«کمونیست‌ها عار دارند که مقاصد و نظرات خویش را پنهان سازند. آن‌ها آشکارا اعلام می‌کنند که تنها از طریق واژگون ساختن همه‌ی نظام اجتماعی موجود از راه جبر، وصول به هدف‌هاشان میسر است. بگذار طبقات حاکمه در مقابل انقلاب کمونیستی بر خود بلرزند، پرولتارها در این میان چیزی جز زنجیر خود را از دست نمی‌دهند، ولی جهانی را به دست خواهند آورد!» کارل مارکس
فرشته ساری –
متن سخن‌رانى در كنفرانس سده‌ى صادق هدايت در كالج سنت آنتونى دانشگاه آكسفورد
نقاشى كه بوف كور را روايت مى‌كند يا نقشى كه جان مى‌گيرد و بوف كور نوشته مىشود. بوف كور با طرح پرسشى آغاز مىشود: راوى مى‌خواهد بداند چرا هميشه يك منظره را نقاشى مى‌كرده است. با شروع داستان، راوى از نقاشى دست كشيده است و دارد براى سايه‌اش مى‌نويسد تا بتواند خودش را بفهمد. راوى كليد فهم خود را در همين منظره‌ى يكه اما مكرر مى‌داند: يك مجلس نقاشى كه راوى بوف كور همواره روى جلد قلمدانها مى‌كشيده و مى‌فروخته و گذران زندگى در انزواى درونى و جغرافيايى خود مى‌كرده است. هميشه يك مجلس: «ولى چيزى كه غريب، چيزى كه باور نكردنى است نمى‌دانم چرا موضوع مجلس همه نقاشى‌هاى من از ابتدا يك جور و يك شكل بوده است. هميشه يك درخت سرو مى‌كشيدم كه زيرش پيرمردى قوز كرده شبيه جوكيان هندوستان عبا به خودش پيچيده، چنباتمه نشسته و دور سرش شالمه بسته بود و انگشت دست چپش را به حالت تعجب به لبش گذاشته بود. رو به روى او دخترى با لباس سياه بلند خم شده به او گل نيلوفر تعارف مى‌كرد ـ چون ميان آن‌ها يك جوى آب فاصله داشت ـ آيا اين مجلس را من سابقا ديده بوده‌ام، يا در خواب به من الهام شده بود؟ نمى‌دانم. فقط مى‌دانم كه هر چه نقاشى مى‌كردم همه‌اش همين مجلس و همين موضوع بود، دستم بدون اراده اين تصوير را مى‌كشيد و غريب‌تر آن كه براى اين نقش مشترى پيدا مى‌شد و حتى به توسط عمويم از اين جلد قلمدانها به هندوستان مى‌فرستادم كه مى‌فروخت و پولش را برايم مى‌فرستاد.»(۱)
ساختار و محتواى بوف كور از همين تابلوى مكرر اما يگانه شكل مى‌گيرد، باز مىشود، گسترش مى‌يابد، با تمركز بر يكى از اجزاى محورى اين تابلو، يعنى چهره زن اثيرى روى گلدان راغه به سطرهاى پايانى نزديك مىشود و با ناپديد شدن گلدان راغه در مه و ايهام به پايان مى‌سد و مثل يك صفحه‌ى موسيقى، به طور خودكار به اول آن، آغاز داستان، برمىگردد. شنونده‌ى اين صفحه موسيقى، وقتى صفحه به اول آن بر مى‌گردد، ديگر همان شنونده‌ى پيشين نيست. رمان بوف كور هم وقتى به اول خود برمىگردد، براى خواننده‌اش همان روايتى نيست كه در آغاز خواندن‌اش بود. و اين اتفاق براى هر خواننده‌اى به شكلى روى مى‌دهد.
زيبايى‌شناسى بوف كور، نمادها و نشانه‌هاى آن و تكرار اين نمادها و نشانه‌ها كه نوعى موسيقى درونى و هارمونى در اثر ايجاد مى‌كند، همه از همين تابلو يا به قول راوى «مجلس نقاشى» ناشى مىشود. كه اجزاى آن در سراسر رمان، نقش‌هاى چند لايه‌اى را اجرا مى‌كنند. هم نمادها و نشانه‌هاى آن، هم زن اثيرى و پيرمرد قوزى تابلو.
