«کمونیستها عار دارند که مقاصد و نظرات خویش را پنهان سازند. آنها آشکارا اعلام میکنند که تنها از طریق واژگون ساختن همهی نظام اجتماعی موجود از راه جبر، وصول به هدفهاشان میسر است. بگذار طبقات حاکمه در مقابل انقلاب کمونیستی بر خود بلرزند، پرولتارها در این میان چیزی جز زنجیر خود را از دست نمیدهند، ولی جهانی را به دست خواهند آورد!» کارل مارکس
محمود فلکی –
از آنجا كه تاريخ شعر و ادب ما، تاريخ سيطرهی فرهنگ و شعر مردانه است، شاعران زن هنگامی كه به بيان عشق میپرداختند، يا به دليل ترس از شورانيدن اخلاق و سنت مسلط زمان بر عليه خويش يا به خاطر عدم دستيابی به معرفت خويشتننگری، عمدتا شعری مردانه میسرودند. هنگامی كه شعر شاعران زن از رابعه تا پروين اعتصامی را میخوانيم، فضای مردانهای بر آنها حاكم است؛ يعنی نگرش، نوع تصاوير و حسيت و ذهنيت در شعر اين شاعران به گونهای است، كه اگر نام آنها را از شعر حذف كنيم، نمیتوان پی برد كه اين شعرها از درون يك زن جوشيده باشد. يعنی در اين گونه شعرها، ما هيچگونه حسيت زنانه نمیيابيم، تجربهی زنانه را حس نمیكنيم و درون زن را نمیبينيم. انگار همه چيز از بيرون به شعر تحميل شده است.
ميزان رهاجويی شاعر، بيشتر از طريق برخورد شاعر با عشق مشخص مىشود؛ زيرا عشق، خصوصیترين و عاطفیترين رابطهی آدمی را آشكار میسازد. و شاعری كه بتواند از اين رابطهی عاطفی، چه به شكل تننگاری و چه به شكلهای ديگر، آزادانه سخن بگويد، نشاندهندهی شور و شوق اوست در فراروی از قيدها. عشق در شعر اصولا آرمانگرايانه تصوير مىشود. و چون اين تصوير با واقعيت زندگی همنوايی ندارد، يعنی فراتر و بالندهتر گام مینهد، پس حتا گفتن از عشق در شعر در يك جامعه سنتزده كه در چنبرهی انديشههای كهنه و واپسمانده اسير است، نوعی ستيز را در خود میپروراند.
و زمانی مىتوان در شعر به بيان صادقانهی عشق و تجسم آن پرداخت، كه از درون وجود آدمى بجوشد. فروغ فرخزاد، نخستين زن در تاريخ شعر و ادب ماست كه از درون خويش، درون زنانگى خويش، به خود و جهان پيرامون نگريسته است. حتا در شعرهاى آغازين و خام او، كه جنبههاى اروتيك در آنها قوى است، فرياد زنى نهفته است كه از جسم خود صادقانه سخن مىگويد. و از آنجا كه زن، هميشه در اسارتى چندگانه، فرصت خويشتننمايى نداشته، بازنمايى شوریدگى تن با بيان عريان و بىحجاب، در شعرهاى آغازين فروغ، نشانگر خيزش انقلابى شاعرى است كه مىخواهد خود باشد و از قراردادهاى مردسالارانه و سنتى فرا رود و زن بودن خود را در سنجهاى انسانى فرياد كند.
از همين جاست كه درونمايهی شعر فروغ را شور رهايى مىسازد، كه جانمايهاش عشق است. شور رهايى در شعر فروغ مراحل متفاوت و اوج گيرندهاى را مىپيمايد: در آغاز ، اين شور و شوق در نياز به گذشتن از سد انديشههاى واپسگرايانهاى است كه ابتدايىترين خواست عاشقانهی آدمى را به بند اخلاق مىكشد و مانع رهايى پيوند انسانى – عاطفى در اعتلاى جسم و جان مىشود:
وقتى كه چشمهاى كودكانهی عشق مرا
با دستمال تيرهی قانون مىبستند
و از شقيقههاى مضطرب آرزوى من
فوارههاى خون به بيرون مىپاشيد
وقتى كه زندگى من ديگر
چيزى نبود، هيچ چيز، به جز تيك تاك ساعت ديوارى،
دريافتم، بايد، بايد، بايد،
ديوانهوار دوست بدارم.
و چنين است كه فروغ با بيان شوريدگى تن و جان، شور رهايى را باز مىنماياند. و اين شور و شوق از مرحلهی جسمى – انسانى – شعرهاى آغازين، يا به قول او «آن روزهای خيرگی در رازهای جسم» به سوی صدای آرمانی – انسانی يا انسان در كُليت خود متبلور میشود: «تنها صداست كه میماند.» و سرانجام: «پرواز را به خاطر بسپار!، پرنده مردنی است.»
