تهیه و تنظیم: مریم ناصحی –
زندگی چیست؟ این آمدن و رفتن از بحر چیست؟ آیا خالقی دانا و توانا بر این جهان ناظر است؟ یا غایت و معنایی در کار نیست و مرگ پایان همه چیز است؟ آیا زندگی چیزی نیست مگر به بیان شکسپیر: «سخنان لغو یک دلقک، که هیچ معنایی در بر ندارد؟» چگونه می‌توان بدون مقصود و هدف به زندگی ادامه داد؟ آیا پای‌بندی به ایمانی هر چند سُست و بی‌پایه، از بی ایمانی بهتر نیست؟ آیا ایمان مذهبی درمان است یا خود دردی است تازه؟ آیا با این «آزادی» – یا به عبارت بهتر، با این «رهاشده‌گی»- می‌توان به سعادت و خوش‌بختی رسید؟ تا کجا می‌توان از مسئولیت فردی سخن گفت، وقتی بود و نبود من در این دار فانی یک‌سان است؟ فردا که نیستم، سرنوشت دنیا چه اهمیتی برای من می‌تواند داشته باشد؟
اینگمار برگمن، فیلم‌ساز بزرگ سینمای اندیش‌مند جهان، در روز دوشنبه، سی‌ام ژوئیه سال جاری، در سن ۸۹ سالگی در سوئد در گذشت. از اینگمار برگمن به عنوان یکی از چهره‌های برجسته‌ی سینمای جهان نام برده می‌شود و برخی از آثار وی – مانند «توت فرنگی‌های وحشی»، «سونات پائیزی» و…- از محبوبیت فراوانی در میان هواداران «هنر هفتم» برخوردار است.
اینگمار برگمن در چهاردهم ژوئیه‌ی سال ۱۹۱۸ در شهر اُپسالا در سوئد، در خانواده‌ای مذهبی، متولد شد. پدر خانواده یک روحانی بود و از این رو، محیط و شرایط رشد کودکی و نوجوانی اینگمار بر روحیات وی تاثیراتی عمیق بر جای گذاشت، که در فیلم‌های وی نیز منعکس است. اینگمار، کودکی سخت و تلخی را سپری کرد. پدر، مردی بسيار سخت‌گير بود و نظم و مقررات خشک و خشنی را در خانه حاکم کرده بود. تحت این شرایط، اینگمار از خانه و پدر بيزار شده بود و تحمل فضای خشن خانه و سرکوب‌گری پدر را نداشت. تئاتر و سينما، در واقع، وسيله‌ای بود برای جدايی اینگمار نوجوان از محيط خانوادگی پدرسالار و سرکوب‌گر. در کتاب «فانوس جادو»، که اتوبيوگرافی اینگمار برگمن است، او از دوران رشد و تریبت خود در خانواده با ناراحتی و درد ياد می‌کند. عنوان این کتاب از خاطره‌ی دستگاه پروژکتوری گرفته شده است، که برادر اینگمار در کودکی به عنوان هديه‌ی کريسمس دريافت کرده بود، که این باعث تحريک حس حسادت او شده بود. اما سرانجام اینگمار توانسته بود، با برادرش معامله کند و در مقابل دادن سربازهای حلبی‌اش به او، این پروژکتور را به دست آورد. اینگمار در مصاحبه‌ای گفته است، که: با پناه بردن به فانتزی و خيال، خود را با شرايط استبدادی خانه تطبيق می‌داد، اما از سوی ديگر فرار به جهان فانتزی آن قدر او را از دنيای واقعی دور ساخت، که سال‌ها طول کشيد تا دوباره به آن بازگردد. مضمون سرکوب کودکان و جوانان به وسيله‌ی شخصيت‌های مستبد و پدرسالار در برخی از فيلم‌های برگمان، در حقیقت، نمایی از زندگی کودکی و جوانی او در چنین خانواده‌ای است.
دغدغه‌‌های سينمايی اینگمار برگمن، همان‌طور که گفته شد، به سال‌های كودكی او بازمی‌گردد؛ به سال ۱۹۲۸، زمانی که تنها ده ساله بود. او در آن زمان برای اولین بار با دستگاه پروژکتور خود تصاوير دختری را كه در دشت قدم می‌زد، ثبت کرد. با اين حال، او از دوران كودكی و نوجوانی خود لذت نبرده است. بارها از او نقل شده است، که: «من هيچ‌وقت احساس جوانی نمی‌‌كنم، برعكس خودم را نابالغ می‌دانم.» اما همین اینگماری که از دوران کودکی و نوجوانی خود چنین ناراضی است، در سال ۱۹۶۲ فيلم «سكوت» را می‌سازد كه یک شاهكار سينمايی درباره‌ی دوران كودكی و به جرات از بهترين فيلم‌های اوست.
