«کمونیست‌ها عار دارند که مقاصد و نظرات خویش را پنهان سازند. آن‌ها آشکارا اعلام می‌کنند که تنها از طریق واژگون ساختن همه‌ی نظام اجتماعی موجود از راه جبر، وصول به هدف‌هاشان میسر است. بگذار طبقات حاکمه در مقابل انقلاب کمونیستی بر خود بلرزند، پرولتارها در این میان چیزی جز زنجیر خود را از دست نمی‌دهند، ولی جهانی را به دست خواهند آورد!» کارل مارکس
فرشته مولوی –
مرغِ بپرم
آرزوی پریدن و پرواز شاید برمی‌گردد به دورترین نقطه‌ی خط تاریخ، وقتی‌که آدم خاکی دید که پرنده‌ای پیش رویش بال زد و در دوردست آسمان اوج گرفت. آرزوی پرواز، آن دورترین روزِ تاریخ در دنیای دانش، امروز دیگر نه سودا که کاری پیش پا افتاده و هر روزه است که یکی از این‌سوی زمین به آن‌سویش پرواز کند یا دیگری از زمین به ماه و مریخ برود. در جهان ادبیات، اما خیال پرواز هنوز و هم‌چنان رویاست. آرزو و خیال اگر در گستره‌ی دانش و فن آغازی برای «رفتن تا رسیدن» است، در پهنه‌ی هنر و ادبیات سوختِ «رفتن برای رفتن» است. همین است که در ادبیات خیال پریدن و پرواز، ازلی-ابدی و یگانه است – گیرم که در ذهن هرکس در هر آن رنگ و شکلی دیگر می‌گیرد.
رویای پریدن و پرواز در کارهای ادبی، نمود و نمونه کم ندارد. از آشناترین آن‌ها شاید ایماژ دیداری آشنای شعر کلاسیک فارسی باشد: مرغی و قفسی و پریدنی. ایماژپردازی که هم در شعر و هم در داستان به کار گرفته میشود، چون بر پایهی برانگیزاندن حواس پنج‌گانه است، توان تاثیرگذاریِ بالایی دارد. در ایماژپردازی گاهی از ترفندهایی چون استعاره و تشبیه هم بهره گرفته میشود. در میان ایماژها هم، ایماژ دیداری بسیار پُر کاربرد و بسیار تاثیرگذار است. این بیت شعر زیر (از صادق سرمد) را بسیاری بارها و بارها شنیده و خوانده‌اند:
چه خوش است حال مرغی که قفس ندیده باشد / چه نکوتر آن که مرغی ز قفس پریده باشد.
در این خط شعر شاعر هر چند از حالِ مرغ می‌گوید تا سپس به حال خود برسد، پیش و بیش از هرچیز با بازآفرینی کلامی ایماژی می‌آفریند تا خواننده بتواند تصویری یا نقشی را در خیال خود ببیند. به بیان روشن‌تر، نخست مرغ پران و قفس که فیزیکی یا جسمانی‌اند، در ذهن شکل می‌گیرند تا از این شکل خیالی بشود به شور پریدن و حال مرغ که ذهنی و نادیدنی است، رسید. تضاد مرغ و قفس بدیهی و بی‌چون و چرا درک‌شدنی است. هر کس می‌تواند با «مرغ» یکی‌انگاری کند و «قفس» را بنا به درک و برداشت خود معنی کند. یکی چون مولوی در «مرغ باغ ملکوتم…» بدن را قفس می‌داند. دیگری، حافظ، در «مرغ‌سان از قفس خاک…» حرفی دیگر می‌زند. سومی، بهار، در «مرغ سحر…» از قفس استبداد گریزان است. بسته به معنای قفس و تفسیر و تعبیر آن در ذهن و زبان هرکس، فرجام و پایانگاه پریدن می‌تواند دیگر بشود؛ اما این خود «پرواز» – و نه «رسیدن» یا «به کجا رسیدن»- است که در هم‌نشینی با مرغ و قفس سه‌گانه‌ی ساده، اما استوار ایماژی زیبا و دریادماندنی را می‌سازد.
