هاوارد کیگیل – ترجمهی: مردوخ پناهی –
پژوهش رادیکال و از جهات متعدد پیشگویانهی والتر بنیامین دربارهی نسبت کلمه و تصویر، علت اهمیت امروزین فلسفه و نقد فرهنگی اوست. در دورهی پس از جنگ جهانی دوم، تاکید بر نظریهی او دربارهی زبان که پایهی نقد فرهنگی اوست بود، ولی حال پیوسته بر میزان مقبولیت این عقیده افزوده میشود که مکتوبات بنیامین دربارهی هنر و زیباشناسی حاوی شرحی از تجربهی بصری است که هم اصیل و از حیث فلسفی شورانگیز است و مهمتر از نظریهی او دربارهی زبان. اولین آثاری که طی سالهای مقارن با جنگ جهانی اول و بلافاصله پس از آن نوشته است، پیشگام مواجههی اقسام بصری و زبانی تجربه است و بررسی این مواجهه خصلت اصلی مکتوبات او در دههی بیست و سی. برجستهترین و بحثانگیزترین موضع بحث بنیامین دربارهی تعامل اقسام بصری و زبانی تجربه، نظریهای است که در کتاب «خاستگاههای درام تراژیك آلمانی» دربارهی «حکایت» پروراند؛ منشاء آن اولین مکتوبات فلسفی و زیباشناختی اوست و قدر بسط آن را در آثار دههی سی او غالبا ندانستهاند.
اصلیترین بحث نظریهی بنیامین دربارهی حکایت، یعنی تنش بین کلمه و تصویر، محصول نخستین تاملات وی دربارهی خصلت زبانی و بصری تجربه است. موضوع ویژگی تجربه، کانون انتقاد گستردهی اوست از آرای کانت و نوکانتیان که طی دومین دههی قرن بیستم در قطعات بیشمار و جستار «برنامهی فلسفهی آتی» (۱۹۱۸) بسط یافت. کانت در درسگفتارهای منطق بین الگوهای زبانی و بصری تجربه تمایزی نهاد و گفت که خود تجربه مرکب است از شهود و مفهوم؛ امر بصری پایهی شهود است و امر زبانی پایهی مفهوم. از همان هنگام هردر و هامان (که فیلسوف زبان بودند و به منظور «نقد نقد» کانت در آثارشان بر ویژگی کاملا زبانی تجربه تاکید میکردند) و هگل (که بر شکوفائی الگوی بصری در قسمی «پدیدارشناسی» نمودها تاکید میکرد) از کوشش معضلآفرین کانت برای درآمیختن انتظامات بصری و زبانی انتقاد کردند. بنیامین از این دو دیدگاه انتقادی مطلع بود و ظاهرا در مواردی موضع نخست را اتخاذ کرده و تجربه را تماما زبانی یا بصری دانسته است. در قطعهی بلند «دربارهی زبان فعلی و زبان انسان» (۱۹۱۶) خواهان درآمیختگی مفهوم شهود در بیواسطگی آواست که نامی به شیی میدهد، اما در اثر کوتاه «رنگینکمان: دیالوگی دربارهی فانتزی» (۱۹۱۵) وضع مفهوم و شهود را در تجربهی رنگ منحل میکند. به هر حال، در اذعان روزافزونش به اهمیت افتراق و سپس اشتراك تجربهی زبانی و بصری در مکتوب یا نشانه یا طرح گرافیك، این سویههای درآمیختگی انحرافات نادری است.