شياطين درونی اینگمار برگمان، زاده‌ی شرایط دوران كودكی او بودند. علاوه بر پدر، که او را کتک می‌زد و در حضور ديگران تحقير می‌كرد؛ برادر بزرگ هم بود، که او را تنبيه بدنی می‌كرد. اين دو برادر و خواهرشان، مارگارتا، می‌بایست در همگی مراسم‌های مذهبی روزهای يك‌شنبه شركت می‌كردند. بعدها که خانواده‌ی برگمان، به واسطه‌ی موقعيت شغلی پدر، محل زندگی خود را ترك كرد، اینگمار امکان یافت بخشی از سال‌های دوران كودكی خود را در خانه‌ی مادربزرگ خود بگذراند. مادربزرگ، زنی مهربان و قوی بود و برای نخستین بار اینگمار را به سینما برد و او را با جادوی سینما آشنا ساخت. اینگمار بارها از او به عنوان بهترين دوست خود ياد می‌كرد. تجربيات زندگی جدید اینگمار، با سخت‌گيری‌های مذهبی و روش‌های تربیتی سرکوب‌گرایانه‌ی پدر بسیار متفاوت بود. تناقضی چنین شگرف، اینگمار را به شورش کشاند. به قول خودش: يك «ولگرد» شد، ولگردی كه وقت خود را صرف دیدن فيلم و کار در تئاتر می‌كرد.
با در گرفتن جنگ جهانی دوم و اعلام بی‌‌طرفی سوئد، اين فرصت برای اینگمار جوان فراهم آمد كه به مطالعات خود در زمینه‌ی سینما ادامه بدهد و به عنوان «دكتر فيلم‌نامه» مشغول كار شود. با این حرفه، راه اینگمار به دنيای سينما هموار شد. در همین زمان، او با السا فيشر (اولين همسر از پنج همسرش) ازدواج كرد. اما اين ازدواج دوام نیافت و اینگمار پس از جدايی از او در سال ۱۹۴۵، با رقصنده‌ای به نام آلن لوندستروم ازدواج كرد و از او صاحب چهار فرزند شد. اینگمار از کودکی عاشق زنان بود. با این همه، در زندگی خانوادگی مرد موفقی نبود و به کارش بيش¬تر از خانواده‌اش اهميت می‌داد. خود او می‌گوید: «من پنج بار ازدواج کردم و آن را انکار نمی‌کنم. اعتراف می‌کنم، که از نظر خانوادگی خيلی تنبل بودم و حتا يک اونس هم برای خانواده‌ام وقت نگذاشتم.» او روزی را به ياد می‌آورد، که عاشق روزنامه‌نگاری به نام گان هاگ برگ شد، سراسيمه به خانه رفت و به زنش – که از ديدن او و آمدن ناگهانی‌اش به خانه خيلی خوشحال شده بود- گفت: می‌خواهد او را ترک کند! و ترک کرد و رفت. در اين باره چنين می‌گويد: «هنوز که اين صحنه را به ياد می‌آورم، احساس بدی به من دست می‌دهد. چطور توانستم آن قدر ظالم باشم…؟ و بودم.»
اینگمار در سال ۱۹۴۴ اولين فيلم‌نامه‌ی خود را – به هم‌راه آلف شوبرگ، که اینگمار در سن دوازده سالگی یکی از تئاترهای او را به اتفاق خواهرش دیده بود- نوشت، كه «جنون» نام داشت. موفقيت فيلم «جنون»، سرآغاز موفقیت‌های سینمایی اینگمار برگمن بود. در سال ۱۹۴۵، فيلم «بحران» برای نخستين بار او را به عنوان كارگردان به علاقه‌مندان سینمای جهان شناساند. اینگمار برگمن، تا پيش از فیلم «میان‌پرده‌ی تابستانی»، كه از آن به عنوان اولين فيلم واقعا مستقل او ياد می‌شود، و نیز فیلم «اين جا نمی‌تواند اتفاق بيفتد»، كه هر دو در سال ۱۹۵۰ ساخته شدند، یازده فيلم بلند ديگر هم نوشت و كارگردانی كرد. در بسياری از اين فيلم‌ها، ويكتور شوستروم (فيلم‌ساز صاحب‌نام عصر سينمای كلاسيك) اینگمار را به عنوان مشاور هنری کمک و راهنمایی می‌كرد. در سال ۱۹۵۲، «تابستان با مونيكا» را كارگردانی كرد، كه يكی از بهترين فيلم‌های سال‌های اول دوران کارگردانی اوست. اما آن‌هايی كه اين فیلم و داستان عشق دوران نوجوانی و خيانت آن را بر پرده‌ی سینماهای جهان ديدند، هنوز نمی‌دانستند که این فيلم‌ساز اندیش‌مند چه نبوغی را در آثار بعدی خود به نمايش خواهد گذاشت. «خاك اره و پولك»، در سال ۱۹۵۳، آغاز این بلوغ سینمایی بود. سبعيت و نگاه بدبينانه‌ی اين فيلم، بسياری از منتقدان و سینماروها را به حيرت انداخت. دو سال بعد، «لبخندهای يك شب تابستانی»، يك كمدی صاحب سبك، باز هم بر موفقیت و موقعيت اینگمار برگمن در سینما افزود. موفقيت تجاری این فيلم و استقبال منتقدان از آن باعث شد، که او آزادی هنری مورد نظر خود در سینما را به دست آورد. دو فيلم بعدی او، «مهر هفتم» (۱۹۵۶) و «توت فرنگی‌های وحشی» (۱۹۵۷)، جايگاه او را به عنوان يك فيلم‌ساز و کارگردان صاحب سبك سینمای جهان تثبيت كرد. اینگمار برگمان ديگر شانه به شانه‌ی فيلم سازانی چون فلينی، تروفو، ويسكونتی، كلمان و وايدا می‌سایید و فيلم‌هايش تماشاگران زيادی را به خود جلب می‌کرد.