يعنی در نزد او، شور رهايی از درون عشق از حد رابطههای معمولی فراتر میرود و در پهنههايی مانند «صدا» و «پرواز»، كه تبلور رهايی ابدیاند، بازتاب میيابد. و چنين است كه فروغ در انتقاد به پارهای از شعرهای عاشقانه مرسوم میگويد:
«برخورد اين شاعران با مسالهی عشق يك بر خورد صددرصد قشری است. عشق در شعر اينان عبارت است از مقداری تمنا و مقداری سوز و گُداز و سرانجام سخنی چند دربارهی وصال كه پايان همه چيز است، در حالی كه میتواند آغاز همه چيز باشد. عشق روزنهای به سوی دنياها و انديشهها و افقهای فكری و احساسی تازهای نگشوده است. و همچنان در سطح چشم و ابروها و ساق ها و رانهای زيبا، كه اگر آنها را از قالب انسانیشان جدا كنند، جز تصاوير پوكی نيستند، سر میخورد.»(«آرش»، شمارهی سیزده – اسفند ۱۳۴۵)
و با همين انديشه است كه از درون شعر بانگ برمیدارد: «مرا به زوزهی دراز توحش/ در عضو جنسی حيوان چهكار/ مرا تبار خونی گُلها به زيستن متعهد كرده است.»
اما شور رهايی در شعر فروغ تنها در عرصهی عشق آرمانی – انسانی نمىگنجد، در جُستوجوی دريچههای ديگری است در اجتماعی كه خود در شعر «آيههای زمينی» تصويرش مىكند؛ در سرزمينی كه «خاك، مردگانش را به خود نپذيرفت و خون بوی بنگ و افيون مىداد و خورشيد مرده بود.» و چنين است كه پايان شعر به سوی نور فرياد مىزند:
آه ای صدای زندانی
آيا شكوه ياس تو هرگز
از هيچ سوی اين شب منفور
نقبی به سوی نور نخواهد زد؟
آه، ای صدای زندانی
ای آخرين صداى صداها…
يعنی شور فروغ، هر دو سوی رهايی را میآكند. سويهی نخست آن، رهايی جسمی – فردی يا بازيابی هويت زنانه – انسانی خويش است؛ و سويهی ديگر، رهايی از بندهای عام اجتماعی است، كه ديگر جنسيت نمیشناسد. و اين دو سويهی رهايی، مانند دو نيمهی يك كُل واحد، مُكمل يكديگرند و هر كدام از اين نيمهها بدون وجود ديگری، حيات واقعی خويش را ادامه نمیدهد. عدم حضور يا وجود هر يك از آن دو، نشان دهندهی بيماری يا نقص و يا ناهنجاری جدی در جامعه است.
از آنجا كه فروغ پيوسته در پيوند با جهان زنده و نوين، پوست میاندازد، نگاه و شعر او مدام در حال شدن و ديگرگون شدن است. و اين دگرگونی در يگانگی درون و بيرون شعر او رُخ مىدهد! يعنی هم انديشه فرا مىبالد و هم ساختار و زبان شعر تحول مىپذيرد؛ چرا كه بدون تحول انديشگی، پايداری ساختار نوين ناممكن است. چون فروغ مىخواهد از قيد و بندهايی كه از طبيعت زندگى به دوراند و يا طبيعت زندگی را مسدود و محبوس میكنند، فرا رود، پس خود به سوی آنچه كه «طبيعی» است گرايش دارد.
پس وقتی هر آن چه كه ابزار قيدو بند میشوند، او بر عليه آنها «عُصيان» میكند تا به رهايی دست يابد. در واقع، از آنجا كه «گناه» وجه اخلاقی اسارت است، فروغ میخواهد با تن زدن به «گناه» از اسارت بگريزد؛ زيرا اخلاق برای اين كه انسان به رهايی نينديشد، با تابو كردن بسيارى از لذتهای خاكی، هر گونه رهاجويى را به «گناه» نسبت مىدهد، تا بدين گونه ترس و واهمه مانع از خوديابی و استقلال انديشه شود، و يا به زبان فروغ «ارواح كور و كودن» را فلج كند: «آنها غريق وحشت خود بودند/ و حس ترسناك گنهكاری/ ارواح كور و كودنشان را/ مفلوج كرده بود.»
پس وقتی فروغ با شور و شوق مىگويد: «گنه كردم، گناهی پر ز لذت»، عُصيانی است در برابر بند و اسارت و وحشت و برای دستيابی به شرايطی طبيعی. شور فروغ در سويهی طبيعی شدن، هم پهنهی رابطه با طبيعت را در برمىگيرد و هم به سوی طبيعت زبان گرايش دارد: زيرا به قول خودش میخواهد «با حجمی، خط خشك زمان را آبستن» كند. و اين «حجم»، نشان دهندهی بُعدهاى ديگر يا تازهای است كه ديگر آن خط خشك و ثابت پيشين را برنمیتابد.
