسی، وحدت عمیق و هماهنگی کامل انسان با جهان است. این هماهنگی در سطح طبیعت _یعنی محیط طبیعی زندگی_ آغاز می ‎‎شود. فرد حماسی و پهلوان که از بطن طبیعت پدید آمده، اکنون دیگر از طبیعت متمایز شده و به فراسوی فقر اولیه علایق حقیر روحی صعود کرده و به ورای آن اعتلاء یافته است، اما هنوز با پیوندهای بی‎‎شماری به محیط پیرامونی خویش وابسته است و در این‎‎جا به بعد باید خود را از محیط طبیعی پیرامونی بکند و رها سازد. در عین ‎‎حال حتی در همین مرحله هم محیط «دست ساخته»‎‎ای که نیازهای او را مرتفع می‎‎ سازد نیز تا حد قابل توجهی محصول فعالیت خود او است. سرانجام از همه مهم ‎‎تر در این «وضعیت جهان» این است که در عرصه «روابط روحی و اخلاقی عام»، قهرمان کامل و آرمانی مانند چیزی تابع و ثانوی در برابر جهانی که تاکنون ساخته شده و وجود دارد، به زمینه‌ زندگی عقب ‎‎نشینی نمی ‎‎کند. اینان یا «در عصری که هنوز هیچ‎‎ گونه قانونی وجود ندارد، یا خود به اخلاق از آن‎‎ها سرچشمه می‎‎ گیرد و به عنوان محصول کار فردی آنان موجودیت می ‎‎یابد که از خود آنان تفکیک ‎‎ناپذیر است». در چنین عصری همه‎ جا نخستین شادی حاصل از کشفیات تازه، تارگی و بداعت مالکیت و تسخیر لذت طلوع می‎ کند. همه چیز آشنا و خودی است، انسان در همه ‎چیز قدرت بازوان خویش، مهارت دستان خویش، تیزی فکر و هوش خود و محصول شجاعت و جسارت خویش را در برابر خود می‎ یابد.
این نکته اهمیت اساسی دارد که «خودبسندگی فرد»، شکل «خودبسندگی بلاواسطه» را به خود می ‎گیرد که به یاری آن «استحکام و تمامیت خودبسنده‌ شخصیت حماسی و پهلوانی» جریان رویدادها را خود تعیین می ‎کند و «مسئولیت کامل نتایج اقدامات خود را هم خود به عهده می‎ گیرد». این‎ گونه پهلوانان حماسی مسئولیت آن‎چه جریان دارد را به دوش دیگران نمی ‎اندازند. «آنان مسئولیت همه فعالیت‎ ها را به عهده می‎ گیرند» و به صورت «رهبران همه‎ واقعیتی که در آن زندگی می ‎کنند» درمی ‎آیند. هگل می ‎نویسد آن «قانون جهانی و عامی که می‎ توانیم در این‎جا ارائه کنیم» این است که انسان باید در جهانی که او را احاطه کرده خود را بومی و خودی بیابد، و فردیت باید به صورت انطباق یافته و بنابراین آزاد بروز کند، به ‎گونه ‎ای که این دو جنبه، یعنی تمامیت «ذهنی» و درونی شخصیت و حالات و فعالیت آن از یک سو، و جنبه «عینی» موجودیت خارجی او از سوی دیگر، نسبت به هم مستقل و با هم ناجور نباشند و از هم جدا نشوند، بلکه با یک دیگر هماهنگی داشته و نسبت به هم تعلق متقابل از خود بروز دهند».
اگرچه هماهنگی انسان با محیط و خودبسندگی بلاواسطه فرد برای پدید آمدن «وضعیت حماسی و پهلوانی جهان» از شرایط اساسی است، اما این شرایط به‌ تنهایی کافی نیست. به عقیده‌ هگل، عصر پهلوانی از نوعی «شور و اشتیاق اساسی» جدائی ‌ناپدیر است. این، هدفی است که در لحظه‌‌ی معینی در پیش زمینه پدیدار می‌شود و همه مهم‌ترین مسائل یک گروه یا یک خلق معین را مانند کانونی در خود متمرکز می‌سازد. این هدف، ژرف‌ترین تارهای وجود هر فرد را مرتعش می‌سازد، در روح هر انسان خانه می‌کند، اما با این حال منجر به منافع خودخواهانه یا خوداندیشانه خصوصی نمی‌شود، بلکه نیازها، آمال و آرزوهای متعالی آن گروه یا تمامی بشریت را بیان می‌کند. دستیانی به این هدف فوق‌العاده دشوار است، بی ‌نهایت دشوار‎ اما با همه‌ی این اوصاف سرانجام هدفی واقعی و در نهایت دست ‌یافتنی است. تحقق آن زمان می‌برد، گاه زمانی دراز می‌گیرد تا به دست آید، اما همیشه وجود دارد، هیچ ‌گاه خارج از چشم ‌انداز یا یک هدف تجریدی و غیرمحسوس نیست. این هدف پلی است به سوی آینده، راه پیشرفت پیوسته را به سوی آینده می‌گشاید، اما در لحظه‌ای معین همه توجه‌ ها را به سوی خود جلب می‌کند و با روشنی خیره ‌کننده‌ای در برابر انسان قد برمی‌افرازد.
در هنر نیز به همین کیفیت، به عقیده هگل یک ویژگی اجتناب ‌ناپذیر شخصیت حماسی و پهلوانی «یک شور و اشتیاق اساسی و فی ‌نفسه است، شوری که خود موجب و زاینده خویش است و از یک روح کامل، سرشار و بخشنده» نشأت می‌‌گیرد. مثلا گوته هنگامی به موفقیت می‌رسد که به عنوان زمینه و فضای کار خود «در برابر ما مصالح عظیم انقلاب و سرزمین پدری خویش را می‌گشاید و موضوعی به‌خودی خود محدود و کم ‌اهمیت را به گسترده ‌ترین و پراهمیت ‌ترین رویدادهای جهانی پیوند می‌زند و بر آن‌ها مبتنی می‌سازد». اما این اصل در آفرینش شخصیت و شکل ‌دهی به آن، به کامل ‌ترین شکل در مراحل ابتدائی‌تر رشد و تکامل هنر، یعنی در حماسه‌های یونان باستان و کارهای شکسپیر، به کار گرفته شده‌است.
هگل اگرچه بسیار شیفته این هنر کلاسیک است که پیدایش خود را مدیون «وضعیت حماسی و پهلوانی جهان» می‌باشد، اما به این نتیجه ‌گیری می ‎ر‌سد که این مرحله، یک مرحله سپری شده و بازگشت ‌ناپذیر در تاریخ فرهنگ هنری جهان است. به گمان او در سده‌ نوزدهم جای دوران حماسی و پهلوانی را به گونه‌ای بازگشت‌ ناپذیر یک وضعیت دیگر که وضعیتی بی‌ روح و مبتذل است، گرفت. این وضعیت با روابط اجتماعی و اخلاقی‌ای که قوانین کشوری و نیروی حاکمیت آن‌ها را مقرر و اجرای آنها را تضمین می‌کند، با تقسیم همه ‌جانبه کار و با پیدایش روابط بغرنج و چند جانبه میان انسان و جامعه مشخص می‌شود. یک چنین سازمان و شکلی از زندگی _‌از دیدگاه هگل‌_ منطقی و از بسیاری جهات عادی و حتی سودمند است، اما متأسفانه نه برای هنر که مفاهیم آرمانی آن یک سره با واقعیت زمخت زندگی بیگانه است.