بنیامین کاوش در ماهیت نسبت کلمه و تصویر را در دو قطعهی «نقاشی و هنرهای گرافیك و نقاشی یا نشانهها و علامتها»، که در ۱۹۱۷ نوشته است، شروع کرد. تحول ظاهر نقوش از اوراق عمودی به افقی و برعکس موضوع قطعهی اول است. ظاهرا بنیامین ابتدا میگوید که ورقهی عمودی مخصوص نقاشی است و ورقهی افقی مخصوص قرائت و هر کدام برشی از واقعیت و اما به تعارض معنای ذاتی هم اشاره میکند. وقتی از منظر عمودی به اثری که روی ورق افقی تولید شده است بنگرند – همچنان که به نقاشیهای کودکان مینگرند- این تعارض رُخ میدهد و بنیامین به لزوم مثبت تلقی کردن آن اشارتی جزئی میکند. او در قطعهی دوم همچنان از تمایز نقاشی و علامت گرافیکی میگوید، اما دیگر برحسب خود عمل نقشآفرینی و نه جهت ظواهر نقوش. حکاکی خطی یا همان گرافیکی ظاهرش را به وسیلهی تفکیك قلمرو میسازد، نقاشی به وسیلهی همنشینی. نسبت قلمروسازی بصری نقاشی با تجربهی زبانی پُردردسر است؛ زیرا نسبت علامتهای رنگین که خالق نقاشی است و کلمه، خواه مفرد باشد یا مرکب، فقط نامستقیم و تلویحی است. فهم ماهیت نسبت کلمه و تصویر در این دو قطعه انتزاعی بود، اما در طی دههی بیست که خصلت منحصر به فرد تجربهی مدرنیته جزء علائق بنیامین شده بود، خصلت تاریخی آن فهم بیشتر میشد.
در دو کتاب ناهمگون، اما مکمل، «خاستگاههای درام تراژیك آلمانی و خیابان یکطرفه»، که بنیامین در ۱۹۲۸ نوشته است، غنای اندیشههایش را دربارهی نسبت تاریخی کلمه و تصویر میتوان دید. اولی پژوهشی است دربارهی سوگنمایش (Trauerspiel) آلمان در دوران پس از اطلاحات دینی که به عقیدهی بنیامین دوران بسیار مهمی از رشد سرمایهداری است. (رجوع کنید به قطعهی «سرمایهداری به منزلهی دین» (۱۹۲۱). بنیامین تحلیلی را دربارهی حکایت بسط میدهد و حکایت را نسبت ضروری و احیانا شدنی کلمه و تصویر توصیف میکند و سپس به تحقیق دربارهی حضور حکایت در استراتژیهای استحسانی نمایشنویسان دورهی باروك میپردازد. وصف بنیامین از زیباشناسی ویرانی که مبتنی بر حکایت است و بر نا-یکدستی ساختاری «دیده» و «گفته» تاکید دارد، گُسست آگاهانهاش را از سنت زیباشناسی ایدهآلیستی نشان میدهد. در زیباشناسی ایدهآلیستی که به نظر بنیامین، گوته تجسم بارز آن بود، اثر هنری را برحسب مفهوم سمبل، مهبط لاهوت در ناسوت تلقی میکردند.
در کتاب «خیابان یکطرفه» این ادعای مخصوصا تاریخی بنیامین که افتراق نمود و معنی در دوران اولیهی مدرنتیه، کار درام حکایتی باروك است بسط داده میشود و به تاملی دربارهی تجربهی معاصران از زندگی در کلانشهرها (خصوصا برلین و پاریس) تبدیل میشود. بنیامین از تمبرها و آگهیهای بازرگانی و اثاث اداری، تحلیلهای حکایتی ارائه میکند و به این ترتیب تحلیل حکایت را در «خیابان یکطرفه» از قلمرو هنر، ولو هنر نه چندان متعارف سوگنمایش آلمانی، به قلمرو وسیع فرهنگ بصری مدرنیتهی کلانشهری میکشاند. بنیامین علاوه بر ابتکارش در رسانیدن فرهنگ بصری به مجموعه چیزهای شایستهی تحلیل مدام، چند ایدهی جالب را دربارهی اشتراکات فرهنگهای بصری «عالی» و «عامی» میپروراند. در قطعهی «سانسورچی توقیف شده» در «خیابان یکطرفه» رد ابداعات چاپی مالارمه را در شعر «ریختن تاس» تا «تنشهای گرافیکی آگهیهای بازرگانی» و ابداعات «جنبش دادا» را در دگردیسی مکتوبات در فرهنگ بصری روزنامهها و مجلات معاصر دنبال میکند. این دگردیسی اخیر را بنیامین با اصطلاحاتی که یادآور تحلیل هنر گرافیك در قطعهی «نقاشی و هنرهای گرافیك» است، توصیف میکند: ورقهی افقی مخصوص قرائت کتاب در اثر فشارهای فنی و تحول اجتماعی تبدیل شده به ورقهی عمودی روزنامه و آگهی بازرگانی و پردهی سینما. بنیامین بر مبنای قالب برگهدان [یا همان جعبهی مخصوص نگهداری فیشها] – که از آنها هنگام تحقیق دربارهی معابر طاقدار پاریس استفاده میکرد- وقوع تحول مجدد متن سهبعدی و نهایتا دگردیسی کیفی ارتباطات را به قسمی زبان صرفا بصری که ناسخ کلمه خواهد بود، پیشبینی میکند. الگوی زبانی را الگوی بصری تجربه همگام با ظهور قالب جدید «نگارش تصویری» در خود فرو خواهد کشید و به مُلك نویسندگان و شاعرانی نیرومند بدل خواهد شد که قادرند استادان این هیروگلیف نو بشوند و – با پیشبینی وقوع «تبدیل سیاست به امری استحسانی»- ارباب کسانی که رعیت ایشان خواهند بود.