من این‌جا همین ایماژ را در چهارچوبی فراگیرتر از شعر کلاسیک به کار می‌بندم تا به برداشتی دیگر برسم. اگر به جای «پریدن» بگذارم «نوشتن هنرمندانه یا آفرینش‌گرانه»، پس مرغ می‌بایستی هر کسی باشد که با زبان و با نوشتار کاری هنری یا ادبی می‌آفریند. چنین فردی را – چه شعر بگوید و چه داستان و نمایشنامه بنویسد- برای آسانی کار بهتر است با همان نام عامِ «نویسنده» بنامیم. نوشتنِ شاعر و داستاننویس گاهی شیوه‌ی گذران زندگی هم بوده و هست. شاعران درباری دیروز و داستان‌نویسان پُر فروش امروز نمونه‌ی نویسنده‌هایی‌اند که نوشتن و تولید ادبی برایشان هم کار است و هم کسب. برای آنکه تا می‌توانیم کار نوشتنِ هنرمندانه را از قیدوبند کسب آزاد کنیم، نوشتن برای کسب نان یا حتی نام – وقتی هدف است و نه پیامد- را از چهارچوب کنار می‌گذاریم. با این کنارگذاری، نویسنده‌ی نام‌برده هم، نویسنده‌ای است که ناگزیر به پایبندی به بایستگی‌های بیرون از خود، بازار یا زمانه، نیست. به بیان روشن‌تر، او گرچه می‌خواهد اثرش را به خواننده‌ها برساند و بسپارد، ناچار نیست در کار نوشتن پیرو پسند یا زیر تاثیر پسند دیگران باشد. با این همه، آزادیِ نویسنده از هر گونه قید دیگران به معنای آزادبودن او از قید خود نیست.
برای چنین نویسنده‌ای، نوشتن چاره‌ای و راهی می‌نماید برای ناچاریِ پاسخ‌گویی به نیازی که نه بیرونی، که درونی است. این نیاز درون نویسنده را چنان پُرشکن و پُرآشوب و خودش را چنان بی‌تاب می‌کند که وامی‌داردش تا پی‌جوی پاسخی به آن و شیوه‌ای برای فرونشاندن بی‌تابی باشد. چنین حالی به حالِ پریدن مرغ می‌ماند. نیاز به پریدن و آرزوی آن که ریشه در حس و حال و هوای درون دارد، مرغ را به تقلای پریدن و رهیدن از قفس وامی‌دارد. اما قفس کجاست یا کدام است؟ قفس آیا آن «استبداد»ی است که مرغ سحر بهار از آن گریزان است؟ یا آن «قفس خاک» حافظ است؟ یا آن «بدن» است که مولوی را گرفتار کرده؟ هر کدام یا هیچ کدام، قفس همیشه این دم و این جا و این حال است که هرچه هست خوشایند و خواستنی نیست. همین است که نویسنده نمی‌خواهدش و دل به رویای آن دم و آن جا و آن حالی می‌بندد که یا نیست یا در دوردست نادیده و نارسیده است.