در این وضعیت عادی و مبتذل جهان، جای «استحکام و تمامیت خودبسنده شخصیت حماسی و پهلوانی» را شخصیت دیگری گرفته است. به سخن دیگر «شخصیت حماسی و قهرمانی که خودپسنده و مستقل، مستحکم و برخوردار از تمامیت است» جای خود را به گونه‌ی دیگری از شخصیت _یعنی به فرد خصوصی_ داده است «که به دلیل تمامیت خودش فعال نیست»، فردی است که موضوع تاریخ است نه واضع آن. این فرد، تماماً «به تأثیرات خارجی، قوانین، نهادهای دولتی و کشوری و مناسبات مدنی وابسته است» و «خواه در این عوامل قانون (درونی) خود را بیاید یا چیزی را که از خارج بر او تحمیل شده است، در هر حال باید در برابر آن‌ها سر تعظیم فرود آورد». از هر زاویه‌ای که بر این فرد محبوس شرایط خارجی نظر کنیم، او فاقد منظره «حیات و آزادی خودبسنده و کاملی است که شالوده‌ مفهوم زیبایی است».
هگل آن ترفندهای زیرکانه‌ای را که هنر به یاری آن‌ها می‌کوشید از این ابتذال ضدآرمانی زندگی دوری جسته و با دشواری‌هایی که با آن‌ها روبرو بود مقابله کند، با دقت دنبال می‌کند. برای مدت زمانی هنر به سوی تصاویر پادشاهان، سرداران بزرگ و دیگر «فرمانروایان مردم» برمی‌گشت، زیرا که اینان دارای خودبسندگی بلاواسطه و دارای این توانایی تصور می‌شدند که مهر فردیت خویش را بر جریان رویدادهای جهانی بکوبند. با انتقال عرصه‌ی کار «به اعصار اسطوره‌ای و حماسی و به ‌طور کلی به روزگاران کهن‌تر» که در تخیل خواننده و بیننده هنوز به عنوان عرصه فعالیت حیاتی آزادانه افراد باقی مانده بود، تا حدودی میدان برای بیان آرمانی در هنر فراهم گردید. اما همه این کوشش‌ها هم، مانند تلاش‌های واحد عقب ‌دار یک لشگر شکست ‌خورده که دیگر در تعیین فرجام جنگ اثری ندارد، برای فرهنگ هنری «برای بازپس گرفتن خودبسندگی از دست‌ رفته تصاویر شاعرانه در محدوده شرایط زمان حاضر» آشکارا محکوم به شکست بود. حداکثر برای هنر این باقی می‌ماند که نشان دهد چگونه یک پهلوان حماسی جوان که رؤیای «ایجاد رخنه‌ای در نظم مستقر امور و دگرگونی و بهسازی جهان را در سر پرورانده بود»، سرانجام پس از بدمستی‌های اولیه به پختگی می‌رسد، جایگاه خویش و جایگاه آرزوها و عقایدش را با این شرایط و قوانین جامعه، و با عقلانیتی که این قوانین _‌با توجه به ارتباط متقابل اشیاء و امور جهان‌_ بیانگر آن هستند، هماهنگ می‌سازد، و دیدگاهی متناسب با آن‌ها به دست می‌آورد. گزینه‌ی ممکن دیگر _‌یعنی ترک مبارزه و عقب ‌نشینی فرد به عرصه آزادی ذهنی روح‌_ هم مانند حالت نخست است و با آن هم دیگر نمی‌توان به هدف رسید. در مفهوم زیباشناختی کلام «نه این تجرید خودبسندگی صوری محض، و نه مبارزه‌ بی‌ ثمر علیه موانع غلبه‌ ناپذیر، هیچ ‌یک دارای زیبایی اصیل و کمال راستین نیستند.»
هگل بر اساس این ملاحظات، به شیوه منطقی خاص خود، این پرسش را برای دانشجویانش مطرح می‌ساخت: آیا به‌طور کلی اگر آثاری نتوانند تمامیت فردی را، خودبسندگی زنده‌ انسان را بر ما عیان سازند، چنین کارهایی را می‌توان در مفهوم کامل کلمه آثار هنری نامید یا نه؟ آیا ما حق داریم آنچه را که نمی‌تواند از حدود یک موجودیت معمولی و مبتذل که خالی از هر گونه آرمان است فراتر رود، در همین حد هنر بنامیم؟ و پاسخ خود او این بود که: «اگر ما آن مفهومی از یک کار هنری را در چشم ‌انداز خود داریم که به معنای اخص، در مفهوم آرمانی هنر نامیده می‌شود... کارهای مرحله فعلی زمان ما را باید فاقد چنین وضعی دانست».
به این ترتیب به عقیده‌ هگل، هنر معاصر او به بن‌بست رسده و در چنگال تضاد لاینحلی گرفتار بود. هنر به حکم سرشت ذاتی خود نمی‌تواند از بازتاباندن آرمان زیباشناختی خودداری کند، آرمان «آزادی‌ای که مبنای مفهوم زیبایی است». اما این آرمان به ‌روشنی غیرقابل دسترسی است، زیرا به گونه‌ای جدایی‌ ناپذیر به «وضعیت حماسی و پهلوانی جهان» وابسته است که وضعیتی است سپری شده و برگشت ‌ناپذیر. در نتیجه هنر نیز محکوم به فناء است، هنر نیز مرحله‌ای سپری شده را در تاریخ بشر تشکیل می‌دهد. در این جهانی که خردگرایی بر همه ‌چیز آن مستولی است،* در جهان وابستگی کامل و همه ‌جانبه انسان، فلسفه است که از این پس معضل «آزادی روانی» انسان را از هنر تحویل می‌گیرد تا در ادامه راه، خود آن را به دوش کشد.
مرور مبانی نظری این نوشتار _‌زیبایی‌شناسی هگل‌_ تا حدی طولانی شد. اما این درس‌ها برای ادامه بحث ضروری است و خوراک بسیار برای اندیشیدن به ما می‌دهد. مدلول مفاهیم هگلی وضعیت حماسی و پهلوانی یا ابتذالی جهان هنگامی که در متن اجتماعی و تاریخی‌شان مد نظر قرار گیرند چیست؟ بر توالی و گذار هر یک از این دو وضعیت به دیگری چه قوانینی حکومت می‌کند؟ پیش ‌بینی هگل، درباره‌ سرنوشت و آینده‌ هنر، اگرچه در ظاهر کاملاً موجه به نظر می‌رسد، نادرست از آب درآمد. این واقعیت را چگونه باید توضیح داد؟
در همان سال 1845 که کار انتشار نخستین چاپ زیبایی ‌شناسی هگل به پایان می‌رسد، مارکس و انگلس جوان با شور و اشتیاق سرگرم کار بر روی کتاب «ایدئولوژی آلمانی» بودند. این کتاب نخستین کوشش آنان برای به‌ دست دادن تفسیری جامع از جنبه‌های اساسی درک و دریافت نوین آنان از ساختار جهان بود، و این امر تصادفی نیست که در این کار مشترک این دو، پا به پای رشد و تکامل هماهنگ و همه جانبه روش دیالکتیکی هگل، شاهد یک جدال درونی حاد با مفاهیم اجتماعی و تاریخی او نیز هستیم.
