«کمونیست‌ها عار دارند که مقاصد و نظرات خویش را پنهان سازند. آن‌ها آشکارا اعلام می‌کنند که تنها از طریق واژگون ساختن همه‌ی نظام اجتماعی موجود از راه جبر، وصول به هدف‌هاشان میسر است. بگذار طبقات حاکمه در مقابل انقلاب کمونیستی بر خود بلرزند، پرولتارها در این میان چیزی جز زنجیر خود را از دست نمی‌دهند، ولی جهانی را به دست خواهند آورد!» کارل مارکس
محمدحسین میربابا –
با نگاهی به «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان»
سهراب شهیدثالث فیگوری یکّه در سینمای ایران بوده و با همین مختصاتی که در ایران شکل داد چمدان خود را بست و راهی آلمان شد و چند فیلم درخشان دیگر ساخت. فیلم‌هایی که او را در زمره‌ی مهم‌ترین فیلم‌سازان صاحب سبک تاریخ سینما قرار داد. شهیدثالث جزو پیش‌گامان سبک مینی‌مالیسم در سینما به شمار می‌رود. نکته‌ی مهم این است که تمام ویژگی‌های مهم و شاخص سبکی در سینمای شهیدثالث در همین دو فیلم بلندی که در ایران ساخت، وجود دارد. «یک اتفاق ساده» محصول سال ۱۳۵۲ و «طبیعت بی‌جان» محصول سال ۱۳۵۳، دو فیلم بلند سهراب شهیدثالث هستند که در ادامه‌ی چند فیلم کوتاه و مستند برای تلویزیون ایران ساخته شدند و اولین فیلم‌های بلند شهیدثالث به شمار می‌روند. فیلم‌هایی که شهیدثالث را جزو پیش‌گامان «سینمای دیگر» یا همان «موج نو» سینمای قبل انقلاب ایران قرار داد. شهیدثالث بعد از ساختن این دو فیلم شرایط ایران را مهیای ادامه‌ی فیلم‌سازی ندید و برای همیشه تا زمان مرگش، در سال ۱۳۷۷، به آلمان مهاجرت کرد. هرچند در آلمان بالغ بر ده فیلم دیگر ساخت، اما تا زمانی که زنده بود در جهان مورد توجه قرار نگرفت؛ علی‌رغم این که شهیدثالث با نگاهی منحصربه‌فرد به فُرم سینما نقش مهمی در توسعه‌ی زبان سینما در جهان داشته است.
شهیدثالث فیلم‌سازی است که آگاهانه در برابر عادات مالوف فهم عامه از سینما ایستاده و با انتخاب فُرمی متفاوت از سینمای تجاری و حتی سینمای هنری، تا آن زمان، زبان خاص خودش را شکل داده است. فُرم مینی‌مالیستی در فیلم‌های شهیدثالث در کنار کمینه‌ای از اتفاقات دراماتیک و فضای یک‌دست روایی و تصویری منجر به این شد که سینمای شهیدثالث بیانیه‌ای زیبایی‌شناختی در برابر سینمای تجاری و حتی هنری جهان در دهه‌ی هشتاد و نود میلادی قلمداد شود. شهیدثالث علی‌رغم ظاهر ساده و ریتم کُند و ملال مستتر در فیلم‌هایش، جوانی یاغی و ناراضی و عصیان‌گر بود که هم در برابر عادات زیبایی‌شناختی عامه و هم تعریف هنر نزد روشن‌فکران و نخبگان ایستاد. شهیدثالث این ایستادگی را نه در صدور بیانیه و یا ایجاد هیاهو، بلکه با خود فیلم‌های سینمایی‌اش و فُرم و نگاه ویژه به جهان در آثارش نشان داد. این جوان ناراضی و سرکش خیلی زود در کشور خودش احساس غربت کرد و برای ساخت «در غربت» (سال ۱۳۵۴) و ادامه‌ی فعالیت هنری جلای وطن کرد.
