«کمونیست‌ها عار دارند که مقاصد و نظرات خویش را پنهان سازند. آن‌ها آشکارا اعلام می‌کنند که تنها از طریق واژگون ساختن همه‌ی نظام اجتماعی موجود از راه جبر، وصول به هدف‌هاشان میسر است. بگذار طبقات حاکمه در مقابل انقلاب کمونیستی بر خود بلرزند، پرولتارها در این میان چیزی جز زنجیر خود را از دست نمی‌دهند، ولی جهانی را به دست خواهند آورد!» کارل مارکس
فتح‌الله بى‌نياز –
باز هم درباره‌ی كافكا
زيستن: اين يعنى زمانى دراز بيمار بودن؛ اين را سقراط گفته بود و اگر كسانى باشند كه آن را نمى‌پذيرند، بايد به آن‌ها گفت كه عده‌ی زيادى در اين دنيا بودند و هستند كه مصداق عينى حرف سقراط‌اند: بلز ،پاسكال، ادگار آلن‌پو، داستايوفسكى، رمبو، يوهان استريندبرگ، استيگ داگرمن، شوپن، هدايت و همين كافكا، كه روز جمعه سيزده خرداد، سال‌روز آسودگى‌اش از درد زيستن بود.
دو عامل در ساختن اين شخصيت ادبى نقش اساسى داشتند: نخست، برخورد غيرمتعارف به داستان و دوم، استفاده‌ی وسيع سبك و بازى‌هاى زبانى به مثابه راه‌بُردى در جهت به حاشيه راندن گره داستان. براى شناخت كُلى عامل اول، بايد گفت اولين كسى كه از متعارف‌هاى دوران خود فراتر رفت و پا را از حد و اندازه‌ی تخيل معمول يا كلاسيك – آن‌طور كه ساموئل تيلر كالريج تعريف كرده بود- بيرون گذاشت، بى ترديد ادگار آلن‌پو بود كه بعدها نويسندگان بزرگى مثل چخوف، داستايوفسكى، آندريف، هربرت، جورج ولز، همين فرانتس كافكا، الجر سوينبورن، ژول ورن، جيمز جويس، هرمان هسه، آندره ژيد، رابرت لويى استيونس، ويليام فاكنر و به ميزان زيادى خورخه لوئيس‌بورخس و گابريل گارسيا ماركز تحت تاثيرش قرار گرفتند. اگر منتقدين و حتا خوانندگان حرفه‌اى داستان با دقت و كنكاش بيش‌ترى در آثار شگرف بورخس تفحُص كنند، به خوبى ردپاى «پو» را مى‌بينند، مى‌بويند، لمس مى‌كنند، مى‌شنوند و مى‌چشند. بورخس درباره‌ی آلن‌پو گفته بود: «پو به من آموخت كه آدم نبايد خود را به موقعيت‌هاى روزمره‌ی صرف مقيد كند؛ زيرا موقعيت‌هاى روزمره از غناى تخيل تُهى هستند. به واسطه‌ی او فهميدم، كه مى‌توانم همه جا باشم و حتا تا ابديت بروم. به بركت نوشته‌هاى او فهميدم كه اثر ادبى بايد از تجربه‌ی شخصى فراتر برود، مثلا تجربه‌هاى شخصى را با رويدادهايى شگفت كه به نحو غريبى جابه جا شده‌اند، درهم تنيد.»
اما در جمع اخلاف نوآور آلن‌پو، اين كافكا بود كه براى اولين بار توانست كار سترگ آن «شاعر مستغرق در عدم» را ژرفا، وسعت و غناى بيش‌ترى بخشد؛ بدون اين كه وارد ژانر سوررئاليسم يا علمى – تخيلى و يا رئاليسم جادويى شود. كافكا اين حرف ارسطو، يعنى «غيرممكن محتمل جذابيت بيش‌ترى نسبت به ممكن غيرمحتمل دارد» را به مثابه كارپايه‌ی خود قرار داد و عملا وارد عرصه‌اى شد كه امروزه مولفه‌هاى بسيارى زيادى از آن را پست مدرنيستى مى‌دانند. او اين شيوه را نه به عنوان ابزار، بلكه به مثابه يك رويكرد به كار گرفت، تا جايى كه توانست از جايگاه فلسفى به «هستى‌هاى ديگر» يا «ديگرها» دست يابد، بى آن كه هم چون سارتر به نويسنده – فيلسوف تبديل شود يا چونان پيروان رمان نو، هستى را تا مرتبه‌ی اشيا و تصويربردارى از آن‌ها تنزل دهد. البته بينش علمى و انصاف حكم مى‌كنند، كه گفته شود در حال حاضر حتا شمارى از شصت و پنج داستان كوتاه و بخش‌هايى از تنها رمان آلن‌پو، يعنى «سرگذشت آرتور گوردون پيم»، هم پست مدرنيستى دانسته مى‌شوند و بين آن‌ها و آثار كافكا و آثار پست مدرنيستى كنونى قرابت زيادى وجود دارد.