اين تابلو عميقا فردى است و اثر دست و ذهن راوى بوف كور است. از اين روى، فرديت در ساخت و محتواى اين اثر چنان در هم تنيده است كه خوانش يكى بدون ديگرى براى من ممكن نيست. فرديت ساختار بوف كور از سئوال فردى نويسنده‌ى آن ناشى مىشود. هدايت مى‌خواهد بداند چرا هميشه يك داستان را مى‌نويسد؟ (منظور روان داستان‌هاى هدايت است)(۲) و در دل اين سؤال، پرسش‌هاى ديگرى نهفته است: علت خلق و خوى و غرابت‌هاى ذهنى و روانى راوى اين داستان‌هاى مكرر، اما يگانه از كجا ناشى مىشود؟ تنهايى عميق و فزاينده ى آن‌ها چه سببى دارد؟
مولف بوف كور، راوى رمان‌اش را نقاش انتخاب مى‌كند تا فاصله گذارى مناسب زيباشناسى اثر ايجاد شود. البته شايد نويسندگان بسيارى از خود پرسيده باشند: چرا هميشه يك داستان را به بيان‌هاى گوناگون مى‌نويسند. اما فرديت پرسش مؤلف بوف كور از اين روى است كه هدايت با اين پرسش ساختار، زيباشناسى و محتواى رمان‌اش را خلق كرده است. ممكن است احتمال تكرار اين عمل داستانى هم موجود بوده باشد. اما فرديت بى چون و چراى عمل داستانى هدايت از تابلوى يكه‌اى مى‌آيد كه راوى آن به طور مكرر نقاشى مى‌كند. تابلويى كه مثل هر شاهكار هنرى ديگرى فردى و يگانه است و اثر انگشت مولف آن به شمار مى‌رود.
مساله‌ى راوى ـ نقاش بوف كور اين است كه مى‌خواهد بداند چرا هميشه همين تابلو را نقاشى مى‌كند؟ صحنه‌ى نقاشى به كمك نقاش خود مى‌آيد. مخلوق به كمك خالق خود مى‌آيد، چگونه؟ با زنده شدن صحنه‌ى نقاشى. هر جزيى از اين صحنه نقاشى زنده مىشود و نقش‌هاى متفاوتى را اجرا مى‌كند و ساخت و محتواى بوف كور از اجراى اين نقش‌ها ساخته مىشود. بخش اول بوف كور با زنده شدن اين تابلو آغاز مىشود. گرچه اين زنده شدن هم زمان با روايت راوى رخ مى‌دهد، اما كل رمان در زماني عقب‌تر از روايت آن رخ داده است كه ممكن است لحظه قبل، روز قبل و يا زمانى ديگر اتفاق افتاده باشد و راوى در سطرهاى وروديه به داستان مى‌گويد كه مى‌خواهد شرح اين اتفاق را براى سايه‌اش بنويسد: «من فقط به شرح يكى از اين پيش آمدها مى‌پردازم كه براى خودم اتفاق افتاده و به قدرى مرا تكان داده كه هرگز فراموش نخواهم كرد و نشان شوم آن تا زنده‌ام، از روز ازل تا ابد تا آن جا كه خارج از فهم و ادراك بشر است زندگى مرا زهرآلود خواهد كرد ـ زهرآلود نوشتم، ولى مى‌خواستم بگويم داغ (مى‌خوانم: نقش، اثر، نشانه) آن را هميشه با خود داشته و خواهم داشت.»(۳)
دور تسلسل زندگى در همين پاراگراف كه گذشته و حال و آينده را يكى مى‌بيند، نشانى بر جاى مى‌گذارد تا در بخش دوم بوف كور به طور مفصل راوى از آن حرف بزند.