در سوی يگانگی با طبيعت
در يك سوی شور رهايی، كه به طبيعی شدن گرايش دارد، پيوند او با طبيعت قرار دارد، كه تا حد يگانگی با طبيعت پيش میرود. در شعر «آن روزها»، وقتى در مقام «زنی تنها» با «حسرت از گذشته و روزهاى خوب» حكايت مىكند، از همه چيز پيرامون خود در جذبهاى از مهر و يگانگى سخن مىگويد: از آسمان و شاخساران پُر از گيلاس و پيچكها و عطر اقاقى تا كبوتر و كرسى و جامهاى رنگى و صندوقخانه و… همه در يك رابطهی ويژهی عاطفى با شاعر به شعر راه مىيابند. حتا برفى كه باعث مرگ گنجشكهاى شاعر مىشود، پذيرفتنى و دوستداشتنى است:
آن روزهاى برفى خاموش
كز پشت شيشه، در اتاق گرم
هر دم به بيرون خيره مىگشتم.
پاكيزه برف من، چو كركى نرم
آرام مىباريد.
چون برف مىخوابيد
در باغچه مىگشتم افسرده
در پای گُلدانهاى خشك ياس
گنجشكهاى مردهام را خاك مىكردم.
با وجود اين كه برف و سرما، باعث مرگ گنجشكها مىشود و شاعر با اندازه از آن ياد مىكند، ولى برف را «پاكيزه برف من» مىنامد: يعنى خود را از عناصر طبيعت (در هر شكلى) جدا نمىپردازد. و اين ضمير «من»، چه در مورد برف و چه در مورد گنجشك، به مفهوم تصاحب نيست، بلكه در سوى يگانگى يا همدمى ميل مىكند؛ زيرا شاعر با پذيرش طبيعت زندگى، آن چه را كه به طور طبيعى موجود ديگرى را به مرگ مىكشاند، محكوم نمىكند و حتا خود را با آن يگانه يا همدم مىانگارد. و همين نشان دهندهی نوع حسيت اوست، كه در سمت رسيدن به طبيعت زندگى رشد مىكند. اما برعكس، او بر هر آن چه كه انسان را از طبيعت زندگى دور مىكند، مىتازد.
اينگونه پيوند با طبيعت كه از حس و نگرش فروغ نسبت به زيست طبيعى مايه مىگيرد، در پارهاى از شعرها باز هم عمق بيشترى مىيابد و به نوعى همراهى يا همآهنگى مىرسد: «من خوشه هاى نارس گندم را/ به زير پستان مىگيرم/ و شير مىدهم.»
و اين حس هماهنآى كه همدردى را نيز در خود مىپروراند به حس يگانگى با طبيعت مىرسد، تا جايى كه خود و طبيعت را در هم مىآميزد و تفاوت از ميان مىرود: «دستهايم را در باغچه مىكارم/ سبز خواهم شد، مىدانم، مىدانم، مىدانم/ و پرستوها در گودى انگشتان جوهريم/ تخم خواهند گذاشت.»
در واقع، نزد شاعرى كه از انديشههاى مسلط و خط خشك زمان فرا مىبالد و با نگاهى آرمانى به هستى مىنگرد، اين شور و شوق رهايى، به رها شدن از خود بيگانه براى يگانگى باب باغ و باور كردن هستى مىانجامد.
در سوى طبيعت زبان
اما گفتم كه شور رهايى او، افزون بر رابطه با خود طبيعت يا اجزاى آن، به سوى طبيعت زبان نيز گرايش دارد. شور فروغ برای رهايى تنها به ساخت انديشه محدود نمىشود، بلكه به ساخت و زبان شعر نيز كشيده مىشود؛ زيرا قيد و بند تنها در بافت اجتماعى وجود ندارد، پهنهی شعر نيز از سوى خشكانديشان ادبى به بند سنت در مىآيد و از طبيعت خود دور مىشود. پس شاعرى كه در راستاى انديشه به تازگى مىرسد، مىخواهد ساخت شعر را نيز در همان راستا دگرگون كند؛ و گرنه دچار تناقص خواهد شد. و اين تناقص بايد به سوى اين يا آن پهنهی ساختارى حل شود. براى همين است، كه ما با شعرهايى مواجه مىشويم كه در ساخت يا ظاهر، نو، ولى در محتوا يا انديشه كهنهاند و يا برعكس، در ساخت كهنه، عناصر نويى مطرح مىشود؛ كه هر دو حالت نشان دهندهی قوام نايافتگى انديشه و شعر شاعر يا بحران انديشهگى است.