به هر حال، گرچه نويسندگانى هم چون امبرتو اكو، ايتالو كالوينو، خوزه ساراماگو، جان بارت، رابرت كوور، پل استر را جزء برجستگان عرصه‌ی پست مدرنيسم مى‌دانند و منتقدان تراز اول جهان، سال‌هاى سال، كافكا را نويسنده‌اى مدرنيست مى‌دانستند، اما با تعريف مولفه‌ها و خصلت‌هاى داستان پست مدرنيستى، اينك شمار كثيرى از انديش‌مندان نظريه‌هاى ادبى بر اين باورند كه هنوز كه هنوز است كافكا قوى‌ترين نويسنده‌ی پست مدرنيست جهان است. اين نقطه نظر شايد به اين دليل مطرح مى‌شود، كه كارهاى او هرج و مرج را به مثابه شرايط درونى خود هستى تصوير مى‌كرد و رنگ‌باختگى هويت انسان آينده و آشفتگى دهه‌ها و سده‌هاى بعدى را به آن نسبت مى‌داد و از اين جا به «تصوير هول‌ناك زندگى بشر آينده» رسيده بود. به هر حال بياييم آراى منتقدين و نظريه‌پردازان را به صورت جمع‌بندى تدوين كنيم، تا ببينيم چرا چنين عقيده‌اى دارند.
كافكا و مولفه‌هاى پست مدرنيستى در معنا و ساختار
وقتى يك نويسنده‌ی كلاسيك يا مدرن (فلوبر يا پروست) قصد دارد فردى را در يك محيط معمولى اجتماعى توصيف كند، هر گونه تخطى از آن‌چه كه عينى و محتمل است، نابه‌جا و از لحاظ زيباشناسى نامربوط و مغشوش است. اما اگر نويسنده هم خود را روى سوژه‌ی حيات متمركز كند، ضرورت خلق دنياى محتمل و عينى به منزله‌ی يك اصل و قاعده به نويسنده تحميل نمى‌شود. در اين حالت، نويسنده‌اى مثل كافكا مى‌تواند ابزارهاى اطلاعاتى توصيفى و انگيزشى را ناديده بگيرد، تا لزومى نبيند كه آن‌چه را تعريف مى‌كند، ظاهرى واقعى دهد. به اين ترتيب، كافكا مرز ميان محتمل و نامحتمل را پشت سر مى‌گذارد. كافكا هيچ‌انگارى جامعه‌ی بى خدا، عقل‌گرايى افراطى، سُلطه‌ی بوروكراتيسم كه انسان بى گناه را در تارهاى عنكبوتى خود خفه مى‌كند، پايان تمام آرمان‌گرايى‌ها از جمله پايان مفهوم عليت تصوير مى‌كند. به همين دليل، روايت‌هاى او از حيث معنايى به سمت پوچى گرايش پيدا مى‌كنند. درباره‌ی «ابزورد» يا منطق پوچى يا پوچى و عبث‌نمايى يا عبث بودن، بايد خاطر نشان كرد كه چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نويسنده بايد «بى قاعدگى»، «بى نظمى» و امور پوچ كابوس‌گونه را به صورت شگرد در متن بنشاند يا تنيده كند، طورى كه خواننده متوجه «گُسست» نشود.
كافكا در ساختن دنياى مورد نظر خود، آن را توصيف يا خصلت‌نمايى نمى‌كند، بلكه آن را تلقين يا تداعى مى‌كند. تلقين پيام يكى از ويژگى‌هاى اساسى راه‌بُرد كافكا در نويسندگى است. فقدان تعريف و تصريح، معما، تاريكى و رازى كه هر كس در درون آن مى‌تواند جايى براى خود پيدا كند، از خصلت‌هاى آثار او است. معما و تيرگى محصول نامبهم روش كار كافكا نيست، بلكه اغلب در ذات موضوعى كه توصيف مى‌شود، نهفته است، مثلا درباره‌ی قانون، لذت، وحشت، مرگ و غيره. كافكا با استفاده از معما و راز، امر نويسندگى را از جبرگرايى جامعه‌شناختى يا روان‌شناختى كه مى‌كوشند نويسندگى را با اوضاع مادى يا زندگى توضيح دهند، رها ساخت.