سینما به مثابه‌ی اسکلت تصویر
هر آن‌چه از سینمای شهیدثالث و نگاه ویژه‌اش به فُرم در سینما و هم‌چنین تلاقی این فُرم با جهان آثار و در کُل جهانبینی هنرمند بخواهیم در دو فیلم بلند «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان» که تنها فیلم‌های سینمایی او در ایران هستند، وجود دارد. شهیدثالث با مهاجرت به اروپا نه تنها از جهان سینمایی که در ایران ساخته بود فاصله نگرفت، بلکه در امتداد مسیر همین دو فیلم حرکت کرد. هرچند مهاجرت به کشوری دیگر، به خصوص اروپا، برای یک هنرمند شرقی حامل تغییرهای بنیادین در جهانبینی و ارائه‌ی آثار متفاوت از سرزمین مادری است، اما جهانی که شهیدثالث در این دو فیلم خلق کرد، امکان به تصویر در آمدن در زیست-جهان غرب را داشت. هرچند داستان این دو فیلم در فضایی روستایی و به دور از مناسبات شهری بود و مختصات محلی و جغرافیای شرقی در آن پُر رنگ بود، اما شهیدثالث با اتکای ویژه به فُرم در این دو فیلم و خلق جهان سینمایی خاص خود که برگرفته از یک جهان سینماتیک با کم‌ترین مازادهای زیبایی‌شناختی بوده است، سینمایش را به یک بستر قابل‌حمل در سراسر جهان و هر نقطه از جغرافیای سیاسی زمان خودش تبدیل کرد. یعنی شهیدثالث حتی اگر برای مهاجرت کشوری مانند ژاپن یا آن‌سوی جهان یعنی افریقا را نیز انتخاب می‌کرد، باز هم امکان ادامه‌ی حیات سینمایی که در ایران خلق کرده بود را داشت. هرچند انتخاب اروپا منجر به ساخت فیلم‌هایی شد که با دست گذاشتن روی مسائل اساسی مهاجرین از یک طرف و وضعیت‌های نیهیلیستی شایع در اروپای آن زمان از طرف دیگر، به شدت واجد مختصات فرهنگی اروپا بودند، اما بازهم تمام این ویژگی‌ها در دل جهان سینماتیکی قرار داشت که شهیدثالث از قبل آن را با خود به آلمان برده بود. شناخت این جهان به واسطه‌ی مواجهه با دو فیلم «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان»، پایه‌های شناخت کُل کارنامه‌ی سینمایی شهیدثالث و به‌تبع آن فیلم‌های آلمانی او نیز هست.
شهیدثالث با همین دو فیلم از همان آغاز راه فیلم‌سازی‌اش سینما را به مثابه‌ی فُرم در نظر گرفته و برای او خلق جهان سینمایی خاص خودش اهمیت زیادی داشته است. شهیدثالث این جهان را به مدد فُرم در سینما خلق کرده است. این در حالی است که سینمای ایران تا قبل از این، فیلم را به مثابه‌ی مدیومی روایی در نظر گرفته و مخاطب این سینما در کنار دست‌اندرکاران آن تنها انتظار داستان‌گویی و روایت از فیلم داشتند. حتی جریان دگراندیش سینمای ایران که شامل سینماگران جوان و خوش‌فکری بودند که به زبان سینما مسلط بوده و دغدغه‌های اجتماعی را با سینمای هنری تلفیق می‌کردند و به این وسیله فیلم‌های ماندگاری در دهه‌ی چهل و پنجاه خلق کردند، بازهم عمدتا از الگوهایی مشخص و آزموده شده و به تبع آن آشنا برای مخاطب سینما در فیلم‌هایشان استفاده می‌کردند. الگوهایی که در فُرم از قواعد مرسوم و آموخته‌شده در سینما تبعیت می‌کرد و از این نظر داستان و روایت بار متفاوت بودن فیلم‌های سینماگران پیش‌رو یا همان به اصطلاح «موج نو»یی‌ها را به دوش می‌کشید. شهیدثالث در تاریخ سینمای ایران فیگوری است که مقابل هر دو جریان سینمای تجاری و بدنه از یک طرف و سینمای روشن‌فکری از طرف دیگر، ایستاده است. فیگور شهیدثالث در سینمای ایران قسمی مقاومت استتیک (زیبایی‌شناختی) است. این مقاومت به مدد فُرم فیلم‌های او شکل‌گرفته است. اما این فُرم خاص در فیلم‌های شهیدثالث تنها رویکردی سلبی در برابر فُرم غالب در سینمای جهان نیست. این فُرم در کار خلق جهان سینماییِ شهید ثالث است. یک جهان «بی‌چیز»!