اين اتفاق چگونه آغاز شده است كه راوى نقاش مى‌پرسد «آيا روزى به اسرار اين اتفاقات ماوراء طبيعى، اين انعكاس سايه روح كه در حالت اغماء و برزخ بين خواب و بيدارى جلوه مى‌كند، كسى پى خواهد برد؟»(۴)
در سيزده نوروز يكى از سال‌هاى معاصر راوى، نقاشى در حاشيه جنوبى شهر تهران حوالى شهر رى امروزى در خلوت اتاق خود (در خانه‌اش هم تنهاست و انگار خانه‌اش از همين يك اتاق با پستويش تشكيل شده) سرگرم نقاشى است و همان مجلس نقاشى مكرر را مى‌كشد و شايد درست سرگرم كشيدن پيرمرد قوزى باشد و كشيدن آن را تمام كرده كه او از تابلو بيرون مى‌آيد. «سيزده نوروز بود. همه مردم بيرون شهر هجوم آورده بودند ـ من پنجره اتاقم را بسته بودم براي اين كه سر فارغ نقاشى بكنم، نزديك غروب گرم نقاشى بودم، يك مرتبه در باز شد و عمويم وارد شد ـ يعنى خودش گفت كه عموى من است، من هرگز او را نديده بودم …»(۵) شرحى كه نقاش از چهره‌ى اين عمو مى‌دهد، همان پيرمرد قوزى مجلس نقاشى‌اش را نشان مى‌دهد كه سرگرم كشيدن‌اش بوده است و يك «شباهت دور و مضحك» هم با خود نقاش دارد و به خيال نقاش به پدر نديده‌اش هم شبيه است: «من هميشه شكل پدرم را پيش خودم همين جور تصور مى‌كردم.»(۶)
اولين جزء از نقاشى در غروب روز سيزده بدر در اتاق نقاش ظاهر مىشود روزى كه تنهايى سه ضلعى است براى نقاش، ۱ـ تنهايى و انزواى خودش، ۲ـ تنهايى خانه ماندن در يكى از روزهاى جشن و عيد همگانى كه تنهايى را مضاعف مى‌كند. ۳ـ تنهايى شامگاه (به غروب، شب، مه، هواى بارانى و گرفته به عنوان پيش فضاى اتفاقات بوف كور كه وضوح را از ميان بر مى‌دارد نيز بايد توجه كرد.) در روز سيزده بدر سيزدهمين روز از نوروز باستانى ايرانيان، رسم و عرف و آيين است كه مردم خانه ماندن را نحس مى‌پندارند و همه به دامان طبيعت و دشت و دمن مى‌روند و به تفرج و شادى مى‌گذرانند، كه تا به امروز به قوت خود اين آيين باقى است. و نيز عقيده بر اين است كه در اين روز نبايد به خانه كسى رفت و نحسى احتمالى خود را به منزل ميزبان برد. نقاش براي پذيرايى از اين عموى سرزده به پستوى اتاقش مى‌رود، با اين كه مى‌داند چيزى براى پذيرايى از ميهمان‌اش ندارد، ناگهان بر اثر الهام به ياد جام شراب موروثى مى‌افتد كه بالاى رف دارد. چهارپايه‌اى زير پا مى‌گذارد تا جام شراب را بردارد (خصوصيات ريز فرهنگ ايرانى در بوف كور آن را ضمن جهانى بودن به اثرى بومى هم بدل مى‌كند، با وجود عدم تعلق‌اش به مكان و زمان، در اين جا به خصلت ميهمان نوازى ايرانى اشاره دارد، نقاش براى پذيرايى از ميهمان‌اش سراغ اين شراب كهنه مى‌رود. جدا از لايه‌هاى تودرتو و نمادين اين جام شراب موروثى) كه ناگهان از سوراخ هواخوررف چشمش به عين زنده‌ى منظره‌اى كه هميشه نقاشى مى‌كرده مى‌افتد. پشت زمينه اين تابلو، صحرا و بيابان خالى است.
او شيفته و مجذوب دختر اثيرى مىشود، دخترى كه بارها نقاشى‌اش كرده بوده، اما نمى‌دانسته چرا. اين تابلو نه تنها زنده مىشود، بلكه از صامت و ساكن بودن هم در مى‌آيد و مثل صحنه‌ى يك فيلم ناطق داراى صدا و حركت مىشود، يعنى دختر اثيرى در حين تعارف گل نيلوفر (ظرافت و شكنندگى و پيچندگى وجودش و نيز تخدير و افسون كه از مشابهت گل نيلوفر و خشخاش به ذهن متبادر مىشود، به علاوه بار نمادين و چندين لايه ديگر در اين گل باستانى) به پيرمرد، مى‌خواهد از جوى بپرد و فاصله (جوى) را از ميان بردارد، ولى نمى‌تواند؛ فاصله به چشم ديده مىشود، ابعاد آن اما برداشتنى نيست. وصل ممكن نيست و صداى «خنده‌ى خشك و زننده‌اى كه مو را به تن آدم راست مى‌كرد»، شنيده مىشود. (صداى زينهار راه بى نهايت! اين صداى زنهار در سرتاسر رمان بارها شنيده خواهد شد.)