بعد از كافكا، ادبيات و نويسندگى محصول اوضاع نيست، بلكه در عين حال سازنده‌ی اين اوضاع هم هست. شخصيت‌هاى كافكا رها از خاستگاه هستند. تبعيدى‌اند و مى‌توانند تمام مرزها – اعم از اخلاقى، قانونى، فرهنگى و روانى- را زير پا بگذارند.
خاستگاه قانون، خاستگاه تغيير، جنسيت، علت در رابطه‌ی علت و معلول، همه به صورت معماگونه‌اى محو يا تبخير مى‌شوند. پرسش «چرا»، پاسخى پيدا نمى‌كند. هيچ سرزمينى موعود نيست. انسان با زندگى و دنياى مادى و فيزيكى سر و كار دارد و نه قلمرو لاهوتى و استعلايى. بنابراين، كافكا تمامى مرزها را سيال مى‌كند و نيز تمام هويت‌ها را؛ با اين وصف وارد عرصه‌ی رئاليسم جادويى نمى‌شود. ناگفته نماند كه داستان رئاليسم جادويى در شكل خيال و وهم روايت مى‌شود، اما ويژگى‌هاى داستان‌هاى تخيلى را ندارد. به عبارت ديگر، آن‌قدر از واقعيت فاصله نمى‌گيرد، كه منكر آن در تمام عرصه‌ها در تمام مدت زمان داستان باشد. از همين جا مى‌توان دريافت كه عناصر سحر، جادو، رويا و خيال، بسيار كم‌تر از عنصر واقعيت است؛ يعنى بار «تخيلى – وهمى» بودن داستان كم‌تر از بار رئاليستى آن است. در رئاليسم جادويى، عقل درهم شكسته مى‌شود و رُخ‌دادها بر مبناى عقل و منطق به وقوع نمى‌پيوندند. در اين آثار، خرافات امور تخيلى يا اسطوره‌اى خواب و رويا، امور پوچ و غيرمعقول (Absurd) و نيز لحن و زبان دست به دست مى‌دهند، تا موضوع از سيطره‌ی عقل و منطق خارج شود. حال بايد پرسيد، كه كدام يك از كارهاى كافكا اين ويژگى را دارند؟ و او از كدام يك از ابزارهاى جادو و سحر بهره مى‌گيرد؟ در پاسخ بايد گفت، هيچ كدام. در حقيقت، كاربُرد وسيع استعاره‌هاى متنوع كه گاه يكى‌شان موضوعى يا ابژه‌اى را به تمامى پوشش مى‌دهد، ضرورت استفاده از عناصر رئاليسم جادويى را منتفى مى‌كند. استعاره در كار او چنان است، كه هم‌چون چترى چه بسا تمام شخصيت را بپوشاند. براى نمونه، او «خوك صفتى» يك انسان را از همان آغاز با «بيرون آمدن شخصيت از خوك‌دانى» تصوير مى‌كند نه با صفت يا مشابهت.
از سوى ديگر، داستان‌هاى كافكا جولان‌گاه اضطراب، ياس و مرگ و ايمانند. (جُست‌وجوى ايمان چيز ديگرى است.) معنى واژه‌ها در اين داستان‌ها قطعى نيست، ياس و دل‌شوره (Anxiety) به معادل‌هاى ادبى مرگ در درون زندگى بدل مى‌شوند. ياس به اين علت به وجود مى‌آيد، كه زندگى نوعى تبعيد است، وطن حقيقى وجود ندارد كه در آن بتوان از اضطراب (Anguish) بركنار بود. با اين حال، جهانى كه او مى‌سازد، هم‌چون جهان آلن‌پو، كه محصول «دگرگونه‌نمايى ادبى» خلاقانه‌ی اوست، ترس‌ناك و دهشت‌آور نيست و اين اتفاقا هول‌ناك‌تر است؛ چون وحشت حاكم بر دنياى داستانى كافكا از دگرگونه‌نمايى ادبى‌اش مايه نمى‌گيرد، بلكه از «واقعى بودن» دنياى مورد نظر او نشئات مى‌گيرد. به تبع چنين رويكردى، هراس مبهمى كه خواننده از اين داستان‌ها حس مى‌كند، به واقعيت خود جهان برمى‌گردد، نه اين رُخ‌داد يا آن موقعيت خاص. پس، مى‌بينيم كه او در عين فراروى از واقعيت معمول، ظاهرا دنياى جديدى خلق نكرده است و مسائلى كه در داستان‌هايش مطرح مى‌شوند، ظاهرا واقعى‌اند. اما منزلت زيباشناسى كار او در اين است، كه همين مسائل به ظاهر واقعى، قابل مطالعه و بررسى نيستند و به كُلى با زبان ارجاعى (Refential language) ناسازگارند و «مطابقت» يا شناخت متكى بر جُست‌وجو و پژوهش را برنمى‌تابند.