خرگوش اگر و شاید
ماه و خورشیدی که در آسمان‌اند، سیاره و ستاره‌ای‌اند که چه ما آدم‌ها باشیم و چه نباشیم و چه بشناسیم‌شان و چه نه، هستند؛ یعنی واقعیت عینیِ بیرون از ما و ناوابسته به ما دارند. اگر یکی از ما آدم‌ها به آسمان نگاه کند و شب ماه و روز خورشید را ببیند و به آدم دیگری نشان بدهد و بگوید این ماه است و این خورشید، این ماه و خورشید دیده شده و گفته شده نمودی یا شکلی از آن ماه و خورشید اولی‌اند. ماه و خورشید دومی هم واقعیت عینی دارند اما این بار نگاه ما و ذهن ما و زبان ما هم در کارند. به بیان روشن‌تر، در این حالت دوم آن واقعیت عینی بیرون از آدم با آدم پیوندی می‌یابد و به نوعی به ما وابسته میشود. این پیوند و وابستگی از این‌جا برمی‌آید که آدم‌ها هرجای زمین که باشند و هر کس که باشند و هر زبانی داشته باشند، ماه را و خورشید را شکلی مشخص بر گنبد آبی بالای سرشان می‌بینند و با درک و دریافتی ویژه‌ی آدم‌ها بیان‌شان می‌کنند. سوای این دو حالت، اما حالت سومی هم هست. وقتی فردوسی می‌گوید «یکی دختری داشت خاقان چو ماه / کجا ماه دارد دو چشم سیاه»، یا وقتی حافظ می‌گوید «مهر تو عکسی بر ما نیفکند / آیینه‌ی رویا آه از دلت آه»، از ماه و خورشید دیگری حرف می‌زنند. ماه و خورشید هر دو شاعر هر چند اشاره‌‌ای به ماه در معنی اول و معنی دوم دارند، در بنیاد از جنس دیگری‌اند. ریشه‌ی معنی سوم – یا معنای ماه و خورشید در حالت سوم- خیال‌پردازی ذهن دو شاعر است که تعریفی دیگرسان و پیچیده و پرورده و هنرمندانه از ماه و خورشید به دست می‌دهند. پس ما با سه گونه ماه و خورشید سر و کار داریم: یکی اختر یا جسم آسمانی، واقعیتی کیهانی که از راه علم بازمی‌شناسیم؛ دومی ماه و خورشید زندگی روزمره‌ی ما، واقعیتی انسانی؛ و سومی برساخته‌ی ذهن خیال‌پرور هنرمند، خیالی که واقعیتی هنری و یا ادبی میشود.
اگر به هستی از دیدگاه انسانی نگاه کنیم، چاره‌ای نمی‌بینیم جز این که آدم را نقطه‌ی پرگار وجود بدانیم. این نقطه‌ی پرگار وجود دستگاهی به نام ذهن دارد که زندگی او را دوبخشی می‌کند: زندگی واقعی و عینی بیرون از ذهن اما وابسته به ذهن – چون درک و دریافتش از راه ذهن است؛ زندگی خیالی و درون‌ذهنی که گرچه عینی نیست، ناوابسته به واقعیت بیرونی هم نیست. زندگی واقعی یا بیرونی بخشی از زندگی خیالی و زندگی خیالی یا درونی بخشی از زندگی واقعی هر آدم است. این دو حتی اگر گاهی با هم ناسازگار یا ناهم‌خوان بشوند، باهم و درهم‌تنیده‌اند. میشود برای بهتر دیدن و شناختن زندگی واقعی و زندگی خیالی، میان این دو خط کشید و تفاوت‌ها را پُررنگ کرد، اما نمی‌شود در کنار هم بودن و در هم‌آمیختگی‌شان را نادیده گرفت.
از هم‌سنجی آن‌چه در جهان واقعی هست با آن‌چه برساخته‌ی ذهن و خیال شاعر است و هم‌چنین از هم‌سنجی زندگی واقعی و زندگی خیالی آدم‌ها (از جمله هنرمندان و داستان‌نویسان)، می‌رسیم به هم‌سنجی واقعیت و داستان؛ به معنی برساخته‌ی ادبی ذهن و خیال داستاننویس. پیوند میان داستان و واقعیت هم، بر همان پایهی هم‌نشینی و هم‌آمیزی‌ای استوار است که پیوند میان زندگیِ درون‌ذهنی و بیرون‌ذهنی هر کس و نیز پیوند میان ماه و خورشید آسمان بالای سر و ماه و مهر شعر فردوسی و حافظ. داستان و واقعیت بیرونی و عینی را میشود به دو کره یا گوی نرم و روان و آب‌گونه مانند کرد که گاهی در هم می‌شوند و هم‌پوشانی دارند و گاهی یک‌سره از هم جدا می‌نمایند. این پیوند پیچیده و پیوسته‌دیگرگون گاهی بدفهمی می‌آورد، انگار که داستان رونوشت و عکس‌برگردانی از زندگی واقعی است و کار داستاننویس هم «بردار و بچسبان» تکه‌هایی از زندگی خود و یا دیگران است.
کار رمان وصل کردن است و سهم و نقش خواننده در وصل شدن است. رمان خوانده میشود تا با خوانده شدن پیوند میان آدم‌های داستانی و خواننده‌های واقعی و نیز پیوند میان زندگی‌های موازی واقعی و خیالی برقرار شود.