وقتى نقاش پس از بيخودى حاصل از متجسم شدن نقاشى‌اش به خود مى‌آيد، از پستو يا تاريك خانه به اتاقش بر مى‌گردد، يعنى به جايى كه نقاشى نيمه كاره‌اش روى قلمدان قرار دارد. از عمو يا پيرمرد قوزى، اولين جزء زنده شده‌ى تابلو خبرى نيست در اتاق. او رفته تا در نقش‌هاى ديگرى ظاهر شود. صداى خنده‌اش هنوز در اتاق نقاش مانده است. پيرمرد قوزى اولين نقش خود را اجرا كرده است. اين پستو، تاريك خانه عكاسى و نيز يك ماندالا را به ذهن من متبادر مى‌كند. از روزن بالاى رف ديگر اثرى نمى‌ماند، و انگار كه اصلا وجود نداشته است. اما اين سوراخ بالاى رف به جرقه‌اى آنى به فلاش عكاسى و پيش از همه به حالت شهود هنرى نزديك است، ولى هر چه هست در واقعيت پستوى اتاق راوى ديگر وجود ندارد. اما خود اين اتاق هم كه چندان تجسم كاملى به عنوان يك مكان داستانى از آن داده نمى‌شود يك اتاق واقعى نيست، مكان و جغرافيا بيشتر در ذهن راوى است.
نكته ديگر، رابطه نقاش با قلمدان، يعنى جاى قلم (نوشتن) است كه انتخاب آن اصلا تصادفى نيست و گرچه مؤلف نقش خود را به راوى نقاش سپرده، اما از علاقه او به عامل نوشتن و نزديك ماندن به آن، يعنى قلم كم نشده است. از سوى ديگر قلمدان جعبه كوچكى است و نقاشى روى آن ابعاد مينياتور را بايد داشته باشد، شايد به همين سبب خالق نقش تا وقتى آن را مى‌كشيده متوجه شباهت خود، عمو و پدرش با پيرمرد قوزى نمى‌شده است. كتاب پر است از نشانه‌گذارى و ايجاد هارمونى. پر از مصرع برگردان غزل‌ها.
دو ماه و چهار روز (كه بعد از سيزده نوروز مىشود هفدهم خرداد) شيفته و شيداى دختر اثيرى به دنبال او مى‌گردد، نه خيلى دور، در همان حوالى خانه‌اش. اين اعداد شايد نمادين باشند و شايد صرفا ضرب‌آهنگى را ايجاد كنند، اما به ذهن من مضرب‌هاى آن، ماندالايى از زمان را متبادر مى‌كند، يعنى همان احاطه مكانى در راس هايى با مضرب ۴ (كامل) و ۳ (ناقص) اين جا به زمان سرايت كرده است، اما به نظرم تعبير قطعى اين نماد ـ اعداد حاصلى ندارد، مهم زنگ زيباشناسى عاطفى و هارمونى ايجاد شده توسط اين تكرارها در رمان است. بالاخره پس از سپرى شدن ماندالاى زمان باز هم در غروبى ديگر (اين بار نه تنها از وضوح روز كاسته شده، بلكه هوا بارانى و مه اندود است) هنگامى كه نقاش از جستجوى دختر اثيرى به خانه باز مى‌گردد، او را روى سكوى خانه‌اش به انتظار خود مى‌بيند. اين بار دختر اثيرى بى كلامى روى تخت نقاش يا خالق خود، مى‌خوابد (بار قبل، عمو ـ پيرمرد قوزى به حالت چمباتمه در اتاق نشسته بود) و باز هم نقاش با اين كه مى‌داند چيزى براى پذيرايى در خانه ندارد به پستوى اتاقش مى‌رود و در حالى كه فراموش كرده يك بار ديگر هم همين اتفاق افتاده مى‌گويد: «اما مثل اين كه به من الهام شد بالاى رف يك بغلى شراب كهنه كه از پدرم به من ارث رسيده بود داشتم ـ چهارپايه را گذاشتم ـ بغلى شراب را پايين آوردم»(۷)
اين بار وقتى روى چهارپايه مى‌رود تا شراب را از بالاى رف بردارد، اصلا در فكر اين نيست كه ببيند روزنى بالاى رف هست يا نيست. و به روى خود نمى‌آورد كه اصلا آوردن اين شراب بر اثر الهام، باعث و بانى آن شهود يا روزن هوا خور بالاى رف و ديدن زن اثيرى شد. انگار كه اولين بار است كه به او الهام شده (يا يادش آمده) شرابى كئهن دارد. او در اين بخش نمى‌داند شراب زهرآلود است. البته در منطق ساختار رمان مى‌داند، چون راوى نقاش همه‌ى تجربه‌اش را چه عينى چه ذهنى تا ته طى كرده و حالا از آن برگشته و دارد شرح مى‌دهد، اما در بخش يك با خوددارى از آن چه كه بعدا روشن شده (مىشود) حرفى نمى‌زند يا به كنايه‌اى بس مى‌كند، مثل سرزنش چشم‌هاى زن اثيرى. به هر روى، اين شراب (ميراث پدرى) را به دختر مى‌نوشاند و او مى‌ميرد.