ما براى رمان‌هايى هم‌چون «پدران و پسران» و يا «گور به گور»، بالاخره با هر جان كندنى مى‌توانيم «مرجع» خارج از متن پيدا كنيم، ولى براى «مسخ» چه؟ و نكته‌ی مهم‌تر در اين جاست كه به رغم فراروى از واقعيت، كافكا وارد عرصه‌ی سوررئاليسم نمى‌شود. نزديكى نسبى رويكردهاى روايى كافكا با سوررئاليسم، موجب شده كه بعضى‌ها او را سوررئاليست بدانند، حال آن كه در روايت سوررئاليستى حوادث و واقعيت‌هاى روزمره‌ی انسان معمولى در جريان داستان بزرگ‌نمايى مى‌شوند و بعضى بخش‌ها با عناصر فراواقعى و ماورای طبيعى شكل مى‌گيرند. بنابراين، توصيف صريح اشيا و پديده‌هاى شگفت‌انگيز و غيرعادى جزء اركان كار درمى‌آيد. در صورتى كه ژرف‌ساخت كارهاى كافكا چنين نيست. دنياى داستانى او همين دنياى واقعى است، منتها به هيچ واقعيت شناخته شده‌اى شبيه نيست. او با اين وصف، امكان نهايى و واقعيت‌نيافته‌ی دنياى بشرى را بيان مى‌كند؛ امكانى را كه در پس جهان واقعى ما نمايان است و آينده‌ی ما را پيشاپيش اعلام مى‌كند. از اين منظر، نه فقط جوامع توتاليتر، كه جامعه‌ی به اصطلاح دموكراتيك نيز پروسه‌ی شخصيت‌زدايى و پديدآورنده‌ی ديوان‌سالارى را به خود ديده‌اند و اين همان «هستى» يا «ديگر جهان‌ها» است، هر چند زندگى «مسخ‌گونه» و مساحى يك «قصر» – يا ديگر مكان- خود نيز هستى‌هاى دم دست‌ترى باشند.
كافكا و تكثُر سبك و بازى‌هاى زبانى به مثابه راه‌بُرد گريز از انسجام
هر داستانى بالاخره يك گره دارد و گره‌افكنى (Complication) يا به‌هم زدن تعادل زندگى يا ايجاد بى نظمى و آشفتگى (Disturbance)، كه بهانه‌اى براى بسط گسترش و پيش بردن روايت است، اساسا غيرقابل حذف است. رمان بدون گره در بهترين حالت گزارش كسالت‌بارى از ماجراهاى جدا از هم و رُخ‌دادهاى بى ارتباط با هم است، كه نه قصه مى‌سازند و نه شخصيت‌هاى داستانى. گره و ناپايدارى، علت وجودى هر طرحى است و هيچ طرحى نمى‌تواند ناپايدارى نداشته باشد. ناپديدارى حاصل وضعيت و شرايطى موسوم به كشمكش يا ناسازگارى است؛ يعنى عدم تعادل به دنبال و هم‌راه خود كشمكش (Conflict) یا درگيرى و جدال ايجاد مى‌كند. طبيعت هر بى نظمى و آشفتگى همين است. آشفتگى و دوگانگى معمولا به كشمكش مى‌انجامد. كشمكش به معنى درگيرى نيروهاى متضاد (بيرونى و درونى) است. از همين چند سطر، هر خواننده‌اى مى تواند به اين نتيجه برسد كه چرا داستان‌ها تقابل و كشمكش دارند. با تمام اين احوال، مى‌توان از نقش محورى و تعيين‌كننده‌تر تا حدى كاست. براى نمونه، داستايوفسكى در رمان مدرنيستى «جنايت و مكافات» با شخصيت‌پردازى راسكلنيكف و خودگويى‌هاى معروف او، داستان را از اين‌جا و آن‌جا از گره اصلى خود دور مى‌كند. يا ساموئل بكت در «مولوى» با تكنيك ناتمام‌گذارى، گره را به حاشيه مى‌راند و از قوام و انسجام آن كم مى‌كند. ماريو بارگاس يوسا در رمان‌هاى «سوربز» و «مرگ در آند» با جايگزين كردن چند گره به جاى يك گره، يا به اعتبارى با ايجاد محورهاى موازى روايى، استراتژى واسازى گره را پياده مى‌كند. كافكا براى اين منظور، رويكرد «تكثر سبك و بازى‌هاى زبانى» را در پيش مى‌گيرد؛ امرى كه من و شما نمى‌دانيم، تا چه حد آگاهانه بوده و چه اندازه ناخودآگاه.