نویسندگان «ایدئولوژی آلمانی» نمی‌توانستند از احساس همدلی نسبت به نقد زیباشناختی که هگل از مناسبات اجتماعی موجود به عمل می‌آورد، یعنی مناسبات بورژوایی که کمابیش با میراث فئودالیسم در هم آمیخته و پیچیده‌تر شده بود، خودداری کنند. به ‌علاوه آنان تا حد قابل توجهی اصل هگلی تفاوت فاحش میان آرمان و واقعیت، میان توانایی‌های خلاقه خارق‌العاده‌ی انسان و امکان تحقق عملی آنها را تکرار و آن را بر یک شالوده ماتریالیستی نوین رشد و تکامل بخشیدند. اما، در حالی که هگل نسبت به دیالکتیک خود وفادار نمانده بود و به رشد و تکامل فراتر جامعه فرمان «ایست!» می‌داد، در حالی که بنا به دستگاه فلسفی او جهان بایستی الی ‌الابد درون مرزهای ساختار اجتماعی «پیشرفته‌ی مدنی» (یعنی بورژوایی) باقی بماند، آن دو بالعکس در این اثر خود و تا همین زمان هم یک گام تئوریک قطعی به پیش، به فراسوی مرزهای «وضعیت ابتذالی موجود جهان» برداشته بودند. آنان این واقعیت را افشاء کردند که تاریخ جامعه بشری یک روند پیوسته و مداوم رو به جلو است که نیروی محرکه‌ی آن پیشرفت توقف ‌ناپذیر نیروهای مولد است که هیچ ‌گونه حد و مرز نهایی ندارد.

نویسندگان «ایدئولوژی آلمانی» خصلت تاریخی خود همین مفهوم وضعیت زندگی را به عنوان موانعی که از رشد و تکامل آزادانه‌ی فرد جلوگیری می‌کنند مورد توجه قرار دادند. انسان ناخشنودی خود را از زمان حال، به حساب گذشته می‌گذرد و گذشته را به خاطر عقیم ساختن امروزش نکوهش می‌کند و فکر می‌کند که همیشه شرایطی یکسان، یعنی شرایط فعلی وجود داشته است. اما واقعیت چنین نیست. در مرحله‌ی معینی «شرایط که افراد تحت آن شرایط با یا یکدیگر مراوده برقرار می‌سازند... شرایطی است که وابسته و مربوط به فردیت آنان برخاسته خود آنان است، یعنی شرایط است که به‌طور ذاتی از فردیت آنان برخاسته است و به هیچ‌روی به عوامل خارج از آن‌ها مربوط نیست... و به این ترتیب شرایط خودفعالگی آنان است و با همین خودفعالگی ایجاد شده‌است». از این رو میان شرایط فعالیت افراد با سطح رشد و تکامل آنان، یک نقطه یا لحظه‌ی سازگاری و نتاسب وجود دارد. یک جانبه‌گی و محدودیت این شرایط تنها در جریان زمان آشکار می‌شود و تنها «برای افراد بعدی قابل درک و دریافت است.»
مارکس ضمن یاد‌داشتی در حاشیه‌ی دست ‌نوشته‌ی خود اضافه کرده است: «خود این ایجاد شکل مراوده». و در نتیجه مسئله‌ی مرحله‌ای در آن رشد و تکامل شکل‌بندی اجتماعی و اقتصادی مطرح است که در آن مرحله تمامی نظام روابط اجتماعی، در جریان شکل‌گیری است، و محصول یک آفرینش اجتماعی فعال است، محصول فعالیت فشرده‌ی اجتماعی است. برای آن بخشی از جامعه که با تحول هماهنگ است و به عنوان فردیت پیشاهنگ تاریخ، به درون جریان خود فعالگی تاریخی کشیده شده است و در روند خلاقیت شخصی تاریخی شرکت دارد، شرایط و روابطی که در حال پدید آمدن است، چون روابط و شرایط ذاتی خود آنان ظاهر می‌شود این شرایط و روابط با فردیت خلاق و شخصیت فرد آفریننده تناسب دارد و میدان کافی برای خود عیان‌سازی خلاق و رشد تکامل او تأمین و فراهم سازد.
در همین حال شکل‎بندی‌های اجتماعی و اقتصادی که تاکنون وجود داشته‌اند، اکنون به شکل مقاومت‌ناپذیری در حال ورود به مرحله‌ی دوم و نهایی خویش هستند. این مرحله با «استخوانی شدن» و تحجر روابط اجتماعی، و تبدیل آن‌ها به مانعی در راه رشد و تکامل فراتر این روابط مشخص می‌شود و به‌طور طبیعی رفته‌رفته معلوم می‌شود که این برای فرد «غیرارگانیک» هستند و از «خارج» بر او تحمیل شده‌اند. نویسندگان ایدئولوژی آلمانی یادآور می‌شوند که: «این جمود فعالیت اجتماعی، این تحجر و تثبیت آن‌چه ما خود ایجاد کرده‌ایم و آن‌گاه در قالب یک نیروی عینی فراتر از خودمان، که به تدریج از کنترل ما خارج می‌شود، انتظارات و توقعاتمان را نقش بر آب می‌سازد و محاسبات ما را باطل می‌کند، تا این زمان یکی از عوامل عمده در تکامل تاریخ بوده ‌است.»
بینانگذاران بینش نو این توانایی را داشتند که به یاری نیروی خارق‌العاده‌ی تجرید علمی خویش از میان مجموعه‌ی درهم تنیده‌ی پدیده‌های تاریخی که به شکلی باور نکردنی بغرنج و پیچیده‌اند، «نبض» فعالیت‌های خلاقه‌ی اجتماعی را «بگیرند» و آن توالی و رابطه‌ی میان شکل‌بندی‌های اجتماعی و اقتصادی که این شکل‌بندی‌های گوناگون را با یکدیگر مربوط می‌سازد، آن سرنخ قرمزی را که پیوستگی و توالی آن‌ها را نشان می‌دهد کشف کنند، شکل‌بندی‌هایی که هر یک از آن‌ها به معنای گامی به پیش در رشد وتکامل نیروهای مولد، و از این‌رو در رشد نیروهای خلاق فردی است «که هریک با یک نوع پیشرفته‌تر خودفعالگی افراد... تناسب دارد». و بر حسب مرحله‌ای که یک «ارگانیسم» اجتماعی معین، در تکامل خود در حال عبور از آن است، انسان یا خود را «یک انسان خلاق» احساس می‌کند، یا «یک انسان مخلوق شرایط»، او یا یک شخصیت کامل چندبعدی است، یا یک فرد عرضی و خارج از ماهیت که « به نواله‌ی ناگزیر تقدیر، گردن خم می‌کند» و با ته‌مانده‌ی ارزش‌ها، نیازمندی‌هاو منافعی که سرنوشتش نصیب او کرده، می‌سازد. ایدئولوژی آلمانی می‌گوید: «تفاوت میان فرد همچون یک شخص، و فرد عرضی و خارج از ماهیت، یک تفاوت تعقلی، یک تفکیک مفهومی و قراردادی نیست، بلکه یک واقعیت تاریخی است.»
اندیشمندان یاد شده، دیالکتیک تاریخی تشکیل و تبلور شخصیت را صرفاً از نظرگاه رشد و تکامل هر شکل‌بندی اجتماعی و اقتصادی مدنطر قرار نمی‌دهند. در نظر آنان تمامی تاریخ چونان مارپیچی است که راه صعب‌العبور و پرتضاد، اما مترقیانه و رو به جلوی تاریخ و تکامل انسان را مشخص می‌سازد. بخش پایینی این مارپیچ معبر «کمال و تمامیت اولیه» انسان است که با واقعیت تبییت می‌شود که او «هنوز روابط و مناسبات خود را بالتمام نپرورانده»، هنوز خود را از محیط مادی و روحی که خود ایجاد کرده است جدا و رها نساخته. مرحله‌ی دوم، گرایش به سوی «خود ویران سازی کامل» فرد، به عنوان نتیجه‌ی اجتناب‌ناپذیر روابط اجتماعی سرمایه‌داری و تقسیم کار سرمایه‌داری است. سرمایه‌داری به جای وابستگی شخصی، «پیوندهایی مادی» را به وجود آورد که به معنای «همانندگردی به جای اشتراک یا هماهنگی واقعی» است، به معنای بیگانه شدن فرد از خویشتن و از دیگران است. ایدئولوژی آلمانی می‌گوید «در عصر حاضر، تسلط شرایط عینی و مادی بر فرد، و سرکوب شدن فردیت بر سبیل حدوث و به وسیله‌ی عوامل عرضی، حادترین و عام‌ترین شکل خود را پیداکرده است و به این ترتیب در برابر فرد حاضر این عصر، یک وظیفه‌ی بسیار مشخص را قرار داده است _‌این‌که رشد و تکامل ساختار و روابط اجتماعی را تابع اراده‌ی خویش سازد. «این وظیفه که شرایط روزگار حاضر آن را مقرر ساخته است، با وظیفه‌ی سازماندهی و استقرار یک جامعه‌ی مردم سالار انطباق دارد». «آزادی فردیت که بر رشد و تکامل عام و همه‌جانبه‌ی فرد مبتنی باشد، سومین مرحله‌ی این مارپیچ است.»