واقعیت، عرصه‌ی بوده‌ها و روی‌داده‌هاست؛ داستان میدان خیال و پندار و نبوده‌ها و روی‌نداده‌هاست. دنیای واقعی قلمروی بایدهاست: باید شب بشود تا ماه بتابد؛ باید روز باشد تا خورشید دربیاید. دنیای داستانی اما قلمرو شایدهاست: شاید ماه دلش بخواهد روزها نورافشانی کند؛ شاید خورشید شب‌ها را روشن کند. بایدهای واقعیت سخت و خشک‌اند، اما این‌جا و آن‌جا «مگر»هایی پیدا می‌شوند تا سختی و خشکیِ آن را کم کنند: باید شب بشود تا ماه در بیاید و روز بشود تا خورشید بیاید، مگر این که… این «مگر» گیتی را برای آدم هموار نمی‌کند، اما راه دررویی نشان می‌دهد. به کام آدمی‌زادی که به گفته‌ی راجر فاولر «جانور داستان‌ساز» است، جبر و زور بایدهای زندگی واقعی خوش نمی‌آید. چاره را در این می‌بیند که به دنیای داستان رو بیاورد. این دنیا، دنیایی است که در آن واقعیت‌های بیرونی با بوده‌های ذهنی داستاننویس در هم می‌آمیزند تا داستانی بشوند و واقعیتی داستانی و یک‌سره متفاوت با واقعیت بیرونی آفریده بشود. داستاننویس از باید و مگر دنیای واقعی غافل نیست؛ چه‌بسا بیش از دیگران از سنگینی بار بایدها در رنج است و بیش از دیگران به مگرها فکر می‌کند. هرچه هست، داستاننویس در بند «بایدها» نمی‌ماند و دل به «شاید» و «اگر» دنیای داستانی می‌دهد: شاید ماه روزتاب بشود و خورشید شب‌تاب، اگر که… برای داستاننویس داستان با شاید و اگرش نرمش و چرخشی دارد که او را پی خودش می‌کشاند و به راه خودش می‌برد. این راه، راهی نیست که به جایی برسد و داستاننویس را به جایی برساند. آن اگر و شاید، اما خرگوشی است که پی آلیسی ماجراجو می‌گردد تا به سرزمین شگفتی‌ها ببردش.
اسب بی‌سوار
در این نوبت از روزگار که به داستاننویس امروز رسیده، دُور دست رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی و دوره دوره‌ی «من را ببینید» است. صنعت نشر و بازار کتاب هم، چرخان بر مدار سود و سرمایه و کم‌اعتنا به شعر و داستان کوتاه، خواهان رمان و روایت‌های داستان‌گونه‌اند. چون رمان‌های بازاری یا سرگرمی‌محور یا همه‌پسند بیش‌ترین خریدار را دارند، زیر چتر برچسبی به نام داستان ژانری، برای تولید و مصرف داستان‌هایی از هر نوع – از کارآگاهی و وحشت تا علمی و عشقی-ـ برنامه‌ریزی میشود. در همین حال، خریداران بالقوه‌‌ای که پسند بالاتری دارند، نادیده نمی‌مانند. کوشش برنامه‌ریزان و دست‌اندرکاران اقتصاد فرهنگی و کشش بازار کتاب گاهی رمان‌نویسان ادبی نام‌دار را هم به نوشتن داستان ژانری می‌کشاند تا آسان نام‌شان درشت‌تر و نان‌شان بیش‌تر بشود. رده‌ی بینابینی «بازار سطح بالا» که در میانه‌ی داستان ادبی و داستان بازاری گنجانده شده، پاسخ‌گو و پذیرای نویسنده و خواننده‌ی مایل به دو سوی طیف است. هم‌چنین با دمیدن در شیپور رسانه‌ای به دستاویز‌های گوناگون، از جمله جشن‌واره‌ها و رویدادها و به ویژه جایزه‌دهی‌ها، شماری از رمان‌های ادبی هم به راه کعبه‌ی پُرفروشی کشانده می‌شوند. برای گرمیِ هرچه بیش‌تر بازار هم هرازگاهی در پوشش «کشف نابغه‌ای نو» نویسنده‌ی تازه‌ای برساخته میشود تا با کوس و کرنای رسانه‌ای و تبلیغی کتابش پُرفروش و خودش بُت‌نما و ستاره‌ی رسانه بشود.