مضمون و موتیف مشترک در این دو فیلم، «فقر» است. شهیدثالث با دست گذاشتن به روی فقر، ابتدا آن را از موضوعی اجتماعی-سیاسی به ساحت زیبایی‌شناسی وارد کرده است. در نهایت و پس از تحکیم نگاه زیبایی‌شناختی، ساحت زیبایی‌شناسی فیلم‌ها با ساحت سیاسی و اجتماعی پیوند برقرار می‌کند و از این نظر استتیک در سینمای شهیدثالث به امر سیاسی تبدیل می‌شود. مقاومت شهیدثالث در برابر فُرم‌های غالب و مالوف سینما، چه سینمای تجاری و چه هنری، نفس حرکت زیبایی‌شناختی او را به حرکتی سیاسی تبدیل کرده است. حرکتی که باید از آن به مثابه‌ی سیاست هنر یادکرد تا هنرمند سیاسی. همین اهمیت سیاست هنر در برابر هنر سیاسی، سینمای شهیدثالث را واجد هستی‌شناسی هنری کرده است. همان نگاهی که مدنظر هایدگر بود. هایدگر جریان نقد هنری که در تابعیت از خلق هنری است را نقد هنرمند می‌داند تا نقد خود اثر هنری. یعنی همواره این هنرمند است که موضوع نقد و بررسی است و به تبع آن هنرمند در تاریخ از خود اثر هنری مهم‌تر بوده است. این به فاصله‌ی اساسی اثر هنری با هستی و جهان بازمی‌گردد. در واقع از دید هایدگر ما نباید اثر هنری را برگرفته از ذهن انتزاعی هنرمند بدانیم. یعنی خالق اصلی اثر هنری هنرمند نیست. خالق اصلی اثر هنری، در واقع جهان و هستی است و اثر هنری نه همانند مازادی بر جهان و هستی، بلکه در امتداد آن باید نگریسته شود. از این نظر، هایدگر معتقد است راهی که جریان نقد هنری در تاریخ طی کرده اشتباه است؛ چرا که به جای پرداختن به هستی هنر و جهان اثر هنری، به خود هنرمند و نقد او پرداخته است. زیبایی‌شناسی فیلم‌های شهیدثالث در خدمت ساحت سیاستِ هنر است. این‌جاست که او نیازی نمی‌بیند از خلال فیلم‌هایش بیانیه‌ی سیاسی خارج شده و او هنرمندی سیاسی قلمداد شود. اساس زیبایی‌شناسی فیلم‌های او به واسطه‌ی مقاومت در مقابل جریان اصلی و غالب سینما، سیاسی است. حالا اگر در این میان پای مفهومی مانند فقر وسط کشیده شود و این مفهوم به موتیف اصلی فیلم تبدیل شود، چگونه از یک بیانیه‌ی سیاسی به سمت سیاست زیبایی‌شناختی حرکت می‌کند؟
فقر در این دو فیلم بیش‌تر از این‌که مازادی روایی داشته باشد و یا با مولفه‌های آشنای مخاطب که همان داستان و روایت است پرداخته شود، به جهان اثر یعنی فُرم آن سرایت کرده است. در این‌جا فقر نه صرفا یک موقعیت اجتماعی، بلکه در ابتدا وجهی هستی‌شناختی دارد. به همین دلیل، فقر مابه‌ازای «بی‌چیزی» است. به این وسیله، شهیدثالث جهانی تُهی و بی‌چیز را نمایش می‌دهد. و این بی‌چیزی را ابتدا در درام‌زدایی از فیلم‌هایش نمایش می‌دهد. جهان فیلم‌های شهیدثالث فاقد امکان‌های دراماتیک است. از این رو، این دو فیلم صرفا به یک پیرنگ کُلی اکتفا کرده و از داستان‌گویی پرهیز می‌کنند. فقر در جهان فیلم‌های شهیدثالث به مثابه‌ی بی‌چیزی است. و این متفاوت از تعریف فقر در نگاه عُرفی است. در نگاه مرسوم فقیر به مثابه‌ی «انسان ندار» است. یعنی کسی‌که فاقد دارایی است. در این‌جا فقر در برابر ثروت یا امکان‌ها و امکانات قرار می‌گیرد. پس ابتدا ثروت و دارایی وجود دارد و در مقابلش فقدان آن به فقر تبدیل می‌شود. اما فیلم‌های شهید ثالث از اساس بی‌چیز است. یعنی مبنای اولیه‌ای به نام دارایی وجود ندارد که فقدان آن نداری باشد. جهان فیلم‌های شهیدثالث، جهانی تُهی از هر امکانی است. این کاستن از امکانات زندگی به کاستن از امکانات روایی و دراماتیک منجر شده است. «بی‌چیزی» در فیلم‌های شهیدثالث در حکم کاستن از امکان‌های زیستن است. کاستنی که منجر به مرگ مادر در «یک اتفاق ساده» و مرگ قریب‌الوقوع پیرمرد سوزن‌بان و همسرش در «طبیعت بی‌جان» شده است. شهیدثالث به جای ایجاد مازاد به شکل طراحی درام یا بازی بازیگران یا روایت و داستان مستقیم، به سراغ فُرم اثر رفته و این بی‌چیزی را در جوهره‌ی سینما که همان تصویر است، تعبیه کرده و نشان ما می‌دهد.