بنیامین تحلیل نسبت فرهنگ «عالی» و «عامی» را که در «خیابان یکطرفه» مطرح کرده بود، در مکتوبات دههی سی دقیق و مفصّل تشریح کرد. فهم تازهی بنیامین از تاریخ فرهنگی مبتنی بر روشی است که در نقد وی از دو سنت غالب تاریخ فرهنگی به تفصیل تبیین شده. روش فرمالیستی در شرح تاریخ هنر که هاینریش ووئلفین، جانشین یاکوب بورکهارت در دانشگاه بازل، پرورانید، نخستین سنت غالب بود. ووئلفین تاریخ فرهنگی را که مطابق فهم بورکهارت حوزهای گسترده و شامل هر دو تاریخ هنر و تاریخ اجتماعی بود، به تحلیل تحولات فرم هنری محدود کرد و به این ترتیب، مشخصهی این روش شد حذف هنرپژوهی از حوزهی تاریخ فرهنگی. بنیامین که سر کلاسهای درس ووئلفین هم رفته بود، در مقالهی «هنرپژوهی نیرومند» (۱۹۳۳) که برای بررسی [جلد یکم پژوهشهایی در هنرپژوهی اوتو پِشْت] نوشت، نقدی تلویحی از روش فرمالیستی پرورانید. البته بنیامین خواهان حل هنر در تاریخ فرهنگی نبود و لذا در جستار «ادوارد فوکس: کلکسیونر و مورخ» (۱۹۳۷)، که دربارهی ادوارد فوکس، نویسندهی تاریخ فرهنگی، نوشت از چنین قصدی انتقاد کرد. فوکس در آثاری که دربارهی تاریخ جزوات سیاسی و هنر اروتیك نوشته بود، فرهنگ بصری را شاخص کلیت فرهنگ تلقی کرد و سپس هر نوع تفریق آثار متعارف و نامتعارف را در کلکسیون آمپریسیستی مصنوعات بصری منحل کرد. بنیامین از افراطهای فرمالیسم و آمپریسیسم که هر دو انتزاعی بودند، رو گرداند و به نوعی الگوی تاریخ فرهنگی که از آثار آلویس ریگل، نویسندهی وینی تاریخ هنر، استخراج کرده بود رو آورد. ریگل در آثاری که دربارهی تاریخ فرهنگی نوشته است و مخصوصا در کتاب «صنعت هنری روم متاخر»، که بنیامین بسیار میستودش، از اصول مقبول [در بررسی تاریخ فرهنگی] گُسست و تحلیلی مادی را از اوضاع فنی تولید آثار هنری پروراند، بی آن که خصلت صوری اثر هنری و رابطهی مقولات مختلف فرهنگ بصری را نادیده بگیرد.