مىدانيم كه فروغ يكى از پيروان شعر نيمايى است. يعنى او از «تولدى ديگر» به بعد، با پذيرش و پيشنهاد نيما در مورد شكستن طولى مصراعها شعر سروده است. و از اين زاويه، شعر او در نحلهی شعر نيمايى جا مىگيرد. يكى از دستاوردهاى نيما در اين راستا، طولانى كردن مصراع، بيش از حد متعارف و سنتى آن است. ولى اين طولانىتر كردن در نزد نيما، تنها در مورد بحور متفق الاركان، بحورى كه در آنها رُكنها تكرار مىشوند، صورت مىگيرد. ولى در بحور مختلف الاركان، بحورى كه از رُكنهاى مختلف تشكيل شده، مصراعها اگر چه شكسته مىشوند، ولى طولانىتر از حد معمول به كار گرفته نمىشوند. ولى فروغ از اين محدوديت شعر نيمايى نيز فرا مىرود و در پارهاى از شعرهاى خود مانند شعر «ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد»، اوزان مختلف الاركان يا مركب را طولانىتر از حد معمول آن به كار مىگيرد. و از آنجا كه معمولا اين بحور، به خاطر نرمش موسيقايى آنها، به نثر يا گفتار پهلو مىزنند، در شعر فروغ، به خاطر طولانىتر شدن يا گسترش آنها، باز هم بيشتر به بيان نثر يا گفتار نزديك مىشود؛ گفتارى كه داراى موزونيت آرام يا گفتارى است. به همين خاطر، رضا براهنى اين حالت را «هارمونى گفتار» مىنامد، كه اصطلاح بهجايى است.
بدينگونه است كه فروغ، شور رهايى را در سمت ساخت شعر مىكشاند و در سوى رهايى يا آزادگى بيشتر در جهت رسيدن به بافت و موسيقى طبيعى كلام پيش مىرود؛ يعنى گسترش مصراع، گسترش رهايى است براى بيان طبيعى و آسودهتر درون. من مطمئنم كه اگر فروغ جوانمرگ نمىشد، اين آزادگى ساختارى در شعرش نمود بيشترى مىيافت و به عرصههاى گستردهترى گام مىگذاشت؛ زيرا او شاعرى نبود كه بند كهنه را بگسلد، تا به بند تازهاى تن بدهد.
شكل ديگر رهايى فروغ در زبان يا رسيدن به ساخت طبيعى زبان، به چگونگى بيان او در شعر مربوط مىشود. در اين راستا، فروغ مىكوشد بيان شعرش را به بيان نثر يا محاوره نزديك كند؛ يعنى به نوعى به ساخت طبيعى زبان دست يابد، كه نشانگر گريز او از اقتدار زبان رسمى و جموديت ادبى است. البته نيما، كه خود از زبان رسمى و جامد مىگريخت، در پى زبان زندهاى، فراتر از زبان عاميانه بود كه خود آن را «حال طبيعى بيان» و «همسايگى با نثر» مىناميد. اما نيما نتوانست كاملا به آن چه كه مىانديشيد، دست يابد. از آنجا كه در كتاب «نگاهى به شعر نيما» مفصل به اين مبحث پرداختهايم، از تكرار دلايل چنين خواست و عدم دستيابى آن، خوددارى مىكنم.
اما فروغ نخستين شاعر شعر نيمايى است، كه پيشنهاد نيما را به درستى اجرا كرد و توانست به نوعى تناسب يا توازن ميان زبان روزمره يا گفتار و زبانآورى رهايى يابد و به حيات طبيعى خود باز رسد. چنين توازنى يا تناسب ميان سادگى بيان و ژرفش تخيل و معنا همراه است؛ يعنى سادگى بيان در شعر به هيچ وجه با خلاء تصوير و بيان ساده مفاهيم همراه نيست؛ همان چيزى كه بعضی به اشتباه از سادگى بيان فروغ به سادگى يا سادهانگارى تصوير و معنا مىرسند و كاريكاتورى از شعر فروغ را به نمايش مىگذارند. براى همين است كه تقليد از شعر فروغ تقريبا ناممكن است.
در هر حال، گرايش فروغ در سوى شعرى با بيان ساده، از همان شور او براى فراروى از قراردادها يا گريز از اقتدار زبان فاخر ادبى و نزديك شدن به طبيعت زبان، سرچشمه مىگيرد. فروغ شاعرى است كه با شور خويش براى رهايى از بندها و پيوستن به طبيعت زنانگى – انسانى خويش در حركت است و در اين مسير، همهی آحاد و ابزار كار، از جمله زبان و موسيقى شعر، را دگرگون مىكند. به همين دليل، شعر او حركتى ساده و پيشرونده دارد، و زبان شعرش مدام پيش مىرود؛ چنان كه گويى هرگز توان ايستادن ندارد.
بهمن ۱۳۷۱