اگر رادیکال بودن را زدن به قلب چیزها بدانیم، شهیدثالث یکی از رادیکال‌ترین فیلم‌سازهای سینما است؛ چرا که مستقیم به قلب حقیقت سینما یعنی تصویر زده و جهان مدنظرش را که تُهی از هر امکانی برای زیستن است، با حقیقت تصویر به مخاطب نشان داده است. برای سینماگرانی از جنس شهیدثالث، تصویر دیگر میانجی انتقال مفهوم نیست. تصویر غایت کار هنری است. غایت هر چیزی دست گذاشتن روی هسته‌ی مرکزی آن است. هسته‌ای که در ظاهر کوچک و فشرده است، ولی تمام جهان و هستی اثر هنری از آن پدید می‌آید.
این بی‌چیزی در صحنه‌های خالی، پهنه‌های تُهی، فُرم یک‌دست، میزانسن‌های تخت و زاویه‌ی مستقیم دوربین، قاب‌های خالی از حیات و امکانات، چهره‌ی سرد و بی‌روح و بازی بیرون‌زده‌ی نابازیگران فیلم دیده می‌شود. یک عنصر مهم دیگر تکرار است. اساسا یکی از مولفه‌های مهم مینی‌مالیسم، «تکرار» است. کارنامه‌ی سینمایی شهیدثالث پُر از تکرار موقعیت‌های مشابه در فیلم‌های مختلف است. این دو فیلم که از اساس تکرار یک‌دیگر هستند. از این نظر هم تک‌تک این فیلم‌ها و هم کُل سینمای شهیدثالث نمونه‌ی عالی مینی‌مالیسم در سینما است. «طبیعت بی‌جان» تکرار همان موقعیت «یک اتفاق ساده» است. اتاق محقر با کم‌ترین امکانات زیستی در هر دو فیلم، جهان اصلی را شکل داده‌اند. حرکات روزمره در بَدَوی‌ترین شکل آن که تنها برای بقا و ادامه‌ی جبر زیستن هستند. مانند غذا خوردن پسربچه و مادرش در «یک اتفاق ساده» و غذا خوردن پیرمرد و پیرزن و پسرشان و سوزن‌بان جدید در «طبیعت بی‌جان». ولع ناشی از خوردن غذایی ساده، نشان از آستانگی مرگ و زندگی دارد. گویی هر قاشق غذا تنها مرگ آن‌ها را به تاخیر می‌اندازد و هیچ لذتی در آن وجود ندارد. فُرم این دو فیلم نشان از سیطره‌ی فقر در هستی دارد. شهیدثالث آن‌چنان از عناصر فیلم کاسته است، که تنها اسکلت تصویر هم‌راه با پوستی نحیف بروی آن باقی مانده است. شهیدثالث در این دو فیلم، سینما را زیر دستگاه پرتو ایکس قرار داده و شمایل استخوان‌بندی آن را به مخاطب نشان داده است. گویی ما به دیدن تصویر اسکلت معشوق‌مان دعوت شده‌ایم تا عشق‌مان را به آزمایش بگذاریم. سینما تا قبل از شهیدثالث، عکس‌های پرنور و تصاویر پُر شوری بود که برای نوازش چشم‌های ما آراسته گشته و از این نظر پُر از مازادهای غیرحقیقی بوده است. شهیدثالث تصویر استخوان‌های عریان سینما را روبروی چشمان ما قرار داده است.