این‌جا جای آن نیست که تمامی نظام مفاهیم علمی که اندیشمندان یاد شده را به ضرورت انقلاب رسانید مورد بحث قرار دهیم. من تنها می‌خواهم تأکید کنم که درست از همان آغاز، جنبه‌ی اخلاقی آموزش آنان درباره‌ی مردم‌سالاری، «انسانگرایی واقعی» را ارائه می‌کرد که بیش از هر چیز دیگر نگران سرنوشت و آینده‌ی شخصیت انسان بود و راه شکوفایی آن را نه در آرزوهای بلندنظرانه، بلکه در دگرگون‌سازی عملی و انقلابی شرایطی می‌دید که به انسان شکل می‌بخشند. مارکس در یکی از نوشته‌های خود در همان سال ١٨٤٤ می‌نویسد «مردم‌سالاری استیفای واقعی ذات انسانی از سوی انسان، و برای انسان» است‎ مردم‌سالاری «بازگشت کامل انسان به خویش به عنوان یک موجود اجتماعی (یعنی انسانی) است، بازگشتی آگاهانه که با حفظ تمامی ثروت مکتسبه از رشد و تکامل پیشین عملی می‌شود. و این مردم سالاری... برابر با انسان‌گرایی است...»
نویسندگان ایدئولوژی آلمانی یادآور می‌شوند که «وابستگی عام و همه‌جانبه، این شکل طبیعی و اولیه‌ی همکاری تاریخی و همگانی افراد در مقیاس تاریخ جهان، از طریق انقلاب مردم سالارانه به کنترل وجدانی و تسلط آگاهانه بر آن نیروهایی تبدیل خواهد شد که از فعالیت متقابل افراد ناشی شده و پدید آمده، اما تاکنون مانند نیروهای کاملاً بیگانه بر آن‌ها تحمیل شده و به آن‌ها حکومت کرده‌اند». عالی‌ترین هدف انقلاب مردم‌سالارانه «ناممکن ساختن همه‌ی آن‌چه که مستقل از افراد انسان وجود دارد، و رسیدن به خودفعالگی کامل _‌و نه دیگر محدود‌_ شخص است که مستلزم از آن خود ساختن تمامی نیروهای مولد، و رشد و تکامل تمام توانایی‌های انسان می‌باشد که از آن ناشی می‌شوند». این تنها جامعه‌ای است که در آن «رشد و تکامل جبلی و راستین و آزادانه‌ی فرد دیگر یک لفظ تو خالی نخواهد بود...»
راه‌حل تئوریک جهان‌بینی نو برای «معمای تاریخ» در میانه‌ی سده‌ی نوزدهم، در عین‌حال راه‌حل «معمای هنر» هم بود که هگل آن را کشف اما تصور کرده بود از لحاظ تاریخی دوره‌ی آن سپری شده است.
با اثبات این‌که «وضعیت ابتذالی جهان» به هیچ روی ابدی نیست و با زوال سرمایه‌داری عرصه بی‌کرانه‌ای از فعالیت و آفرینش اجتماعی در برابر بشریت گشوده خواهد شد، بینش نو پیشگویی هگل را در زمینه‌ی سرنوشت هنر باطل ساخت و دیدگاه خوش‌بینانه‌ی دیگری را برای تکامل هنر، بر یک شالوده‌ی استوار علمی پدید آورد.
اکنون که دیدیم مسئله‌ی هنر به چه طریقی در قله‌های نطری زیبایی‌شناسی و اجتماعی طرح و حل شد، طبیعی است که توجه خود را به‌روش عملی خود هنر معطوف سازیم. زلزله‌نگار حساس و دقیق هنر چگونه در برابر دگرگونی اجتناب‌ناپذیر شرایط زندگی و فعالیت فرد _که به همان اندازه‌ی زیر و زبر شده‌های ژئولوژیک، مقاومت‌ناپذیر است‌_ واکنش نشان داده است؟ چگونه «فرد خصوصی» _     ‌یعنی انسان مرحله‌ی نوین تکامل جامعه‌ی بورژوایی‌_ ظهور خود را در هنر نشان داد؟
قهرمان تراژدی‌ها و نمایشنامه‌های تاریخی شکسپیر محصول اوضاع و احوال زمینه‌ی همگانی و بزرگ زندگی بودند، یعنی آنان با خود شالوده‌ی نظم موجود جهانی سر و کار داشتند. رویدادها به نوبه‌ی خود به شخصیت و منش افراد بستگی داشت و با هدف‌های عملی زندگی _‌که آزادانه انتخاب شده بود‌_ ایجاب و تعیین می‌شد. به این ترتیب مثلاً تراژدی شاه‌لیر فقط و به‌طور ساده توصیفی از دسیسه‌چینی‌های درباری یا دارم یک پدر فریب‌خورده نیست، بلکه به‌طور عام‌تر تراژدی یک انسان‌گرایی ستمدیده و لگدمال شده است، برخوردی است میان نیروهای نیکی و بدی.
اما آغاز سده‌ی هفدهم با ظهور دو دیوانه‌ی بزرگ مشخص می‌شد _‌هملت و دون کیشوت‌_ که از مرزهای شخصیت‌های سنتی حماسه و پهلوانی فراتر رفتند و پیشگامان قهرمان و برخوردهای دوران نوین بودند. هملت و دون‌کیشوت هر دو خود را در برابر جهان واحدی می‌یابند، جهانی که طبق قوانین خاص خودش تکامل می‌یابد و جدا از اراده‌های این دو، و به رغم اراده‌های آنان موجودیت و ادامه دارد.
تنها تفاوت میان این دو، در این است که چگونه هر یک از این دو در برابر این جهان واکنش نشان می‌دهد. آن‌چه تراژی‌کمدی دون‌کیشوت را پدید می‌آورد، این است که او «توجه نداشت که دنیا عوض شده است»، و چنان احساس و عمل می‌کرد که گویی منش پهلوانی و حماسی گدشته هنوز هم بر جریان رویدادها حاکم باقی مانده است. تمامیت شخصیت و منش، در این حالت، جز به قیمت «کیشوتیسم» _‌یعنی زندگی کردن قهرمان در دنیایی از توهمات و پندارهای واهی_ حفط نمی‌شود. تراژدی هملت، تراژدی شقاق شخصیت است، تراژدی قهرمانی است که این توانایی را از دست داده است که به ندای وظیفه به‌طور خود‌به‌خود و بدون اندیشیدن، پاسخ گوید، و به عکس کیفر درک هشیارانه و نجیبانه‌ی این حقیقت تلخ است که جهان به خودی خود وجود و ادامه دارد و موافق قوانین خاص خود تکامل می‌یابد، و انسان باید تلاش‌های خود را متناسب با امکانات عملی خویش سامان دهد. هملت، دون‌کیشوت است که به‌ناگاه عدم موازنه‌ی میان نیروهای نیکی و بدی، و عدم تکافوی یأس‌آور بخت و امکانات خویش را برای نبرد با این بدی کشف کرده است. در پایان رمان، همان‌گونه که می‌دانیم، چشمان دون‌کیشوت باز می‌شود و او در خود، این شجاعت را می‌یابد که بیهودگی تلاش‌های قهرمانانه‌ی خویش را دریابد، اما هملت برخلاف دون‌کیشوت سرانجام شمشیر می‌کشد و به معرکه‌ای بی‌امید می‌تازد که از پیش آن را باخته است.