بنیامین در آثاری که برای ادامهی پروژهی اعلام شده در «خیابان یكطرفه» و دربارهی تقدیر هنر در مدرنیته نوشت، به این دستورالعملها دربارهی روش پژوهش عمل کرد. انحلال الگوهای زبانی تجربه در «نگارش تصویری» بصری بسط یافت و تبدیل شد به مفهوم «سیاست مستحسنه» که در جستار «کار هنری در زمانهی امکان بازتولید فنی آن» (۱۹۳۵ تا ۱۹۳۹) مطرح شد. درونمایهی تقدیر هنر در این جستار جا داده شده است در نظریهای دربارهی تحول تکنولوژیك که مُبین تهاجم تکنولوژیهای بصری به فضاهای سیاست سابقا گفتاری است. بنیامین در کتاب «پروژهی معابر طاقدار» سرچشمههای این سیاست مستحسنه را در پاریس قرن نوزدهم و شکستهای انقلابیون سیاسی و استحسانی فرانسوی در کار دگرگون ساختن پراتیك سیاسی و پراتیك استحسانی میجوید. تحلیل اشتراك مدرنیته و مدرنیسم در این کتاب، ضمیمهی تاریخی استدلال نیرومند افول هاله را که کانون جستار «کار هنری» است، تشکیل میدهد. تلقی بنیامین را از هالهی غالبا و اشتباها نابودی خصلت یکتایی کار هنری در زیر فشار تکنولوژیهای مدرن بازتولید دانستهاند، اما بنیامین در آن جستار صریحا میگوید: هاله چیزی نیست مگر پدیدار «شاخص» و کوچك فرایندهای تحول اجتماعی. اگر هاله بیش از آن که خاصیت کارهای هنری باشد، خاصیت آن روابط اجتماعی است که به کارهای هنری در زمینهی آنها مینگرند، افول هاله اشارتی است به انحلال روابط اجتماعی به واسطهی تکنولوژی و خصوصا تکنولوژیهای تولید و بازتولید بصری. خصلت بصری پیوسته در حال افزایش تجربهی محصول تکنولوژی مقدمهای است که بنیامین به استنادش در خاتمهی جستار «کار هنری… » از لزوم گزینش یکی از دو شق سیاست مستحسنهی پیروان فوتوریسم یا هنر سیاسی متجسم در تئاتر حماسی برشت سخن میگوید. سیاست مستحسنه در آینده، فضاهای گفتاری از قبیل «سیاست» را منحل و کیشهای سُلطهی تامه را که به صورت بصری تولید شدهاند، جایگزین آنها خواهد کرد؛ سیاسی کردن هنر در آینده، فضاهای گفتاری جدیدی را از طریق دگردیسی تکنولوژی بصری ایجاد خواهد کرد.
حضور دوبارهی عناصر گفتاری یا همان زبانی در آن الگوی تجربه که تحت سُلطهی امر بصری است، «سیاسی کردن هنر» است و بنیامین وقوع آن را از چند راه شدنی میداند. یك راه را که احتمالا محافظهکارترین راه سیاسی کردن هنر است، برشت در تئاتر حماسی خودش نشان داده است. بنیامین مدعی است که برشت کلمه را با استفاده از حکایت در درام به جنگ تصویر میفرستد و مخاطبان را از تماشاگران منفعل نمایش به گروه فعال و متشخص مباحثهکنندگان تبدیل میکند. این تبدّل فقط در تئاتر، یعنی در رزمگاه «هنر عالی»، حادث میشود؛ اما بنیامین آن را یگانه راه امکان تحقق هنر سیاسیشده نمیداند. در راه دوم، نظر به عناصر حاشیهای و مطرود کار هنری است، از قبیل کتابهای مصور افسانهها و قصههای کودکانه. بنیامین حکایتهای مصور کتابهای کودکان را مشوق مباحثه و محرك نوعی رابطهی فعال با تصویر میداند و لذا این فرمهای عامی را وارثان سنت حکایتگویی باروك (محض نمونه رجوع کنید به مقالهی «نظری به کتابهای کودکان» (۱۹۲۶). این امکان که مباحثه را تصاویر به وسیلهی حکایت برانگیزند و نه این که به وسیلهی سمبولیسم عقیم کنندُ مبشر سومین تلقی بنیامین از هنر سیاسیشده است که در آثارش دربارهی عکاسی («تاریخ مختصر عکاسی» (۱۹۳۱) و فیلم «مولف در مقام تهیهکننده» (۱۹۳۴) بسط داده شده است. در این تلقی، استدلال میشود که میتوان از تکنولوژیهای بصری برای نابودی فضاهای موجود گفتاری و نیز تاسیس فضاهای گفتاری نو استفاده کرد. خلق تصاویر با تکنولوژیهای عکاسی و فیلمسازی فقط خالق انفعال و نمایش نیست و به واسطهی نوعی شیوهی تکنولوژیك ادراك حسی بانی معضلاتی است که ایجاد فرمهای تازهی واکنش گفتاری برای رفع آنها واجب است.