پس عجیب نیست اگر رماننویس امروزی، به دورانی که زندگی در برد و باخت معنی میشود و آدم‌ها خواسته ناخواسته در خط مسابقه می‌دوند، در چرخه‌ی پرزور نام و نان بیفتد. کار او، بر خلاف نویسنده‌ی دیروزی، با نوشتن و سپردن اثرش به ناشر تمام نمی‌شود. رمان او، یکی از هزاران هزار کالای فرهنگی در معرکه‌ی تولید انبوه و مصرف انبوه است. این کالا، پیش و پس از تولید، نیاز به نقشه و برنامه دارد تا بتواند به میدان رقابت و عرصه‌ی تبلیغ و بازاریابی راه پیدا کند. دست‌نوشته تا کتاب نشود و فروش نرود، خوانده نمی‌شود. کتاب فروشی هم تا دیده نشود، خریداری پیدا نمی‌کند. رمانِ نادیده و ناخوانده به اسبی می‌ماند که به مسابقه راه پیدا نکرده و به بازی برد و باخت گرفته نشده. همه البته می‌توانند از راه خودناشری یا اینترنت صاحب کتاب یا «ای‌کتاب» (کتاب الکترونیکی) بشوند. اما برای به بازی گرفته شدن و به حساب آمدن، راهی جز این نیست که اسب را به میدان مسابقه و سوار را به صحنه‌ی تماشا کشاند. نویسنده‌ی امروزی، سوای آداب کارگزاریابی و ناشریابی، باید ترفندهای دیگری را هم به کار ببندد؛ از شبکه‌سازی و یارگیری در شبکه‌های اجتماعی تا نقب‌زنی به رسانه‌ها و جلب نظر لطف بانفودها و سرشناس‌ها. یادگرفتن این فوت و فن‌ها به یمن وفور دوره‌های رنگ به رنگ مهارت‌یابی و مشاوره سخت نیست. به‌کاربستن این‌ها هم، دست‌کم برای آن‌هایی که یا خودشان استعدادی در «خودنمایی» و پروپاگاندا دارند و یا جیب‌شان توان پرداخت دست‌مزد کارگزار تبلیغ را دارد، نمی‌تواند چندان سخت باشد. اما آیا به‌کارگیری ترفندهای «بازار خودفروشی»، آن‌چنان‌که سازوکار اقتصاد فرهنگی جامعه‌ی مدرن می‌طلبد، با پایه و مایه‌ی کار نویسنده‌ی ادبیات جدی و به ویژه رماننویس ادبی می‌خواند؟
رمان ادبی جهان دیگر یا دنیای موازی است و آفریدن آن در فرایندی پیچیده و زمان‌بر صورت می‌گیرد. خلوت‌نشینی و کانون‌بخشی (تمرکز) از زمره‌ی بایدهایی‌اند که نوشتن رمان بر پایهی آن‌ها استوار میشود. این هر دو «باید» به‌شکلی با زمان سروکار دارند. آفرینش کار هنری یا ادبی از زاویه‌ی زمان در دو سطح درونی و بیرونی یا ذهنی و عینی انجام می‌گیرد. برای سنجش وقتی که هنرمند در ذهن صرف کارش می‌کند، ساعتی فیزیکی در کار نیست. اما وقتی را که او صرف عینیت بخشیدن یا اُبژه کردن انگاره‌ی خیالی‌اش در جهان مادی می‌کند، می‌توان آسان اندازه گرفت. سوای تفاوت‌های فردی میان هنرمندان، با همین ابزارها و سنجه‌های مادی میشود برآوردی از میزان زمان‌بریِ نسبی آفرینش‌های هنری گوناگون داشت. در پهنه‌ی ادبیات، برای نمونه، روشن است که زمان‌بری نوشته شدن شعر یا حتی داستان کوتاه با زمان‌بری نوشته‌شدن رمان تفاوت کمّی چشم‌گیری دارد. هم‌سنجی شعر و داستان کوتاه و رمان از این زاویه به هم‌سنجی بوته‌ی گُل و باغچه و باغ می‌ماند. زمان