ناگفته پيدا است كه چنان‌چه در يك رمان چند سبك و چند بازى زبانى به كار گرفته شوند، براى اجتناب از پراكندگى ساختارى، آن‌ها بايد با كُليت متن هماهنگ و جزئيات قصه مطابقت داشته باشند. در غير اين صورت، نوشتار يك سو مى‌رود و داستان سمتى ديگر و خواننده ارتباط‌اش را با خود قصه از دست مى‌دهد. نمونه‌اش بعضى از داستان‌هاى هم‌وطنان خودمان است، كه عملا حافظه‌ی خواننده اسير بازى‌هاى زبانى مكرر و بى امان نويسنده مى‌شود و نمى‌تواند خود قصه را دنبال كند.
نكته‌ی عجيب اين كه گويى كافكا ابتدا حد و اندازه‌ی بازى زبانى و مانور روى سبك را از خوانندگان هم دوره و آينده‌اش پرسيده بود، بعد دست به اين تكثر سبك و بازى‌هاى زبانى متنوع زده بود. اين موضوع به اين دليل ادعا مى‌شود، كه درصد قابل ملاحظه‌اى از خوانندگان آثار او دست‌كم قصه و لايه‌ی فوقانى داستان را مى‌فهمند، مانند آثار داستايوفسكى كه لايه‌ی اول آثارش براى بيش‌تر خوانندگان قابل درك است و منتقدان بر مبناى دانش خود مى‌توانند لايه‌هاى ديگرى را در اين آثار كشف كنند. اگر خوب دقت كرده باشيم، مى‌بينيم در كارهاى كافكا، شاهد تلفيقى از سبك‌ها و بازى‌هاى زبانى والا، متوسط و پست هستيم كه بى وقفه و ناگهانى از پى هم مى‌آيند و مى‌روند، بى آن كه يكى به ديگرى تقليل داده شود. رمان «محاكمه» نمونه‌ی خوبى براى اين بررسى است. يا نگاه كنيم به داستان بلند «مسخ»، كه هم‌چون «محاكمه» از همان آغاز ضمن نشان دادن بصيرتى برجسته و البته آميخته به اضطرابى بس شديد، با سبك و زبانى شكل مى‌گيرد كه به طور متناوب جايش را به سبك‌ها و زبان‌هاى ديگر مى‌دهد. از نظر روان‌شناسى شايد بازنمايى دوران پُر فراز و فرود و پريشان‌ساز مدرنيسم نه تنها به تخيلى عظيم نياز دارد، بلكه رويكردهاى روايى‌اش نيز بايد آميخته به رويكردها و راه‌بُردهاى نو باشد. در داستان‌هاى ياد شده، و نيز رمان «قصر»، گره داستان امرى استعلايى است: بشر اسير نيروهاى خارج از خود و اراده‌ی خود است و در نهايت سرنوشتى دهشت‌ناك در انتظار او است؛ پس تمامى دست و پا زدن او چه زير تختخواب داستان «مسخ» باشد و چه حول و حوش «قصر»، رمان قصر راه به جايى نمى‌برد، هر چند معنادار و ارزش‌مند باشند و اگر تقلاها و تلاش‌هاى بشر سطوح مختلف روزمره و متعالى دارند، پس چرا نبايد آن‌ها را با سبك‌ها و زبان‌هاى مختلف بازنمايى كرد؟ همين امر در مورد بى حاصلى اين تلاش‌ها هم صادق است. در فاصله‌ی ترس يا تعجب، شروع داستان‌هاى «محاكمه» و «مسخ» تا پايان هول‌ناك آن‌ها كه وضعيت جهان مدرن را به ما القا مى‌كنند، كافكا بدون مُسلط كردن اين يا آن زبان و سبك به تكثرى رو مى‌آورد كه به نوعى پيش‌گويى تنوع و تكثُر سرسام‌آور عناصر و اشياى مورد نياز و در عين حال دردسرساز دنياى مدرن‌اند و اين يكى از آن عواملى است كه در ميان نويسندگان مطرح قرن بيستم جايگاه خاصى براى كافكا پديد آورد.
منبع: روزنامه‌ی «شرق»