بیایید چند صفحه‌ی دیگر در تاریخ شخصیت انسان و فرهنگ جلوتر برویم و نظری به پایان سده‌ی هجدهم بیندازیم. در سال ١٨٧١ شیللر جوان _‌فرزند عصر طوفان و محرک درونی در آلمان‌_ و یکی از معاصرین انقلاب فرانسه درامی به نام راهزنان منتشر کرد. شیللر در این رمان، آگاهانه پای خود را جای ‌پای سروانتس و شکسپیر می‌گذارد و با پیروی از آنان می‌خواهد «یک انسان کامل و رو راست با زندگی» بیافریند. ولی آیا در رسیدن به این هدف تا چه اندازه موفق می‌شود؟
کارل مور نمی‌خواهد «مانند مورچه‌ای کار کند». نیز این هیاهوی بسیار مردم بر سرهیچ راکه چون موش با یافتن ذره غذای خردی جار و جنجال می‌کنند، نمی‌خواهد. او از این اندوهگین است که می‌بیند مردم، طبیعت سالم خود را با قراردادهای بی‌روح و کسالت‌بار به بند می‌کشند، و با شور و اشتیاق قرن هجدهم راکه در حال سپری شدن است محکوم می‌کند. «تف، تف بر این قرن بی‌خاصیت و اخته خواجگان حرم‌سرایی که جز نشخوار شاهکار‌های اعصار کهن کار دیگری از آن ساخته نیست، جز خوار و بی‌اعتبار کردن قهرمانان حماسی عهد باستان در تفسیرها و تحلیل‌ها، و ضایع کردن چهره‌های آنان در تراژدی‌ها!» اما کارل خودش چه باید بکند؟ آیا من باید بدنم را در کرست‌ها بفشارم و اراده‌ام را با قوانین به چهارمیخ بکشم؟ قانون آن را که می‌توانسته چون عقابی بلند پرواز کند، به کرمی بدل کرده است که به زمین می‌خزد. قانون هرگز انسان بزرگی بوجود نیاورده است. این فقط آزادی است که می‌تواند غول‌ها بپرورد و موجب خیزش‌های بزرگ و شورانگیز گردد. کارل، به‌عنوان تنها راه خروج از این بن‌بست تصمیم می‌گیرد این پیشنهاد را بپذیرد که سردسته گروهی از راهزنان شود «چه احمقی بودم! روح من تشنه‌ی شاهکارهای بزرگ و نمایان بود و قلبم در آرزوی آزادی می‌سوخت! قاتلان، راهزنان! من با این کلمات قانون را لگدمال می‌کنم».
هگل پیش از این یادآوری کرده بود که شیوه‌ی شیللر كه به یاری آن کارل را از وضعیت ابتذالی زندگی «جدا ساخته» و برای او اوضاع و احوال ویژه‌ای را آفریده است شیوه‌ای به‌غایت ضعیف است و نمی‌توان به آن امید بست. دیمتری پیسارف منتقد روس همین روش شیللر را در مورد مور دیگری ساختگی و تصنعی می‌دانست. پیسارف می‌نویسد: «او که قادر نبود شخصیت انسان را بدون آمال و آرزوهای خلاق درک کند، این آمال و آرزوهای را به شخصیت بی‌خاصیت فرانتس اضافه می‌کند و به همین دلیل این شخصیت، به جای آن‌که یک جنتلمن معمولی از آب درآید که می‌خواهد داخل آب برود اما تر نشود، یک قهرمان شر از کار در می‌آید، یک ابلیس ویرانگر، یک موجود غول‌آسای سرکش غیرواقعی و خیالی». بنابراین در این‌ جا ما با آگاهی هنری در سکون روبه‌رو هستیم که تا این نقطه هنوز مایل نیست واقعیت زندگی را آن‌گونه که هست بپذیرد و با سرسختی آن را براساس مفاهیم پیشین درباره‌ی اهمیت و گستره‌ی توانایی‌های فرد ارزیابی می‌کند. به‌این ترتیب هنر، خود نقش دون‌کیشوت دولامانچای نجیب‌راده را در این ‌جا بازی می‌کند.
وقتی این گرایش را که تا سمت‌گیری‌های رمانتیک اوایل سده‌ی نوزدهم ادامه یافت در نطر داشته باشیم، عنوان رمان بالزاک، آرزوهای واهی برباد رفته (١٨٤٣) به‌راستی نمادین و معنی‌دار است. ادبیات گامی قطعی در جهت به‌رسمیت شناختن و پذیرفتن واقعیت امور برداشته بود و سنت‌شکنانه بر پرچم خود، فراخوان روی‌آوردن به واقعیت جاری و غیرقرادادی زندگی را در روابط، شخصیت‌ها، اعمال و برخوردها نقش زده بود، برای این روابط، شخصیت‌ها، اعمال و برخوردها اصالت مطلق قائل شده بود.
قهرمان بالزاک -‌لوسین دو روبمپره‌- یک جوان ساده‌دل شهرستانی است که به پاریس می‎‎آید و از همان نخستین لحظاتی که پا به پایتخت می‌گذارد «اشیاء و امور را همان‌گونه که هستند دیده بود.» یک دنیای عموماً پولکی و آرمان‌فروش، یک مسابقه دیوانه‌وار بر سر مقام و موقعیت اجتماعی و ثروت. «ظرف دو ساعت گذشته واژه‌ی پول به‌عنوان راه‌حل هر مشکلی پیوسته در گوش‌های لوسین طنین‌انداز بود، در تئاتر هم مثل مؤسسه‌ی انتشاراتی هم مثل دفتر روزنامه، همه‌جا همین بحث بود. کلمه‌ای از هنر یا افتخار در میان نبود. ضربان مداوم این آهنگ بزرگ _پول_ گویی مانند ضربات پتک بر قلب و مغز او فرود می‌آمد.
و ماشین ضرب پول هم‌چنان سنگین و مداوم بر شخصیتی که نه دون‌کیشوت است و نه هملت می‌کوبد. اما لوسین برخلاف هملت یا دون‌کیشوت رؤیای دست‌زدن به ‌نبرد علیه فساد و تباهی پاریس، و قربانی کردن خود در این نبرد، یا ناسزاگویی به این قرن پولکی و سفله‌پرور، یا حتی فرار از این کلبی‌گری و وقاحت مردم به بیشه‌های بولونی، هیچ‌یک را در سر نمی‌پروراند. او «به هیچ‌وجه کسی نبود که از دیدن این صحنه‌های فجیع مشمئز شود». به عکس به‌زودی نشان داد که «می‌تواند در میان گرگ‌ها مانند یک گرگ زندگی کند». او که خود فرآورده‌ی جامعه‌ی سفله‌پرور بورژوایی است جزء لاینفک این جامعه‌ی پولکی و مزدورپرور می‌شود، قوانین آن را می‌پذیرد، از آن‌ها تبعیت می‌کند و با شوری جنون‌آمیز به کلاهی که از این نمد به اوهم می‌رسد، دست می‌یابد.