اسكار بهترين فيلم غيرانگليسی زبان برای فیلم «چشمه‌ی باكرگی»، در سال ۱۹۶۱، و اسکار دیگری در سال بعد برای فيلم «هم‌چون در يك آيینه»، نشانه‌ای از سیر موفقیت‌های سینمایی اوست. از آثار مطرح بعدی این فیلم ساز می‌توان به «سكوت»، «پرسونا» (۱۹۶۵) و «فريادها و نجواها» (۱۹۷۱) اشاره كرد. در سال ۱۹۷۴، او «فلوت جادويی» موتسارت را برای تلويزيون سوئد كارگردانی كرد. پس از این، به اتهام تخلفات مالیاتی برای مدتی بازداشت و حدود دو سال از فعالیت‌های هنری دور شد. هر چند که او بعدها از اين اتهام تبرئه گشت، اما از آن‌جا که دچار ناراحتی‌های عصبی شده بود، به ناچار سوئد را ترك كرد. ابتدا به پاريس رفت، بعد به لس‌‌آنجلس، و سرانجام در آلمان مستقر شد و در آن جا «تخم مار» را در سال ۱۹۷۷ ساخت. يك سال بعد به سوئد برگشت و «سونات پاييزی» را كارگردانی كرد، كه درباره‌ی رابطه‌ی پُر فراز و نشيب يك مادر و دختر بود.
مطرح‌ترين فیلم سال‌های آخر فعالیت هنری اینگمار برگمن، فيلم بسیار زیبا و قوی «فانی و الكساندر» است، كه در سال ۱۹۸۲ به نمایش در آمد. درباره‌ی اين فيلم، كه داستان آن در سال ۱۹۰۷ در سوئد روی می‌دهد، به جرات می‌توان گفت که خوش‌بينانه‌‌ترين فيلم اوست. «فانی و الكساندر» با موفقيت فراوان جهانی روبرو شد و چهار جايزه‌ی اسكار – از جمله اسكار بهترين فيلم غيرانگليسی زبان – را به خود اختصاص داد. «فانی و الكساندر»، نقطه‌ی اوج كارنامه‌ی سينمايی اینگمار برگمن بود؛ فيلمی بسيار ظريف، با مُكاشفه‌‌هایی بسیار عميق، در شرايط انسانی.
اینگمار برگمن در سال ۱۹۹۵ فيلم‌نامه‌ی «مكالمات خصوصی» را نوشت، كه ليو اولمان، هم‌كار و شريك ديرين‌اش، آن را كارگردانی كرد. او در اكتبر سال ۱۹۹۵، در نيويورك، برنده‌ی جايزه‌ی ۲۵ هزار دلاری دوروتی و ليليان‌گيش شد و دو سال بعد نیز به مناسبت پنجاهمین سال‌گرد جشنواره‌ی فيلم «كن»، يك نخل طلايی ويژه دريافت كرد، كه كارتيه آن را طراحی كرده بود. تمامی برنده‌گان قبلی نخل طلای بهترين كارگردانی در این جشنواره‌ی معتبر سینمایی، به اتفاق، اینگمار برگمن را لايق‌ترين و بهترین فيلم‌ساز زنده برای دريافت اين جايزه تشخيص دادند. با این همه، این مرد بزرگ سینمای اندیش‌مند جهان در مراسم بزرگ‌داشت خود شرکت نکرد و به جای او، دوست دختر سابقش، لیو اولمن، با پیامی از جانب وی در این مراسم حضور یافت. اینگمار برگمن، در آخرین سال‌های فعالیت هنری خود، سینما را ترک کرد و به فعالیت در تئاتر و تلویزیون روی آورد. آخرین اثر او، به نام «ساراباند»، در دسامبر ۲۰۰۳، از تلویزیون سوئد پخش شد.
اینگمار برگمن بیش از پنجاه فیلم سینمایی ساخت و فیلم‌نامه‌های بسیاری هم نوشت. فیلم‌های او، اغلب، با مفاهیم و مضامینی فلسفی و بخشا عرفانی در مورد تلاش انسان‌ها برای معنا بخشیدن به زندگی و ستایش از شور زندگی هم‌راه هستند. «فانی و الکساندر»، که در سال ۱۹۸۳ ساخته شد، به طرزی برجسته در ستایش زندگی است. او زمانی درباره‌ی درون‌مایه و مضمون فعالیت‌های سینمایی‌اش گفته بود: «من به طور مشخص می‌دانم، که ما با کمک فیلم می‌توانیم به جهانی غریب و نادیده و در واقعیت‌هایی ورای واقعیت موجود وارد شویم.»