روایت‌زدایی، صحنه‌زدایی، کاستن از عناصر بصری و نشان دادن تصویری تخت و در عین حال عمیق از موقعیت انسان در جهانی بی‌چیز، آزمودن پتانسیل سینما برای مواجهه با وضعیت‌های برهنه و تُهی است.
تاریخ سینما پُر از فیلم‌هایی است که مازادی از عناصر سینمایی را روبروی مخاطب خود قرار داده‌اند. شهیدثالث در کار زدودن هر آن چیزی است که بر آگاهی کاذب مخاطب دست گذاشته است. سینمای شهیدثالث مواجهه‌ی مستقیم با حیات برهنه است. نام «طبیعت بی‌جان» از چنین نگاهی برآمده است. پیرمرد سوزن‌بان و همسرش امتداد طبیعتی هستند که سرمای زمستان را انتظار می‌کشد. همان‌گونه که در زمستان، امکان‌های زیستن کاسته شده و طبیعت برهنه می‌گردد، انسان‌های این فیلم نیز از همین قاعده‌ی طبیعی تبعیت می‌کنند. پیرمرد سوزن‌بان نمی‌داند چند سال دارد . معنای بازنشستگی را درک نمی‌کند. از پیش‌رفت‌های شهرهای مجاور خبر ندارد و هنوز تصور می‌کند هر لحظه ممکن است سیل، خط راه‌آهن را با خودش ببرد. او عنصری از طبیعت اطراف خودش است. عنصری که همانند طبیعت رو به سوی زمستان دارد. رو به وضعیتی بی‌جان. شهیدثالث با تکرار موقعیت‌های زیست روزمره‌ی پیرمرد و تکرار چند دیالوگ مشخص در فیلم، این اضمحلال را به ما نشان داده است. نکته‌ی مهم این است که شهیدثالث به دنبال نمایش این اضمحلال نیست. او ابتدا جهان مضمحل شده را به خود فیلم و سینما منتقل کرده و سپس تصویر در حال احتضار را به مخاطب نشان داده است. شهیدثالث به دنبال نشان دادن است و نه نمایش دادن. او هسته‌ی واقعیت را در شکل لخت و عریان خود در قالب جوهر تصویر که از هر مازادی تُهی شده است، نشان می‌دهد. در «یک اتفاق ساده» نیز همین است. چرا ما همانند پسر از مرگ مادر متاثر نمی‌شویم؟ مرگ در جهان مازادی بر هستی نیست. مرگ امتداد هستی است. و شهیدثالث بدون هیچ پرداخت خاص دراماتیک یا تمهید ویژه‌ای در کارگردانی، مرگ مادر را در امتداد جهان بی‌چیزی که تصویر کرده، نشان می‌دهد. این‌جاست که پدیده‌ای هم‌چون مرگ، که اتفاقی ویژه در هر شرایطی است، به یک اتفاق ساده تبدیل می‌شود. شهیدثالث سینماگری است که امکان‌های زبانی و فرمالیستی سینما را گسترش داده و در این راه با زدودن هرچه بیش‌تر از عناصر آشنای فیلم‌ها، هم‌چون بازی بازیگران، صحنه‌پردازی، میزانسن، حرکات دوربین، قاب‌های زیبا، عمق میدان و بسیاری تکنیک‌های دیگر که زیبایی‌شناسی مرسوم سینما را در تاریخ آن شکل داده‌اند، دریچه‌ای متفاوت به روی جهان سینماتیک گشوده و از این نظر در کار خلق جهان سینماتیک است. راهی که او دقیقا از همین دو فیلم بلندی که در ایران ساخت، آغاز کرد و حتی شاید بتوان گفت این دو فیلم رادیکال‌ترین فیلم‌های شهیدثالث در ارتباط با فُرم در سینما باشند.