اکنون بیایید باز هم چند دهه را پشت سرگذاریم و به سال ١٨٧٦ برسیم که علیرغم فریادهای حاکی از خشم و تغییر بورژوازی، انتشار رمان «میخانه» اثر زولا در روزنامه‌ی فرانسوی «لوبین پوبلیک» آغاز شد. مایه‌ی اصلی و محوری این داستان، رؤیای ژروز، کارگر رختشوی‌خانه‌ای در پاریس است. «کار کردن، نان خوردن، سوراخی برای خفت و خواب داشتن، بچه‌ها را بزرگ کردن، کتک نخوردن، و در بستر خود مردن». ژروز که سخت‌کوش، دقیق، باوجدان و مهربان است زمانی به نظر می‌رسد که به رؤیای ساده و فروتنانه‌ی خود نزدیک شده و چیزی نمانده که به آن دست یابد. اما چرخ عرق‌کشی میخانه‌ی باباکلمب ایفای نقش خود را آغاز می‌کند. شوهرش دائم‌الخمر می‌شود. خانواده فقر را تجربه می‌کند و زنجیرهای آهنین احتیاج روز به روز تنگ‌تر می‌شوند. دخترش روسپی می‌شود، و ژروز، خود، سرانجام در لابه‌لای کهنه پاره‌های کثیف و مندرس، در لانه‌ای در یک زیر شیروانی جان می‌سپارد. زولا می‌گفت در «میخانه» من خواسته‌ام «سرنوشت گریز‌ناپذیر یک خانواده‌ی کارگری را در محیط مسموم حومه‌های شهرمان ترسیم کنم. نباید این‌طور نتیجه‌گیری کرد که مردم همه بد هستند. آنان فقط ناآگاهند و محیط کار سخت و فقری که در آن دست و پا می‌زنند آنان را ضایع و تباه می‌سازد».
«محیط» که در این تفسیر کوتاه نویسنده دوبار تکرار شده است واژه‌ای است که در سراسر این کتاب به‌طور نامرئی حاضر و دارای اهمیت است. توصیف زنده‌ی این محیط -‌محیط زندگی سکنه‌ی قهوه‌خانه‌ها، پیاله‌فروشی‌ها،رختشوی‎‎خانه‌ها و اتوکش‌خانه‌های محلات فقیرنشین اطراف پاریس‌- نشان می‌دهد که چگونه این محیط فرد را در خود می‌گیرد و بر آن احاطه می‌یابد، از پیش رفتار او را ایجاد و تعیین می‌کند و تلاش‌های او را برای فرار از چنگال میخوارگی، نزاع و داد‌و‌بیداد، تحقیر شدن و احتیاج، بی‌اثر و او را مأیوس می‌سازد. اندیشه‌ی انسانی توان آن را ندارد که ظلمت سخت و سنگین این شرایط زندگی را بشکافد‎ تازه از نطر روحی و روانی فرد بیش از آن‌چه از لحاظ جسمی به سرش می‌آید تحقیر و توهین و فلج می‌شود. خود نام این رمان در زبان اصلی هم (L’assomoir)، که از لحاظ لغوی به معنای جایی است که شخص را در آن‌جا بیهوش می‌کنند و از پا می‌اندازند، یک نماد است که وضعیت انسان را در دوران انحطاط تمدن بورژوایی نشان می‌دهد.
سرانجام بیایید به سال‌های آغاز دهه‌ی بیست این قرن برگردیم که جیمز جویس تهیدست، بیمار و تقریبا نابینا در پاریس، در حال تمام‌کردن رمان به یاد ماندنی خود اولیسس بود که کار اصلی دوران حیات او و حماسه‌ی انحطاط هنری است.
قهرمان ناتورالیسم، به‌قول سالتیکوف شچدرین، تا همین‌جا به پدیده‌ای خاص خود، به پدیده‌ی بسیار عجیب و غریبی تبدیل شده که بارزترین بخش وجود او شاید تنه و شکمش است. شخصیت مخلوق جویس، لئوپولد بلوم، موجودی است که فاقد یک مرکز ثقل، فاقد یک هسته‌ی درونی و مرکزی است که یک شخصیت فردی ویژه‌ی خود او بتواند پیرامون آن شکل بگیرد‎ اما منش و خصلت‌های او از این هم فجیع‌تر است.
دنیای ذهنی و روحی او در هم شکسته و به هزار پاره تقسیم شده است. اما این وضع فقط در دنیای روحی او حاکم نیست، بلکه به نظر می‌آید که حتی دست و پا و اندام‌های او هم نوعی استقلال شگفت‌آور و جدا از یکدیگر به دست آورده‌اند و بدون هیچ‌گونه مرکزیت هماهنگ‌کننده‌ای، بدون هیچ‌گونه هماهنگی با یکدیگر، عمل می‌کنند. از لحاظ روحی بلوم زندانی پدیده‌ها و اشیای پیرامون خویش است و تنها تحت تأثیر و تحریک لاینقطع آن‌ها است اگر او عقیده و یا فکری هم پیدا می‌کند. این‌جا دوباره با فرد از خودبیگانه‌ای روبرو هستیم که به وسیله‌ی نوعی هنر عجیب و غریب و غیرواقعی آفریده شده است.
من بیش از سیصد سال رشد و تکامل هنری را _‌از شاه لیر گرفته تا کارگزار تبلیغاتی روزنامه‌ی لندنی انسان آزاد و مطبوعات ملی، یعنی آقای لئوپولد بلوم‌_ در این جا خلاصه کردم، و شاید حتی این بررسی خیلی کوتاه هم بتواند نشان دهد که چگونه با تغییری که هم در واقعیت عینی و هم در آگاهی اجتماعی در نظام بورژوایی رخ می‌داد، آینه‌ی هنر نیز دگرگون می‌شد و رابطه‌ی میان هنر و واقعیت تغییر می‌یافت.
توجه به‌این نکته جالب است که یکی از گرایش‌های اصلی هنر خلاق طی سده‌های متعدد، عدم پذیرش واقعیتی بود که انسان را تا حد ایفاگر نقش یک مهره‌ی ساکت و مطیع در ماشین اجتماعی پایین می‌آورد و او را یا به یک قربانی اوضاع و احوال تبدیل می‌کرد، یا به یک جانور شکاری که اهداف خود را به زیان نوع خود بدست می‌آورد.
برای مدت زمانی، این عدم پذیرش یا یک روش گزینشی هنر نسبت به واقعیت ابراز می‌شد، با جست‌وجویی برای یافتن اوضاع و احوال ساختگی و غیرواقعی و برخوردهایی که امکانی را برای ترسیم و تجسم مستقیم شخصیت‌ها و مناسبات «آرمانی»، برای نمایش بلاواسطه‌ی آن «آزادی‌ای که مبنای مفهوم زیبایی است» به دست می‌دهد. این منجر به آفرینش گوهرهای ماندگار هنر رمانتیک گردید. اما همین روش ضمناً هنرمند را هم از دغدغه‌ها و دردسرهای واقعی فرد واقعی دور می‌ساخت و به سوی نوعی از خود محدودسازی افرازی هنری هدایت می‌کرد.