آخرین اثر او با نام «ساراباند»، که به نوعی ادامه‌ی «صحنه‌ی یک ازدواج» بود، در واقع، آیین وداع اینگمار برگمن با سینما بود. اما او هم‌چنان در «دراماتا»، تئاتر ملی استکهلم، فعالیتی موثر داشت، قطعات نمایشی و فیلم‌نامه می‌نوشت، و گاهی نیز به عنوان یک منتقد تیزبین و هوشیار سینما و تئاتر پای به صحنه‌ی مسایل و مجادلات هنر نمایشی می‌گذاشت. از جمله، وی پای شکایت‌نامه‌ای را امضاء گذاشت، که در آن خواسته شده بود قطع برنامه‌های تلویزیونی به منظور ارائه‌ی تبلیغات تجاری متوقف شود؛ چرا که فکر می‌کرد: «وقتی نمایش یک فیلم را در تلویزیون قطع می‌کنند تا برای موادغذایی، موتورسیکلت و یا نوار بهداشتی زنان تبلیغ کنند، خشم وجودم را فرا می‌گیرد، فشار خونم بالا می‌رود، و دچار یک شوک احساسی می‌شوم. احساس می‌کنم، که به من توهین شده و مورد بدرفتاری واقع شده‌ام.»
اینگمار برگمن به رغم آن که در سال‌های آخر عمر سخت تکیده و رنجور شده بود، اما کماکان فهم و هوشیاری کارآیی داشت و در سینمای اختصاصی خانه‌اش به تماشای آثار قدیمی و محبوب تاریخ سینما می‌نشست. کاری که به گفته‌ی خودش ابدا با پسند و سلیقه‌ی فرزندانش سازگار نبود. در این باره می‌گفت: «آن‌ها وقتی که به دیدار من می‌آیند، از این که من چنین فیلم‌هایی را تماشا می‌کنم، اصلا خوش‌شان نمی‌آید، بلکه بیش‌تر دوست دارند (مثلا) آخرین اثر کلینت ایستوود را تماشا کنند.»
اینگمار برگمان، به گفته‌ی اکثر مفسران و فیلم‌سازان سینمای جهان، فيلم‌سازی توانا، متفکر و استثنايی بود. وودی آلن، کارگردان و بازیگر مشهور سینما، در سال ۱۹۸۸، اینگمار برگمن را بزرگ‌ترین هنرمند از زمان اختراع دوربین فیلم‌برداری خواند. او هم چون غالب فيلم‌سازان بزرگ، با زمينه‌های اصلی و مهم انديشه – نويسندگی، درام‌نويسی و فيلم‌نامه‌نويسی- آشنایی داشت و، در واقع، کارگردانی سینما را پس از طی این مراحل آغازين کار شروع کرده بود. او از ابتدای کار کارگردانی، آگاهانه سينمای انديشه‌ورز و متفکر را برگزيد و از سینمای تجاری دوری جست. نخست به سمت رئاليسم شاعرانه‌ی فرانسوی متمايل شد و شيوه‌ی کار مارسل کارنه را انتخاب کرد. اما به سرعت سبک و سیاق مستقل خود را يافت و فیلم‌های او به سمت سينمای فلسفه و انديشه سوق یافت.
مبنای انديشه‌ی اینگمار برگمان و اساسا بُنیان ساختمان فلسفه‌ی سينمايی او بر تضاد و تقابل نيکی و بدی، زشتی و زيبايی، مظاهر اهريمنی و اهورايی، و در روابط انسانی: موضوع نبود هم‌فکری و ناتوانی از ايجاد پيوند و ارتباط ميان مرد و زن، قرار داشت. در فضای آثار او، آميزش عناصر متضادی مانند شادی و اندوه، بدی و خوبی، و اصولا ديالکتيک غايی انسانی، به وضوح احساس می‌شود. او در مورد اندیشه‌ی سينمایی خود می‌گفت:
«من چه مومن باشم چه بی‌اعتقاد، چه کافر چه مسيحی، می‌خواهم هنرمندی باشم که در مجموعه‌ی انديشه‌ی سرزمينم وجود دارم؛ زيرا بخشی از اين من، در کُليت فاتح موجود، برجا می‌ماند، حال اژدها باشد يا عفريت فرقی برايم ندارد… وقتی جوان بودم، کار کردن برايم انگيزه‌ای محرک بود، اما امروز به صورت نبردی تلخ در آمده است. لذت من ساختن فيلم با حالات روحی و عواطف، تصويرها، ريتم‌ها و کاراکترهايی است که در وجود خود دارم. وسيله‌ی بيان، يا رسانه‌ی من، فيلم است نه کلام مکتوب… چهره‌ی انسانی، نقطه‌ی عزيمت و آغاز کار من است. دوربين به عنوان ناظر و شاهدی يک‌سره ابژکتيو در کارم دخالت می‌کند…»