نخستين واكنش‌هاى نقاش پس از مواجه شدن با پيكر سرد و مرده‌ى دختر اثيرى، بسيار قابل تعمق و روشن گر است. او پيش از هر چيز براى خودش مرثيه سرايى مى‌كند و دل مى‌سوزاند تا معشوق و مخلوق مرده. «اين همان كسى بود كه تمام زندگى مرا زهرآلود كرده بود…»(۸) و نگران تنها ماندن خود با يك مرده در اتاق است، اما در حين بيان نگرانى‌اش، چيزهاى بيشترى را درباره‌ى خود فاش مى‌گويد: «بايستى يك شب بلند تاريك سرد و بى انتها در جوار مرده بسر ببرم ـ با مرده او ـ به نظرم آمد كه تا دنيا دنيا است تا من بوده‌ام ـ يك مرده، يك مرده سرد و بى حس و حركت در اتاق تاريك با من بوده است.»(۹)
در ذهن راوى نقاش (اتاقش) هميشه جسد يك زن ايده آل، اما مرده وجود داشته است و فرقى نمى‌كند اتاقش در پاريس باشد، شهر تهران باشد يا حاشيه‌ى پرت تهران.
راوى بالاى بستر مرده، به نوعى حس وحدت وجود با جهان مى‌رسد و حس مى‌كند جزيى از شعور آگاه در كل جهان است. شعورى كه با شعور گياه، جاندار، اشياء، رابطه‌ها، رمزها و رازها پيوند دارد. «من قادر بودم به آسانى به رموز نقاشى‌هاى قديمى به اسرار كتاب‌هاى مشكل فلسفه، به حماقت ازلى اشكال و انواع پى ببرم. زيرا در اين لحظه من در گردش زمين و افلاك، در نشو و نماى رستنى‌ها و جنبش جانوران شركت داشتم…»(۱۰) در واقع راز نقاشى خود او هم مى‌رود كه برايش روشن شود. «…. و در اين مواقع است كه يك نفر هنرمند حقيقى مى‌تواند از خودش شاهكارى به وجود بياورد…»(۱۱) و شروع مى‌كند بالاى سر جسد دختر اثيرى از او نقش زدن و مى‌گويد: «اين موضوع با شيوه‌ى نقاشى مرده ى من تناسب مخصوصى داشت ـ نقاشى از روى مرده ـ اصلا من نقاش مرده‌ها بودم…»(۱۲)
نقاش از نقش‌هاى پيشين خود روى جلد قلمدانها و نيز از اتودهايى كه اكنون دارد از مرده‌ى دختر اثيرى مى‌زند، راضى نيست و آن‌ها را خشك و بى روح مى‌داند و فرصت‌طلبانه منتظر خلق شاهكارى است و ظاهرا شوق خلق شاهكار هنرى بر بى تابى بر مرگ معشوق غلبه دارد، چشم‌هاى مرده يك لحظه باز مىشود به خالق خود نگاه مى‌كند و او مى‌تواند يك شاهكار زنده و با روح بكشد. «اين پيش آمد شايد لحظه‌اى بيش طول نكشيد، ولى كافى بود كه من حالت چشم‌هاى او را بگيرم و روى كاغذ بياورم ـ با نيش قلم اين حالت را كشيدم و اين دفعه ديگر نقاشى را پاره نكردم.»