بنیامین تحلیل کلمه و تصویر را با نقد تلقی کانت از تجربه آغاز کرد و در نوعی تحلیل فرهنگی آمیخته با فلسفه و منضم به تاریخ فرهنگی تجربهی مدرن بسط داد. مبنای کار بنیامین، مشاهدهی تنش بین الگوهای بصری و زبانی تجربه است که اوضاع فنی و اجتماعی دوران مدرن باعث تشدید آن شده. با این همه، چیزی که همچنان به نظریهی فرهنگی معاصر الهام میبخشد، فقط آن مشاهده نیست؛ شیوهی تشریح و تبیین مفصل این شهود در تحلیلهای انضمامی آثار متعارف ادبیات و هنر مدرن که به حوزهی آثار بسیار متعارف فرهنگ بصری عامی تعمیم یافته است، شاید که الهامبخش مهمتری باشد.
* * *
منابع:
Arendt, Hannah (1970) ‘Walter Benjamin 1892–1940’, in Walter Benjamin, Illuminations, trans. by Harry Zohn, Jonathan Cape, pp. 7–55
Benjamin, Andrew and Osborne, Peter (1994) Walter Benjamin’s Philosophy: the Destruction of Experience, Routledge
Benjamin, Walter (1970) Illuminations, trans. by Harry Zohn, Jonathan Cape
Benjamin, Walter (1973) Understanding Brecht, trans. by Anna Bostock, NLB/Verso
Benjamin, Walter (1977) The Origin of German Tragic Drama, trans. by John Osborne, NLB/Verso. Originally published 1928
Benjamin, Walter (1979) One Way Street and Other Writings, trans. by Edmund Jephcott and Kingsley Shorter, NLB/Verso
Benjamin, Walter (1983) Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, trans. by Harry Zohn and Quintin Hoare, NLB/Verso
Benjamin, Walter (1994) The Correspondence of Walter Benjamin 1910–1940, trans. by Manfred R. Jacobsen and Evelyn M. Jacobsen, Chicago University Press
Benjamin, Walter (1996) Selected Writings, Volume 1: 1913–1926, Marcus Bullock and Michael W. Jennings, (eds), Harvard University Press
Benjamin, Walter (1999a) Selected Writings, Volume 2: 1927–1934, Michael Jennings, Howard Eiland and Gary Smith, (eds), Harvard University Press
Benjamin, Walter (1999b) The Arcades Project, trans. by Howard Eiland and Kevin McLaughlin, Harvard University Press
Brodersen, Momme (1996) Walter Benjamin: A Biography, Verso
Buck-Morss, Susan (1989) The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, MIT Press
Caygill, Howard (1998) Walter Benjamin: The Colour of Experience, Routledge
Eagleton, Terry (1981) Walter Benjamin, or Towards a Revolutionary Criticism, New Left Books
Handelman, Susan A. (1991) Fragments of Redemption: Jewish Thought and Literary Theory in Benjamin, Scholem, and Levinas, Indiana University Press
Jennings, Michael (1987) Dialectical Images: Walter Benjamin’s Theory of Literary Criticism, Cornell University Press
McCole, John (1993) Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition, Cornell University Press
Mehlman, Jeffrey (1993) Walter Benjamin for Children: An Essay on his Radio Years, University of Chicago Press
Scholem, Gershom (1981) Walter Benjamin: The Story of a Friendship, trans. by Harry Zohn, The Jewish Publication Society of America
Smith, Gary (1989) Benjamin: Philosophy, History, Aesthetics, Chicago University Press
Witte, Bernd (1991) Walter Benjamin: An Intellectual Biography, trans. by James Rolleston, Wayne State University Press
Wolin, Richard (1994) Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption, University of California Press
Source: Howard Caygill, “Walter Benjamin and Art Theory”, in: A Companion to Art Theory, ed. Paul Smith and Carolyn Wilde (Blackwell, 2002), pp. 286–291
«حلقهی تجریش»