اینگمار برگمان، راوی مرگ بود. در فيلم‌های او، مرگ به بازی شيرينی بدل می‌شود. و آن‌گاه مرگ ديگر ترس‌ناک نيست. فيلم‌سازی که مرگ را به تصوير می‌کشد، می‌تواند برای هميشه به ميرايی خود چيره شود. در فيلم «توت فرنگی‌های وحشی»، پروفسور به شهر بزرگ دعوت می‌شود تا سخن بگويد و مورد تقدير قرار بگيرد. او راهی سفر می‌شود و در جاده‌ای به وسعت زندگی با دوره‌های کودکی و جوانی‌اش ديدار می‌کند. کسی که کودک درونش را فراموش نمی‌کند، هرگز پير نمی‌شود و به نيستی راه نمی‌دهد. در «مهر هفتم»، قهرمان فيلم با مرگ شطرنج می‌کند و مساله این است، که اگر برنده شود برای هميشه بر مرگ چيره می‌گردد. در فیلم‌های برگمان جهانی به تصوير در می‌آید، که تيره و خاکستری است و آدم‌هايی نمایش داده می‌شوند، که هيچ‌کدام زندگی بسامانی ندارند. از «سکوت» تا «هم‌چون در يک آيينه»، از «مهر هفتم» تا «توت فرنگی‌های وحشی»، از «فريادها و نجواها» تا «سونات پاييزی»، از «نور زمستانی» تا «فانی و آلکساندر» و… همیشه آدم‌هايی را می‌بينيم که از نظر جسمی بيمار هستند، نمی‌توانند ارتباط برقرار کنند، خانواده‌ی بسامانی ندارند، حتا با نزديک‌ترين کسان خود نيز نمی‌توانند به تفاهم برسند، دغدغه‌ی مرگ دارند و در جهانی که آسمان معذول شده است، راهی به سوی نور و ماورا می‌جويند، ولی آن را نمی‌يابند. جهان اینگمار برگمان مصداق این گفته‌ی نيچه است، که معنويت مرده است و به زودی دنيا در انبوهی از خاکستر فرو خواهد رفت. اما تفاوت آن‌جاست، که آدم‌های فیلم‌های او نمی‌خواهند در خاکستر فرو روند. این آدم‌ها حتا در اوج نوميدی و بيماری هم راهی به سوی سعادت می‌جويند. از نگاه اینگمار برگمان، عشق می‌تواند آدمی را نجات دهد. در واقع، او با آفرينش آدم‌های نوميد، بی‌اميدی در زندگی را جا می‌گذارد و به امید می‌رسد.
زندگی چیست؟ این آمدن و رفتن از بحر چیست؟ آیا خالقی دانا و توانا بر این جهان ناظر است؟ یا غایت و معنایی در کار نیست و مرگ پایان همه چیز است؟ آیا زندگی چیزی نیست مگر به بیان شکسپیر: «سخنان لغو یک دلقک، که هیچ معنایی در بر ندارد؟» چگونه می‌توان بدون مقصود و هدف به زندگی ادامه داد؟ آیا پای‌بندی به ایمانی هر چند سُست و بی‌پایه، از بی ایمانی بهتر نیست؟ آیا ایمان مذهبی درمان است یا خود دردی است تازه؟ آیا با این «آزادی» – یا به عبارت بهتر، با این «رهاشده‌گی»- می‌توان به سعادت و خوش‌بختی رسید؟ تا کجا می‌توان از مسئولیت فردی سخن گفت، وقتی بود و نبود من در این دار فانی یک‌سان است؟ فردا که نیستم، سرنوشت دنیا چه اهمیتی برای من می‌تواند داشته باشد؟
اندیشه‌ی زندگی، چگونگی زندگی، در تمامی فیلم‌های اینگمار برگمن موج می‌زند. او در فیلم‌های خود این پرسش‌ها را بارها و بارها مطرح و از زبان بازیگران خود در جُستوجوی پاسخ به آن‌ها برمی‌آید. اما نه این پاسخ‌ها، بلکه پرسش‌ها هستند که جوهره و درون‌مایه‌ی اصلی فیلم‌های او را می‌سازند. پاسخ دادن به این پرسش‌ها با طبع تردیدپذیر و شک‌کننده‌ی او سازگار نبود؛ چرا که اساس کار او طرح هر چه دقیق‌تر و باریک‌تر پرسش‌های زندگی برای مردم بوده است. او وظیفه‌ی خود می‌دانست، که این پرسش‌ها را با بیننده‌گان فیلم¬های خود در میان بگذارد، کنجکاوی آن‌ها را برانگیزاند، و آن‌ها را به جُستوجوی پاسخ به میانه‌ی یک زندگی پویش‌گر بکشاند.
اینگمار برگمن در مصاحبه‌ای گفته است، که: از زمان کودکی هر روز به مرگ فکر کرده است اما دیگر سال‌هاست که از آن ترسی ندارد. تقریبا در تمامی آثار او، مرگ چه به صورت انگاره‌ای ذهنی و چه به صورت پیکری نمادین حضور دارد. در «توت فرنگی‌های وحشی» (۱۹۵۷)، «پرسونا» (۱۹۶۶) و در «ساعت گرگ و میش» (۱۹۶۷)، مقوله‌ی مرگ را به وضوح می‌توان دید. اما آشناترین نمونه‌ی این گونه فیلم‌های او بی‌تردید «مهر هفتم» است، که مرگ در هیات مردی مهیب در آن ظاهر می‌شود و با شوالیه‌ی فیلم شطرنج بازی می‌کند. شوالیه که تازه از جنگ صلیبی (پیکاری در راه دین) برگشته، در ایمان خود گرفتار شک و تردید شده است. تردیدهای شوالیه با پرسش‌هایی ساده شروع می‌شوند و سرانجام او را به دام می‌اندازند و به دیار تاریک مرگ می‌برند. شوالیه متوجه می‌شود، که در برابر نیروی عظیم مرگ هیچ قدرتی ندارد. آن «مرجع فناناپذیری» که به آن امید بسته بود، او را وا نهاده و در برابر هیولای مرگ تنها گذاشته است.