(۱۳) پيش از عبور، توقفى مى‌كنم. نقاش دو جا دست‌اش را رو كرده و در همان نقش اصلى‌اش (نويسنده) ظاهر شده است. نقاش هميشه همان مجلس را مى‌كشيده (كه مرده‌اى در آن نبوده) اما بالاى سر جسد زن اثيرى مى‌گويد: نقاشى از روى مرده كار اوست و «اصلا من نقاش مرده‌ها بودم.» در واقع، اين صداى مولف است، يعنى هدايت نويسنده و نه راوى نقاش. مولف است كه هميشه يك تم داستانى را تكرار مى‌كند و در داستان‌هايش هميشه مرده و مرگ حضور دارد. مؤلف در نقش اصلى خود، يعنى نويسنده، نقاش مرده‌هاست. اما راوى نقاش داستان‌اش، تا پيش از كشتن زن اثيرى هميشه صحنه‌اى به غايت زنده را مكررا نقاشى مى‌كرده است. بار دوم به وضوح به حالت شهود در نوشتن اشاره مى‌كند. و اين كه از نوشته‌هاى قبلى‌اش با همين تم يكسان راضى نيست و در انتظار خلق شاهكارى است (كه انجام مىشود، با همين بوف كور) آخرين نقشى كه او را راضى مى‌كند، همان چشم‌هاى زن اثيرى است كه بارها كشيده بوده‌شان، اما اين بار چشم‌ها روح دارد. حالا با يك تير دو نشان زده است هم كم‌كم دارد مى‌فهمد چرا هميشه يك داستان را مى‌نويسد (وصل ممكن نيست، زن به شكل اثيرى اما مرده در ذهنش است، تنهايى‌اش چاره ناپذير است و …) و هم اين كه چرا از آن‌ها كاملا راضى نبوده است (با روح نبوده‌اند) و در حين اين پرسش‌ها، شاهكارش هم نوشته مىشود، يعنى بوف كور. آن چه مانده تفاله‌اى بيش نيست. مهم آن برق شهودى بود كه ساطع شد و چشم‌ها كشيده شد.
گرچه راوى ـ نقاش بهانه مى‌آورد كه نمى‌خواهد چشم كسى به جسد زن اثيرى بيفتد و او را تكه تكه و دفن مى‌كند، اما شرح اين سوگوارى آبكى كجا و آن شيفتگى و شيدايى جستجوى دختر كجا؟ حتى گاهى نمى‌تواند خوشحالى‌اش را از اين كه شاهكارش را كشيده، بالاى سر جسد معشوق نهان كند: «…. روح چشم‌هايش را روى كاغذ داشتم و ديگر تنش به درد من نمى‌خورد، اين تنى كه محكوم به نيستى و طعمه ى كرم‌ها و موش‌هاى زير زمين بود! حالا از اين به بعد او در اختيار من بود، نه من دست نشانده او.»(۱۴) راوى ـ نقاش اگر به عشق و زن در عالم واقع نمى‌رسد، با خلق يك شاهكار از روى آن به آن مى‌رسد و صاحبش مىشود، گرچه هم چنان مجروح و زخمى. و باز نكته‌اى كه ناخودآگاه مؤلف بروز داده، اين است كه به درستى يك اثر هنرى خلق شده را يك اندوخته‌ى مادى هم مى‌بيند، يعنى يك ماده‌اى كه به اين جهان اضافه شده و موجوديت دارد (علاوه بر ارزش معنوى‌اش) «هر دقيقه كه مايل بودم مى‌توانستم چشم‌هايش را ببينم ـ نقاشى را با احتياط هر چه تمام‌تر بردم در قوطى حلبى كه جاى دخلم بود گذاشتم و در پستوى اتاقم پنهان كردم.»(۱۵) نقاشى را در جايى كه پول‌هايش را نگه مى‌دارد، مى‌گذارد. سپس بدون تاثر و مرثيه‌سرايى اين معشوق مرده و خالى از فايده را تكه تكه مى‌كند، در چمدانى مى‌گذارد و با هم‌دستى جزيى ديگر از تابلو يعنى پيرمرد قوزى كه از تابلو بيرون آمده و اين بار در نقش گوركن و كالسكه چى حاضر و آماده به خدمت زير درخت سروى نشسته است، به خاك مى‌سپارند. (درخت سرو: علامت سوگ، تابوت و سرزندگى توامان در فرهنگ كهن ايرانى است.)