مقاومت زیبایی‌شناختی برابر گفتمان حاکم
شهیدثالث در دو فیلم «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان»، علاوه بر خلق جهان سینماتیک منحصر به خودش و تلاش بر توسعه‌ی زبان سینما در قالب اتخاذ استراتژی فرمالیستی که درباره‌اش بحث شد، رویکرد سیاسی مشخصی را در مقابله با گفتمان توسعه و پیش‌رفت آن سال‌ها که در دستگاه حکومت پهلوی اوج زیادی گرفته بود، اتخاذ کرد. شهیدثالث برای این کار به ساختن فیلم‌هایی با مضمون سیاسی و اجتماعی مشخص روی نیاورد. کاری که سینماگران روشن‌فکر هم‌نسل او در جریان موسوم به «موج نو» انجام می‌دادند. و ماحصل این نگاه ساخت فیلم‌هایی با مضامین انتقادی تند نسبت به رویکرد سیاسی و اجتماعی و فرهنگی حکومت پهلوی بود. سینمای موسوم به «موج نو» در قبل انقلاب، باوجود بهره‌مندی از امکانات فرهنگی جدیدی که به‌واسطه‌ی رویکرد فرهنگی دستگاه حاکم در ادامه‌ی همان جریان توسعه شکل گرفته بود، عمدتا نگاهی بدبین، نقادانه و هم‌سو با جریانات روشن‌فکری چپ در اروپای دهه‌ی شصت و هفتاد به گفتمان توسعه در کشور داشتند. این گفتمان توسعه ذیل گفتمان قدرت قرار داشت و به تبع آن بیش‌ترین آثار سینمایی جریان روشن‌فکری قبل انقلاب دست‌به‌نقد مستقیم و بی‌واسطه و تند گفتمان قدرت می‌زدند. فیلم‌های با این رویکرد در فُرم سینمایی عمدتا تابع دستور زبان سینمای کلاسیک و مدرن اروپا بودند و بخش عمده‌ای از نگاه نقادانه به سازوکار قدرت در داستان و روایت فیلم‌ها و بالاخص در زیر متن آن‌ها دیده می‌شد. شهیدثالث این مساله را در فُرم دو فیلم مهم خودش نشان داده و به این واسطه این دو فیلم در فُرم، مقاومتی علیه گفتمان قدرت به شمار می‌روند. اما جدای از فُرم، جهان داستانی دو فیلم نیز به‌واسطه‌ی برخورداری از کمینه‌ی روایت از یک طرف و انتخاب موقعیت‌های کمینه در زیست روزمره از طرف دیگر، علیه گفتمان توسعه قرار داشتند.
این دو فیلم در سال‌هایی ساخته شدند که توسعه و پیش‌رفت شهری و مدرنیته‌ی اجتماعی در پوسته‌ی ظاهری جامعه‌ی ایران هر روز بیش‌تر به چشم آمده و توسط دستگاه حاکم جار زده می‌شد. سال‌هایی که دقیقا ایران غول نفت جهان بوده و شاه در راس اوپک قرار داشته و سودای آقایی بر خاورمیانه و حتی آسیا را در سر می‌پروراند. سال‌هایی که سینمای در ایران با رشد آموزش و امکانات در دستور زبان سینمایی، نسبت به دهه‌های قبل، دچار یک جهش چشم‌گیر شده و سینمای تجاری ایران در کنار سینمای هنری در دست هنرمندان جوان و تحصیل‌کرده‌ای است که عمدتا زبان سینما را در غرب آموخته و در ایران مشغول ساخت فیلم شده‌اند، قرار داشت. در کنار این‌ها، فستیوال جهانی فیلم تهران کم‌کم به یکی از معتبرترین فستیوال‌های فیلم در آسیا و حتی دنیا تبدیل می‌شد. شهیدثالث که خودش یکی از همان جوان‌های تحصیل‌کرده در اروپا است، زبان سینما را به شکل دیگری و در جهت مخالف گفتمان توسعه‌ی شاهنشاهی به خدمت گرفته است. او بدون توجه به تمام دستاوردهای توسعه که حکومت به‌وسیله‌ی نهادهای فرهنگی و ابزار بازنمایی در هنر آن را جار می‌زد، دوربین‌اش را به دورترین نقاط نسبت به متن توسعه برده و در دورترین نقطه نسبت به نمود جریان توسعه قرار داده است. او در سال‌هایی که کوران ساخت فیلم‌های شهری چه در سینمای هنری و چه تجاری مشاهده می‌شد، به حاشیه‌ای‌ترین نقاط کشور رفته و روایتی تُهی از وضعیتی تُهی را به نمایش گذاشت. این یک رویکرد فلسفی در برابر هجمه‌ی بازنمایی‌های آن روزها به شمار می‌رود. رویکردی که همان‌گونه که در فُرم این دو فیلم می‌بینیم، تمام سازوکارهای توسعه‌ی حاکم را پوچ و تُهی می‌داند.