بی‌ایمانی و شک‌گرایی اینگمار برگمن، البته، با طغیان خداستیزانه تفاوت دارد. نگرش او به ایمان مذهبی، اساسا سرشتی تراژیک دارد و گاه لحنی عرفانی به خود می‌گیرد. او حتا در برخی از آثار خود نسبت به ایمان مذهبی، درک و تفاهمی انسانی نشان می‌دهد. شک‌گرایی اینگمار برگمن بیش از آن که پرخاشی جسورانه باشد، ناله‌ای گلایه‌آمیز است. بنده‌ی ناتوانی که از عنایت پروردگار محروم شده است، اینک در برابر «سکوت فضای بیکران» تنها مانده است. تنها، اما پرسش‌گر و جُست‌وجوگر!
فیلم «هم‌چون در یک آیینه» را باید به عنوان ختم کلام او در این باره تلقی کرد: زن جوان در پایان ریاضت‌ها و تقلاهای عذاب‌آلودش در جُستوجوی خدا، سرانجام او را می‌یابد: «ذات کبریایی» در هیات عنکبوتی کریه! تقریبا هم‌زمان با ساخت همین فیلم در اوایل سال‌های ۱۹۶۰ است، که اینگمار برگمن پرونده‌ی «غیبت خدا» و جُست‌وجو برای پیدا کردن او را می‌بندد، تا به گرفتاری‌های جهان مردمان زمینی، «جهان بدون خدا»، بپردازد.
به باور اینگمار برگمن، راه رهایی انسان از «تنهایی» و مشکلات ناشی از آن، گریز به معابد و به دامن مذهب نیست، بلکه در آغوش گرفتن زندگی و در غوطه خوردن در خوشی‌های همین زندگی گذران است، که چیزی از آن گرانبهاتر برای انسان وجود ندارد. او عقیده دارد، که مرگ همانا لحظه‌ی حساب‌رسی (یوم‌الحساب) است، اما نه در برابر «قادر متعال» و به طمع پاداش در «جهان باقی»، بلکه در برابر خودمان و برای آن که بدانیم با زندگی خود در همین جهان خاکی و فانی و بی‌مقدار چه کرده‌ایم و از آن چه بهره‌ای گرفته‌ایم.
در بیش‌تر فیلم های اینگمار برگمن، نابسامانی‌های اجتماعی و به ویژه بحران‌های سیاسی (واضح‌تر از همه در فیلم «شرم»، سال ۱۹۶۷) موضوع اشاراتی مستقیم و غیرمستقیم هستند. اما این نابسامانی‌ها و تنش‌ها اغلب بر بستر التهابات و خلجان‌های درونی جاری می‌شود و این روح و روان شخصیت است، که چون بارومتری دقیق اضطراب‌های بیرونی را بازتاب می‌دهد. یک ویژگی فیلم‌های اینگمار برگمن در ردگیری و نمایش خلجانات روحی، آن است که وی زنان را حساس‌تر و خلاق‌تر و در نتیجه، مناسب‌تر برای نمایش خلجانات روحی یافته است.
اينگمار برگمن به يقين يکی از مهم‌ترين سينماگران جهان در قرن بيستم بود؛ فيلم‌سازی که آثارش با مسایل پيچيده و بُغرنج فلسفی و هستی‌شناسانه سر و کار دارد. او اين مفاهيم را با ديدی هنری و زبانی شاعرانه در فيلم‌هايش بيان می‌کند و پرسش‌های مهمی را درباره‌ی آن‌ها پيش می‌کشد. اینگمار برگمن، سينماگر متفکری است که هرگز از برخورد با مسایل جدی معنوی نهراسيده و با آثارش، مفاهيم فلسفی و روان‌کاوانه‌ی جديدی را وارد سينما کرده است؛ فيلم‌سازی که الهام‌بخش بسياری از فيلم‌سازان جهان مانند وودی آلن، پل شرايدر، کريستوف کيسلوفسکی و آندره تارکوفسکی و بسياری ديگر بود. او يک مولف واقعی سينما بود؛ فيلم‌سازی که کنترل کامل و همه‌جانبه‌ای بر فيلم‌هايش داشت. فيلم‌های او غالبا بر اساس نوشته‌های خود او ساخته شده و مهر و نشان ويژه‌ی او را بر خود دارند. تاثیر بزرگ او در سینمای اروپا، انديش‌مند کردن آن بود. يعنی افزودن يک بُعد تعريف و تفکر هم در مقوله‌ی زيبايی‌شناسی سينما و هم در مضمون فيلم‌ها. کن راسل، فيلم‌ساز برجسته‌ی انگليسی، او را سوئدی غمگين و سينماگری بزرگ ناميده است. بيل اگوست، فيلم‌ساز دانمارکی، مرگ او را يک فقدان بزرگ اعلام کرده است: «او از نسل فيلم‌سازان بزرگی چون آکيرا کوروساوا و فلينی بود. حالا او هم رفت.» ايشتوان ژابو، فيلم‌ساز بزرگ مجار، بعد از درگذشت او گفته است: «فيلم‌های برگمن برای تماشاگران مانند رمان‌های يک رمان‌نويس بزرگ و شعرهای يک شاعر بزرگ يا آثار يک درام‌نويس بزرگ هستند.»