پيداست كه در اين خاك‌سپارى، صحنه‌هاى عبور كالسكه نعش كش سورئال است و مكان‌ها وضوحى ندارند، على‌رغم اين كه از واقعيت حاشيه شهر مى‌گذرند. (چرخش‌ها از رئال به سورئال و سورئال در دل رئال و برعكس مدام انجام مىشود در رمان.) پيرمرد قوزى همواره در جواب حرف‌هاى نقاش ظاهرا بى ربط مى‌گويد «من خونت رو بلدم.» (من مى‌دانم مخلوق توام، خود توام، تو نمى‌دانى؟) نقاش با كمك پيرمرد كالسكه‌چى، يعنى جزئى از مجلس نقاشى‌اش، جزئى ديگر از آن را، يعنى زن اثيرى را زير درخت سروى كنار رودخانه‌اى چال مى‌كنند و نقاش روى قبر زن اثيرى را با گُل‌هاى نيلوفر مى‌پوشاند. سه نماد ديگر هم از تابلو بيرون مى‌آيند: درخت سرو، جوى آب كه جاى خود را به رودخانه داده و گل‌هاى نيلوفر. اما پيرمرد قوزى با خنده‌ى زننده‌اش باقى مى‌ماند تا پايان رمان، تا نقش‌هاى ديگرى را بازى كند. به جز پيرمرد قوزى كه خود نقاش مى‌تواند باشد تمام سمبل‌هاى مجلس نقاشى‌اش كنار مزار زن اثيرى قرار مى‌گيرند. پس از اين خاك‌سپارى، شادى خلق شاهكارى كه در دخل حلبى نقاش در پستوى اتاقش جاى گرفته، جاى خود را به اندوه مى‌سپارد. اندوه براى ما به ازاى اين شاهكار نهان شده در پستو، يعنى خود زندگى كه دفن شده است. پيرمرد قوزى سيار است. نقاش را با كالسكه‌اش به خانه برمى‌گرداند، با وجود واقعيت جاده، كالسكه از فضاهاى سوررئال عبور مى‌كند. پيرمرد قوزى گلدان راغه‌اى را كه از زير خاك پيدا كرده به نقاش مى‌دهد. و نقاش در ازاى از دست دادن زن اثيرى، گلدانى را مى‌يابد كه چهره‌اى همانند شاهكار خودش از زن اثيرى بر آن نقش بسته است در احاطه‌ى لوزى‌اى از گُل‌هاى نيلوفر (ماندالايى ديگر). روى گلدان راغه فقط يك جزو از تابلو، يعنى زن اثيرى و يك نماد يعنى گل‌هاى نيلوفر باقى مانده است. نقاش با ديدن تصوير روى گلدان عتيقه و دريافت اين كه يك نفر ديگر هم قرن‌ها پيش همين عوالم او را طى كرده بوده است، از نظر ذهنى آمادگى سفر به گذشته را پيدا مى‌كند و مصرف بيش از اندازه افيون عين آن عالم پيشين را برايش متجلى مى‌كند. پيش زمينه‌ى اين تجلى، آمادگى ذهنى خود نقاش است كه شبيه خودهيپنوتيزم عمل مى‌كند. در بخش دوم رمان، نقاش زندگى ديگرى را در گذشته‌ها تجربه باطنى مى‌كند كه مى‌تواند پاسخى باشد بر پرسش‌هاى بخش يكم آن. در بخش دوم او ديگر نقاش نيست، گرچه باز هم خانه نشين و بيكار است، اما اشاراتي به نويسنده بودن راوى آن يا ميل به نوشتن در او وجود دارد: «با خودم شرط كرده بودم روزى همه اين‌ها را بنويسم.»(۱۶) يا «آيا من فسانه و قصه خودم را نمى‌نويسم؟ قصه فقط يك راه فرار براى آرزوهاى ناكام است. آرزوهايى كه به آن نرسيده‌اند.»(۱۷)
در بخش نخست، راوى ـ نقاش، يك نفس براى سايه‌اش مى‌نويسد، در بخش دوم، نوشته‌هاى راوى يك نفس نيست و يادداشت‌هايى پراكنده و با فاصله زمانى است. در بخش دوم پرش به آينده يا فلاش فور وارد در بيدارى و خواب راوى مشاهده مىشود كه منظور از آينده، همان زمان راوى بخش يكم است. «زندگى من به نظرم همان قدر غير طبيعى، نامعلوم و باور نكردنى مى‌آمد كه نقش روى قلمدانى كه با آن مشغول نوشتن هستم ـ گويا يك نفر نقاش مجنون، وسواسى روى جلد اين قلمدان را كشيده…»(۱۸) و سپس شرح همان مجلس نقاشى روى جلد قلمدان در بخش يكم رمان آورده مىشود. يا «چشم‌هايم كه بسته شد، ديدم در ميدان محمديه بودم. دار بلندى بر پا كرده بودند و پيرمرد خنزر پنزرى جلو اتاقم را به چوبه دار آويخته بودند.»۱۹ كه به ميدان محمديه در خيابان خيام جنوبى فلاش فور وارد مى‌زند كه در زمان رضا شاه، يعنى معاصر راوى بخش يك، چوبه‌ى دار در آن بر پا مى‌كردند و به ميدان اعدام معروف شده بود و معروف هست هنوز.