طی ثلث اول قرن نوزدهم همه‌ی شکل‌های هنری متحمل دگرگونی ناگهانی و شدیدی شد. در جریان این دگرگونی همه‌ی هنرها خود را ناگزیر یافتند که نظام روش‌ها و وسایل بیانی خود را با «وضعیت نوین جهانی» و با ویژگی‌های نوین آگاهی اجتماعی هماهنگ سازند. حاصل این دگرگونی، پذیرش و به رسمیت شناختن وضعیت واقعی اشیاء و امور و ساختن و پرداختن راه و روش‌هایی دیگر و پیچیده‌تر، برای بیان هنری بود. هنر، گوناگونی بی‌پایان پدیده‌های واقعی و موجود را از آن خود ساخت و دیگر می‌توانست به همه‌ی روابط و شخصیت‌ها حتی به ضدآرمانی‌ترین شخصیت‌ها و مناسبات هم بپردازد، زیرا واقعیت، به این یا آن روش، در هر حال از دیدگاه دیگری ارزیابی شده بود که با دیدگاه پیشین متفاوت و از آن بالاتر بود‎ زیرا همواره «آن چه که هست» در پرتو «آن‌چه که باید باشد» متجلی می‌گردید. در شنل، داستان معروف گوگول، تنها یک شخصیت وجود دارد _یک کارمند دون پایه، آکاکی آکاکیه‌ویچ با شما چکین. اما با این حال، نویسنده، این داستان پیش پاافتاده را، با چنان روش هشیارانه‌ای بازگو می‌کند که تصویر آن‌چه که او می‌توانست باشد و باید باشد، اگر فقط شرایط زندگی‌اش او را از هر چیز انسانی محروم نکرده بود، همواره نامرئی حاضر است.
جزء جدایی‌ناپذیر واقع‌گرایی، پذیرش این موضوع است که محیط انسان و اوضاع و احوال زندگی و فعالیت او، شخصیت انسان را ایجاب و تعیین می‌کند و بنابر این انسان جدا از محیط خود قابل تصور نیست. از این گذاره، یک ویژگی اساسی دیگر واقع‌گرایی نتیچه می‌شود و آن این باور است که با تغییری در محیط و شرایط، در آینده انسان قادر خواهد بود حقوق و توانایی‌های از دست رفته‌ی خویش را بازپس گیرد. همین باور بود که گرایش ضدبورژوایی هنر واقع‌گرا را پشتیبانی کرد و لحن خوش‌بینانه‌ی آن را در جست‌و‌جوهایی که هنر در تصویر ظالمانه‌ی دنیای پیرامون خویش انجام می‌داد، به آن بخشید.
اما این نوع خوش‌بینی غریزی و ناآگانه هم تنها برای مدت زمان معین و محدودی می‌توانست برای هنر حمایتی فراهم سازد. جبر گزیرناپذیر زندگی، هنرمند را با دو راهه‌ای روبه‌رو کرد که پیش از آن در آغاز سده‌ی نوزدهم در عرصه‌ی نظریه‌ی زیباشناسی در قالب یک اصل موضوعه مطرح شده بود:
یا هنرمند باید در واقعیت زندگی گرایش‌ها، پدیده‌ها و نیروهایی را کشف کند که منجر به نوزایش و آفرینش دوباره‌ی شخصیت انسانی شوند، یا باید به ناگزیر این را بپذیرد که آرمان سنتی هنر و کلاسیک امکاناتش به ته کشیده و به پایان عمر تاریخی خود رسیده است‎ و مدت درازی پیش از آن‌که جهان به دو نظام اقتصادی و اجتماعی مخالف یکدیگر تقسیم شود، یک خط تقسیم عمیق پدید آمده بود که هنر را به گرایش‌های متفاوت تقسیم کرده بود.
این بحران آرمان‌های انسان باورانه که از بطن نظام بورژوایی پدید آمده بود، زیر و زبر شدن‌های گونه‌گون و در خود تأملی را در همه‌ی عرصه‌های هنر در پایان سده‌ی نوزدهم و آغاز سده‌ی بیستم موجب گردید. قطب‌نمای هنر که پیش از آن همواره شمال و جنوب خود را به‌روشنی نشان داده بود و همواره توانسته بود به‌رغم هرگونه تغییراتی که در اوضاع و احوال پدید می‌آمد، جهت‌ها را برای انسان خلاق مشخص سازد، ناگهان توانایی سمت‌یابی خود را از دست داد: اگر انسان به‌طور کامل و برگشت‌ناپذیر در درون خود گم شده باشد، اگر جهان همیشه به صورتی بوده باشد که اکنون هست، و بنا باشد پس از این هم به‌همین صورت باقی بماند، پس آرمان زیباشناختی خیال و توهمی بیش نیست. شخصیت و منش هم حرفی پوچ است، زیرا فرد از خود بیگانه از همسانان خود قابل تمیز نیست، از نوع خود بازشناختی نیست. حتی طرح و پیرنگ هم به صورت بازمانده‌ای از روزگار باستان در‌می‌آید‎ زیرا اگر هیچ اتفاقی روی ندهد، هیچ‌گونه «تکامل عمل داستانی» هم وجود نخواهد داشت. مسئله زمان و مکان نیز مطرح نمی‌شود، زیرا برای موجودیت انسان معاصر تنها واقعیات عبارتند از «این‌جا و اکنون» یعنی زمان حاضر و مکان حاضر و... برهمین روال. این منطق هنر در انحطاط است از زمان پیدایش آن تاکنون‎ و اگر نقطه‌ی عزیمت این هنر را فراموش نکنیم، اگر این واقعیت را در نظر داشته باشیم که این‌گونه هنر از همان آغاز خود از فقدان کامل چشم‌انداز اجتماعی برخاسته است، این نگرش به راستی منطقی هم هست.
توجه به این نکته شگفت‌آور و آموزنده است که حتی این بخش هنر هم که به مکتب‌های انحطاطی گوناگون تجزیه شده است، نمی‌تواند بدون یک آرمان زیباشناختی سر کند. تصویر آینده، تصویر یک شخصیت کامل و هماهنگ، هنوز به شکلی ناگزیر حتی در کارهایی که مهر انحطاط بر خود دارند هم پدیدار می‌شود، اما در یک نقش غیرعادی، به عنوان چیزی که در معرض نفی و تباهی است. همان‌طور که یک منقد برجسته‌ی شوروی می‌گفت هنر تباهی زده با نوری می‌درخشد که نور خود آن نیست – نور یک آرمان زیباشناختی در حال متلاشی شدن و حتی نفوذ و تأثیر عاطفی آن هم در این واقعیت نهفته است که این خرد و متلاشی شدن موجب یک «تاثیر زیباشناختی منفی» است.
اما جریان اصلی و گرایش بنیادی هنر، با شور و اشتیاق و هدفمندانه آغاز به جست‌و‌جوی تکیه‌گاه خود برای بازآفرینی شخصیت کامل و هماهنگ کرد، و این مهم را به عنوان هدف در برابر خویش قرار داد. کاملاً طبیعی بود که از همان آغاز توجه هنرمندان به سوی سوسیالیسم جلب شود، زیرا برای برون رفت از بن‌بست تمدن بورژوایی راه دیگری وجود نداشت و نمی‌توانست وجود داشته باشد. نیازی نیست در این باره کاوش کنیم که این سوسیالیسم، به‌ویژه در مراحل اولیه‌ی آن چگونه سوسیالیسمی بود، و چگونه پیشرفت روند تکامل اجتماعی و هنری، بر همه‌ی انواع پنداشت‌های نادرست و کاذب غلبه کرد. اما توجه به این نکته مهم است که آرمان سوسیالیسم در مسیر خود شاهراه اصلی تکامل جامعه‌ی انسانی قرار داشت و هنرمندان، این آرمان را با دگرگونی‌های عمیق روابط موجود درآمیخته و تلفیق کردند. هنر که با نتیجه‌گیری علمی فلسفه‌ی نوین تاریخ آشنایی نداشت ناگزیر بود کورمال حرکت کند و سرانجام اگر نه همان نتیجه‌گیرهای انقلابی را، دست‌کم همان سوگیری تاریخی را کشف کند.