* * *
به طور کُلی فعاليت سینمایی اینگمار برگمن را می‌توان به چهار دوره تقسيم کرد:
۱- از ۱۹۴۴ تا ۱۹۵۲:
در سال ۱۹۴۴، نخستين فيلم‌نامه‌ی برگمن با عنوان «جنون»، به وسيله‌ی کارگردان سوئدی آلف سوئبرگ، ساخته شد. این فيلم جايزه‌ی بزرگ فستيوال «کن» در سال ۱۹۴۶ را به دست آورد. پس از آن، برگمن نخستين فيلم خود با نام «بحران» را در سال ۱۹۴۶ ساخت. آثار اين دوره‌ی برگمن بيش‌تر رمانتيک و عاشقانه هستند و بر روی مسایل زوج‌های جوان طبقه‌ی کارگر سوئد متمرکز می‌باشند. تاثير نئورئاليسم ايتاليا و فيلم‌های روسلينی را بر کارهای اين دوره‌ی او – خصوصا در ميزانسن و کارگردانی- می‌توان نشان داد؛
۲- از ۱۹۵۶ تا ۱۹۶۴:
در اين دوره، برگمن مهم‌ترين فيلم‌های خود مانند «مهر هفتم»، «چشمه¬ی باکرگی» و «ساعت گرگ و ميش» را می‌سازد. مضامين این فيلم¬ها، درک معنای زندگی، جُستوجوی خداوند، و اميد به رستگاری و سعادت در اوج استيصال و نااميدی است. در دهه‌ی شصت، برگمن برخی از شاهکارهای خود – مانند «توت فرنگی‌های وحشی»- را می‌سازد. تريلوژی مشهور او درباره‌ی سکوت خداوند، که شامل فيلم‌هایی هم‌چون «در يک آيینه»، «نور زمستانی» و «سکوت» است، در همین دوره ساخته می‌شوند؛
۳- ۱۹۶۶ تا ۱۹۸۱:
در اين دوره، برگمن بر روی نقش هنرمند و پروتاگونيست‌های زن متمرکز می‌شود. زنانی که روح و جسم‌شان به شدت در رنج و عذاب است. ليو اولمن، بازيگر توانای نروژی، در اين دوره به ليست بازيگران دایمی او اضافه می‌شود. تجربی‌ترين فيلم‌های برگمن مانند «پرسونا»، «صحنه‌هايی از يک ازدواج» و «فريادها و نجواها»، محصول اين دوره هستند. «صحنه‌هايی از يک ازدواج»، در واقع، یک فيلم تلويزيونی پنج ساعته درباره‌ی فروپاشی يک زندگی زناشويی بود. و آن‌هایی را که فکر می‌کردند برگمن تنها فيلم‌های هنری اکسپريمنتال و آوانگارد می‌سازد، به کُلی غافل‌گير کرد.
۴- ۱۹۸۲ تا ۲۰۰۳:
در اين دوره، برگمن آخرين فيلم‌های خود – «فانی و الکساندر» و «ساراباند»- را می‌سازد، که در واقع ادامه‌ی تم‌های قبلی او درباره‌ی رنج‌های دوران کودکی، ازدواج و بحران‌ها و تنش‌های زندگی زناشويی است.
* * *
پل شرايدر را علاقه‌مندان جدی سينما بيش‌تر به عنوان فيلم‌نامه‌نويس می‌شناسند. کسی که فيلم‌نامه‌های مشهوری چون «راننده‌ی تاکسی»، «آخرين وسوسه‌ی مسيح»، «ياکوژا و گاو خشمگين» را نوشته است. اما او علاوه بر فيلم‌نامه‌نويسی، فيلم‌ساز هم هست و فيلم‌هايی مثل «ميشيما»، «ژيگولوی آمريکايی» و «مردم گربه‌ای» را ساخته و قبل از فيلم‌سازی نيز منتقد فيلم بوده و کتاب‌ها و مقالات زيادی درباره‌ی فيلم نوآور و معنويت در سينما (Transcendental Style in Film) نوشته، که اغلب در ايران نيز ترجمه شده است. شرايدر به مناسبت درگذشت برگمن در روزنامه‌ی «ايندیپندنت»، يادداشت زيبايی نوشته که ترجمه‌ی آن را در اين‌جا می‌خوانيد.
اگر به خاطر برگمن نبود، من هرگز فيلم‌هايم را نمی‌ساختم و يا فيلم‌نامه‌هايی چون «راننده‌ی تاکسی» را نمی‌نوشتم. مرگ او در سن ۸۹ سالگی غافل‌گيرکننده نبود. به هر حال او پير بود، اما آن‌چه که او باقی گذاشت، ميراثی است که از ميراث هر فيلم‌ساز ديگری بزرگ‌تر است.