داستان هر دو فیلم، جدای از جهان زیبایی‌شناختی که در فُرم آن‌ها نمود یافته و «فقر» را از جهان بیرونی به زیبایی‌شناسی درونی اثر برده و به یک «هستی» هنری تبدیل کرده است، در ارتباط با موقعیت تاریخی و فرهنگی و سیاسی به نمایش وضعیتی «فرودست» روی آورده است. دست گذاشتن بر وضعیت فرودست در سینمای «موج نو» با پرداخت حاشیه‌های شهری هم‌راه بوده است. مانند فیلم‌های «خشت و آینه» ابراهیم گلستان(۱۳۴۳)، «شب قوزی» فرخ غفاری(۱۳۴۳)، «جنوب شهر» فرخ غفاری(۱۳۳۹)، «تنگنا» امیر نادری(۱۳۵۲)، «زیر پوست شب» فریدون گله(۱۳۵۳)، «دایره‌ی مینا» داریوش مهرجویی(۱۳۵۶) که موقعیت‌های فرودست در آن‌ها در حاشیه‌ی شهرها به نمایش درآمده است. یعنی بازهم تصویری از توسعه در بک‌گراند روایت و فُرم این فیلم‌ها دیده‌شده و نقد فیلم‌ساز به گفتمان توسعه در پُر رنگ کردن حاشیه در برابر متن به چشم می‌خورد. اما شهیدثالث موقعیت این دو فیلم را درجاهایی قرار می‌دهد که هیچ نشان پُر رنگی از توسعه دیده نمی‌شود. داستان «یک اتفاق ساده» در بندر ترکمن که همه‌جوره حاشیه‌ای در ایران آن روز به‌حساب می‌آمد، می‌گذرد. «طبیعت بی‌جان» نیز در منطقه‌ای دورافتاده در شمال کشور روایت شده است. پس در هر دو فیلم فاصله‌ی جغرافیایی از مظاهر توسعه به حدی است که دیگر موقعیت دیده‌شده حاشیه در برابر متن به شمار نمی‌رود، بلکه خودش به متن اصلی تبدیل‌شده است. این‌جاست که شهیدثالث جهان پیش رو را واجد هیچ عنصری از توسعه نمی‌داند. این دو فیلم به بیانیه‌ای رادیکال در مقابل گفتمان توسعه تبدیل شدند؛ چرا که توسعه‌ی مدنظر حاکمیت جز در پوسته‌ی ظاهری‌اش که به کلان‌شهرهای مهم محدودشده و در آن کلان‌شهرها نیز میان متن شهری و حاشیه‌های آن فاصله‌ی زیادی وجود دارد، مناطق و شهرهای زیادی از کشور را از نظر دور داشته و به حاشیه‌های بزرگ تبدیل کرده بود. شهیدثالث با انتخاب مکان و موقعیت جغرافیایی یک داستان ساده و بدون پیرنگ دراماتیک را در این دو فیلم روایت کرده و همین انتخاب جغرافیا که جهان یک‌دست و کُلی از آن در فیلم شکل گرفته است، برای این که این دو فیلم به بیانیه‌ای سیاسی مقابل گفتمان توسعه تبدیل شوند، کفایت کرده است. این‌جاست که نه پای داستانی با مضمون سیاسی و اجتماعی پُر رنگ وسط کشیده شده و نه از زبان سینما برای ایجاد سمپاتی مضاعف در مخاطب به منظور پُر رنگ کردن موتیف‌هایی مانند فقر و تنگ‌دستی و فاصله‌ی طبقاتی استفاده شده است.
نگاه شهیدثالث به حقیقت سیاسی و اجتماعی پیرامون خودش در رویکرد زیبایی‌شناختی مستتر در این دو فیلم به شکل تام و تمام نشان داده شده است. او پا را از بدبینی به گفتمان قدرت فراتر گذاشته و به نفی تام و تمام آن در نسبت با اومانیسم مدنظر در آثارش دست زده است. برای این‌کار فیلم‌هایش را از داستان تُهی کرده و در قالب تصویر یک وضعیت تُهی و «بی‌چیز» را به نمایش گذاشته است. وضعیتی که درصدد تغییر درک مخاطب از حقیقت و چیستی توسعه‌ی در پیش بوده است. نفس و حقیقت هر آن‌چه در این جهان می‌گذرد، در نسبت با اومانیسم پوچ و تُهی است.
«پروبلماتیکا»