به هر روى، وقتى راوى بخش دوم از عالم گذشته باز مى‌گردد و خود را در اتاقش، در وضع پيش از خودهيپنوتيزم مى‌يابد، اولين چيزى كه جست‌وجو مى‌كند گُلدان راغه‌اى است كه در قبرستان از پيرمرد كالسكه چى گرفته است. پيرمرد قوزى مجلس نقاشى‌اش، آخرين نقش خود را در اين سطرهاى پايانى بازى مى‌كند و رمان تمام مىشود يا به آغاز آن برمىگردد. راوى ـ نقاش مى‌بيند كه پيرمرد قوزى در حالى كه چيزى را به شكل كوزه زير دستمال چركى پوشانده و زير بغل گرفته از در اتاق راوى بيرون مى‌رود و در مه ناپديد مىشود. با ناپديد شدن اين شيى بيرونى، عالم درونى هم به پايان مى‌رسد و من خواننده وقتى اين صفحه‌ى موسقى به ابتداى خود برمىگردد و در حال پخش دوباره است، از خود مى‌پرسم آيا نقاش باز هم نقاشى خواهد كرد؟ حالا كه علت نقاشى مكرر اما يگانه‌اش را فهميده است، گرچه اين فهم تسلايى براي تنهايى و دردهايش نبوده است، باز هم همين مجلس را نقاشى مى‌كند؟ آن هم در دنيايى كه از آن بيزار است، دنيايى كه او را در محروميت و فقدان غرقه كرده است و جاى شاهكار خلق شده‌اش يا در حلبى دخل در پستوى اتاق‌اش يا زير دستمال چرك و در بساط محقر پيرمرد خنزرپنزرى است؟
لحظه‌اى از متن رمان بيرون مى‌آيم. مؤلف بوف كور در رمان بوف كور جاى خود را به نقاش سپرده بود، نقاشى كه به غايت راوى ماهر و با شگردى بود. اين نقاش باز هم نقاشى كرد، همان نقش روى جلد قلمدان را كشيد (روان داستان‌هاى هدايت كه پس از بوف كور نوشته شد) گاهي هم نقاشى‌هاى ديگرى كشيد (ساير نوشته‌هاى هدايت) گاه به گاهى صداى خنده‌ى چندشناكى او را از كشيدن نقاشى برحذر مى‌داشت، ولى هر گاه صداى اين خنده‌ى زننده، آسوده‌اش مى‌گذاشت مى‌توانست به شعف نزديك شود. اما نرسيده به آن، گزيده و رانده، دنيا را به عنوان مظهر لكاته و انهاد و كشت و خود اثيرى بر جاى ماند.
* * *
۱- بوف كور انتشارات اميركبير، بهمن ۱۳۵۱، صفحه ۱۲
۲- اصطلاح «روان ـ داستان» را از كتاب صادق هدايت و مرگ نويسنده، اثر دكتر محمدعلى همايون كاتوزيان، نشر مركز، ۱۳۷۲ وام گرفته‌ام.
۳- بوف كور، صفحه ۹
۴- بوف كور، صفحه ۹
۵- بوف كور، صفحه ۱۳
۶- بوف كور، صفحه ۱۳
۷- بوف كور، صفحه ۲۳
۸- بوف كور، صفحه ۲۵
۹- بوف كور، صفحه ۲۵
۱۰- بوف كور، صفحه ۲۶
۱۱- بوف كور، صفحه ۲۶
۱۲- بوف كور، صفحه ۲۷
۱۳- بوف كور، صفحه ۲۸
۱۴- بوف كور، صفحه ۲۹
۱۵- بوف كور، صفحه ۲۹
۱۶- بوف كور، صفحه ۶۰
۱۷- بوف كور، صفحه ۶۴
۱۸- بوف كور، صفحه ۹۵
۱۹- بوف كور، صفحه ۷۵
منبع: «سخن»، www.sokhan.com