یکی از نخستین کوشش‌ها برای تلفیق آرمان زیباشناختی با اخلاق و تفکر سوسیالیستی از سوی ریشارد واگنر آهنگساز جوان رمانتیک به عمل آمد. واگنر می‌نویسد از همان اعصار باستان «هنر هرگز بیان آرادانه‌ی یک جامعه‌ی آزاد نبوده است»: هنر یا خدمت‌گذار مذهب بوده یا تابع قدرت استبدادی یا قربانی کیسه‌های پول. به عقیده‌ی واگنر وظیفه‌ی انقلاب ضدسرمایه‌داری، ترمیم پیوندهای متلاشی شده‌ی میان جهان‌انسان و جهان‌هنر، و وحدت بخشیدن دوباره به این دو، بود. «تنها بر شانه‌های جنبش بزرگ اجتماعی ما است که هنر راستین می‌تواند از دل این وضعیت بربریت متمدن کنونی پدید آید. هدف این هنر با هدف این جنبش یکی و مشترک است، و هیچ‌یک از این دو نمی‌تواند به این هدف دست یابد مگر آن‌که به طور مشترک آن را بشناسند و بپذیرند. این هدف، قدرت و زیبایی انسان است: انقلاب می‌تواند به او قدرت و هنر به او زیبایی ببخشد».
در غرب ویرث، پوتیه، شلی، هاینه، ژرژ ساند و بعداً شاو، جک لندن، آناتول فرانس و رومن رولان، در روسیه دمکرات‌های انقلابی روس –‌بلینسکی، هرتزن، چرنیشفسکی، دوبرولیوبوف، نکراسوف و سالتیکوف شچدرین‌- هر یک از طریقی امید خود را به سوسیالیسم بستند. تولستوی و داستایوسکی نیز که میان شک و باور در تزلزل بودند با آمیزه‌ای از احساسات جاذبه و دافعه به آرمان‌های سوسیالیسم نزدیک شدند و سرانجام راه خود را در همین جریان یافتند. آثار این هنرمندان، و بسیاری هنرمندان دیگر چونای پلی میان دوره‌ی واقع‌گرایی کلاسیک «کهن» و واقع‌گرایی قرن بیستم عمل کرد و هنر را درست به آستانه‌ی یک فرهنگ به‌راستی سوسیالیستی‌تر رساند.
این فرهنگ هنری دورانی است که بشریت پیشرو با ایمان به توانایی خود برای دگرگون ساختن نظم حاکم بر زندگی، به جهان و تحولات آن می‌نگرد. در برابر این نگرش، فرهنگ هنر انحطاطی قرار دارد که مستقیماً برخاسته از اسارت انسان در چنبره‌ی نطم موجود زندگی و تسلیم، و یأس او از دگرگونی آن است.
مجال آن نیست که در این‌جا با بررسی تجربی خود آثار هنری ببینیم کارنامه‌ی هنری واقع‌گری قرن بیستم در عمل چگونه بوده است. اما این کاری است که باید در فرصتی جداگانه صورت گیرد، یعنی باید مستقیماً آثاری را که بر چنین بستری به وجود آمده یعنی در شرایطی خلق شده‌اند که بخش بزرگی از بشریت در جریان جنگ‌های جهانی، انقلابات و جنبش‌های قرن بیستم دست‌اندر کار ویرانی نطام کهن و ساختن روابط، نهادها و سازمان نوین زندگی خود بود، مورد بررسی قرار داد. اما، ار آن‌جا که هنر مولود مجموعه‌ی اجتماعی حاکم و شرایط زندگی انسان است، شکست اولین تجربه‌ی عملی بشریت برای خروج از بن‌بست هگلی و سیطره‌ی دوباره‌ی سرمایه بر سراسر جهان موجب شده است که زیر پرچم لیبرالیسم‌نو بازار مفاهیم هنری جامعه ستیز، خرد ستیز و انحطاطی از نو گرم شود. مجال این را نیز نداریم که در این‌جا دلایل شکست این تجربه را بررسی کنیم زیرا از یک سو این بحث وارد عرصه‌های سیاسی و اقتصادی می‌شود که خارج از موضوع این نوشتار است و سوی دیگر هم‌چنان بحث مفصلی است که طرح آن خارج از حوصله‌ی این مقاله است. اما باید گفت که این رونق دوباره‌ی گرایش‌های انحطاطی در فرهنگ هنری، امر طبیعی است. بحرانی که امروز گریبانگیر جامعه‌ی بشری است، در شرایطی که از یک سو نظام حاکم بر جهان در کلیت خود به بحران و بن‌بست رسیده، و قطبی شدن فقر و ثروت در مقیاس جهان و تشدید و تعمیق این فقر همراه با بحران اقتصادی و بیکاری، ویرانی محیط زیست، بیماری‌های بی‌سابقه و عجیب و غریب و اعتیاد و تصویری از یک بن‌بست تاریخی را در برابر بشریت به‌نمایش گذارده است و انسان مسخ‌شده‌ی این جوامع نه با ادامه‌ی وضع موجود در برابر خویش چشم‌انداز امید بخشی می‌یابد، و نه اراده و امید به تغییر آن را دارد‎ و از سوی دیگر از دیدگاه فردی هم روابط اقتصادی و اجتماعی حاکم سرشت ذاتی انسان را قلب و به ضد خود تبدیل کرده و از انسانی از خود بیگانه، گرفتار، بی‌آرمان و بی‌امید نسبت به آینده ساخته است که حتی تشویش و دغدغه‌ی حفظ و ادامه‌ی همین زندگی کسالت‌بار روزمره‌اش هم به‌تنهایی برای از پا درآوردن او کافی است، و در برابر نظام حاکم بر جهان دچار چنان بیگانگی و ناتوانی و یأسی شده است که تصور تغییر این نظام در نظر او به رؤیایی بسیار دور و غیرواقعی تبدیل گردیده‎ در چنین مجموعه‌ای از شرایط، رونق گرایش‌های تباهی زده و انحطاطی در ادب و هنر نیز طبیعی است‎ زیرا این شرایط، چه در سطح اجتماعی و چه در سطح فردی، خاستگاه طبیعی همین‌گونه گرایش‌ها است. آینده‌ی این بن‌بست و سرنوشت بشر چه خواهد بود پرسشی است که آینده به آن پاسخ خواهد داد، اما به عنوان نقطه‌ی پایان این گفتار، به آنان که دوباره هم‌صدا با امثال فوکیاما شعار پایان تاریخ سر داده‌اند دست کم می توان گفت که:
گمان مبر به پایان رسیده کار مغان
هزاره باده‌ی ناخورده در رگ تاک است

* * *

* از یک زاویه‌ی خاص هم اگر به این مفهوم نطر کنیم نوعی نگرش منفی نسبت به خردگرایی را در آن می‌یابیم، و بر همین مبنای نطری است که برخی از پست‌مدرنیست‌ها امروز به جنگ خردگرایی می‌روند. از این زاویه هم بررسی دیدگاه هگل درباره‌ی سرنوشت تاریخی هنر در پرتو واقعیات و تجارت تاریخی این یکصد‌و‌پنجاه ساله‌ای که از زمان هگل تاکنون گذشته است در خور توجه خواهد بود. اما دیدگاه هگل در مقایسه با آن‌چه برخی پست‌مدرنیست‌ها امروز آن را نقطه‌ی عزیمت نظری خود قرار می‎‎دهند این تفاوت را هم دارد که هگل استیلای خرد‌گرایی بر جهان را ناگزیر و حرکت تاریخ و جهان را قانونمند می‌داند یعنی ستیز با خردباوری را امری بی‌ثمر می‌شناسد، زیرا در اساس اندیشه‌ی او، جهان و حرکت آن قانونمند است. حال آن‌که پست‌مدرنیست‌ها به ستیزه با خردگرایی برخاسته‌اند و تصوری که در ذهن خویش یا مخاطبین خویش از جهان می‌سازند، تصور جهانی غیرقانونمند است.
 

برگرفته از: «نامه» کانون نویسندگان ایران، چاپ یکم، زمستان 1381