برگمن، فيلم‌سازی را به کاری جدی و درون‌نگرانه تبديل کرد. تا قبل از او هيچ کس اين کار را نکرده بود. من واقعا نمی‌خواهم غير از آن‌چه که برگمن از فيلم‌سازی تعريف کرده، فيلم بسازم. به نظر من، آن چيز فوق‌العاده‌ای که برگمن را بايد به خاطر آن به ياد سپرد، اين است که او بيش از هر کس ديگری سعی کرد سينما را به يک رسانه‌ی شخصی با ارزش‌های درونی تبديل کند. فيلم‌ها البته ذاتا با انگيزه‌های تجاری ساخته می‌شوند. هيچ کس واقعا از سينما برای بيان مسایل خصوصی‌اش به آن شکل استفاده نمی‌کند. برگمن نشان داد، که فيلم‌ها می‌توانند درباره‌ی مسایل درونی و شخصی ساخته شوند و در معرض ديد عامه‌ی تماشاگر قرار گيرند.
برای تمام نسل دهه‌ی شصت، ديدن ذات سينما امر تازه‌ای بود. برای فيلم‌سازان نسل من غيرممکن است، که از برگمن تاثير نگرفته باشند. اين يک واقعيت است. او مسير گسترده‌ای در مقابل تاريخ سينما گشود و اين کار را به خاطر اين که بر ديگران تاثير بگذارد، نکرد. من تاثيری را که سينمای برگمن برای نخستين بار بر من گذاشت، دقيقا به ياد می‌آورم. وقتی فيلم «هم‌چون در يک آيینه»، نخستين قسمت از تريلوژی برگمن (هم‌راه با سکوت و نور زمستانی) را در سينمای کوچک محلی‌مان در «گرند رپيدز» ميشيگان ديدم، هفده ساله بودم و به کالج می‌رفتم. شايد آن فيلم، چهارمين يا پنجمين فيلمی بود که می‌ديدم، ولی فيلمی بود که مرا گرفت. من هرگز فکر نمی‌کردم، که فيلم می‌تواند يک کار جدی باشد. او شاهکارهای زيادی ساخت، ولی فيلمی که در راس همه‌ی فيلم‌هايش قرار می‌گيرد، «پرسونا» است. او فيلم‌های اندوه‌بار زيادی ساخت، از جمله فيلم آخرش «ساراباند» که فوق‌العاده بود، اما «پرسونا» واقعا همه‌ی ارواح شرير درونی‌اش را يک‌جا گرد می‌آورد، همين‌طور روابطش را با زن‌های متعدد.
اين حرف‌ها به اين معنی نيست، که ما يک صدای در حال رشد را از دست داديم، بلکه او کارهايش را به کمال رساند. بنابراين، ما يکی از قديسين پانتئون (معبد) سينما را از دست داديم، که به حد کافی غم‌انگيز است. اما از سوی ديگر فرصتی است، تا قدر ميراثی را که او پشت سرش باقی گذاشته، بدانيم. البته همه‌ی فيلم‌های برگمن بزرگ نيستند. من طرف‌دار پُر شور فيلم‌های خانواده‌گی از نوع «فانی و الکساندر» نيستم. همين‌طور اصلا تحت تاثير فيلم‌های کمدی رمانتيک اوليه‌ی او مثل «لبخندهای يک شب تابستانی» قرار نگرفتم. بعد از «چشمه‌ی باکرگی» (۱۹۵۹) و «هم‌چون در يک آيینه» (۱۹۶۱)، فيلم‌های برگمن برايم جالب شد. «پرسونا» در راس آن‌ها قرار می‌گيرد. «پرسونا»، که در سال ۱۹۶۶ ساخته شد، يکی از اصلی‌ترين فيلم‌های او و نقطه‌ی کمال فيلم‌سازی اوست. از ميان سه‌گانه‌ی «پرسونا»، «ساعت گرگ و ميش» و «شرم»، فیلم «پرسونا» باورنکردنی است.
برگمن در سال ۱۹۷۳ با فيلم «صحنه‌هايی از يک ازدواج» خود را دوباره ابداع کرد و در سال ۲۰۰۳ با فيلم «ساراباند» به همين تم بازگشت. مجله‌ی «تايم» در نوشته‌ای راجع به فيلم «ساراباند» تيتر جالبی دارد: «او پير است، از مُد افتاده است. او تاريخ مصرف‌اش گذشته است. چطور اينگمار برگمن جرئت می‌کند فيلم بزرگی بسازد».
فيلم‌سازان زيادی هستند، که پشت دوربين شاعرند. برگمن اما بيش‌تر پشت دوربين يک فيلسوف متافيزيکی است. «پرسونا» خشن‌ترين فيلم اوست و اسون نيکويست، فيلم‌بردار سوئدی، کارهای فوق‌العاده جالبی در آن کرده است: مثل اوراکسپوز کردن (نور دادن بيش از حد نماها)، سوزاندن نوار فيلم يا کنتراست نور و سياهی. کارهايی که پيش از آن در سينما غيرقابل قبول بود و شکستن قواعد فيلم‌سازی به شمار می‌رفت.
من يکی از دوست‌داران برگمن بوده‌ام و به محض اکران هر فيلم او، اگر در شهری بودم که آن را نمايش می‌داد، به تماشايش می‌رفتم. او قطعا نقش مهمی در منتقد شدن و بعد فيلم‌ساز شدن من داشته و باعث شد که سينما را جدی بگيرم.
توضیح: در دفتر بیست و یکم «نگاه»، دسامبر ۲۰۰۷، منتشر شده بود.