ذهنی برساختن جهانی دیگر در خیال رماننویس هم بی‌تردید نمی‌تواند کوتاه و گذرا و سبک باشد. در کنار زمان ذهنی و زمان عینی و هم‌راه با این دو شاید بشود از زمان دیگری هم به نام زمان درهم‌فشردگی (تراکمی) نام برد تا نشان‌گر درجه‌ی تمرکز باشد. چون در فرایند رمان‌نویسی هر سه زمان تا نهایت کشیدگی به کار می‌افتند، رماننویس چاره‌ای جز ترک جمع و فراغت فیزیکی و ذهنی از دنیای بیرونی ندارد. برای نویسندههای پُرفروش یا پُرامکان فرصت گوشه‌نشینی‌های فصلی در خلوت‌گاه‌های شخصی یا گران و ارزان عمومی فراهم است. بنابراین، آن‌ها می‌توانند وقت سپری شده برای پروپاگاندا را که بخشی ناگزیر و پذیرفته شده از زندگی حرفه‌ای‌شان است، جبران کنند. اما این سبک زندگی برای انبوه نویسندههای کم‌‌‌نان و کم‌نام که بار «سفر در سفره‌ی نان» را هم بر دوش می‌کشند، کار نمی‌کند. راه‌کارهای نظامی که چرخش بر پایهی رقابت و مسابقه و برد و باخت می‌گردد، از نویسنده‌ای که نه توان خرید «وقتِ نوشتن» و «کارگزار نشر و تبلیغ» دارد و نه بخت برنده‌شدن، دردی دوا نمی‌کند.
اقتصاد فرهنگی مدرن، هماهنگ با اقتصاد سرمایه‌داری، برای کتاب فرمولی ساده و روشن دارد: «من را ببینید تا بخرید!» این «دیدن» می‌تواند هزار و یک جور تعبیر و تفسیر و شکل و رنگ به خود بگیرد تا سبب‌ساز «خریدن» بشود. «من» هم در این فرمول نه فقط کتاب، که هم‌چنین خودِ نویسنده و حتی حامیانش است. دیدن و خریدن البته باید به خواندن بینجامد، اما سنگینی پُرکشش دیدن چندان است که دارد معنا و هدف از خواندن رمان را هم دگرگون می‌کند. این‌جا و آن‌جا، نه تنها از زبان ترویج‌گران این فرهنگ، که نیز از زبان برخی از روایت‌نویسان ادبی هم شنیده میشود که «ما می‌نویسیم تا دیده و شنیده شویم». چنین حرفی از زبان نویسنده‌ی یادنگاشت یا هر روایت دیگری که راوی آن خود نویسنده است، کم یا بیش دریافتنی می‌تواند باشد. اما رمان‌نویسی که چنین بگوید یا چنین گمان کند، یا با سرشت رمان و هدف رمان‌خواندن بیگانه است یا فریفته‌ی رسم خوشایند و فریبای این روزگار، یعنی «من را ببینید»، شده است. نمونه‌ای از افسون این رسم و این طلسم را در ابتکار رماننویس نوبل‌بر، اورهان پاموک، می‌توان دید. پاموک با دیدنی‌کردن رمانش از راه برپاکردن «موزه‌ی بی‌گناهی» در استانبول هوش‌مندانه این طلسم را به کار گرفته تا هرچه بیش‌تر خودش دیده و کتابش خوانده شود. تردیدی نیست که هر رمان‌نویسی می‌نویسد تا رمانش خوانده بشود، اما هدف و غایت خوانده شدن رمان آن نیست که خواننده نویسنده را ببیند. رمان عرصه‌ی امکان است و سهم نویسنده از این عرصه و نقش‌اش در آن تا زمانی است که دارد آن را می‌نویسد. همین که رمان از خلوت تنهایی نویسنده بیرون بزند و به خواننده برسد، دیگر نه با نویسنده، که با خواننده سر و کار دارد. کار رمان وصل‌کردن است و سهم و نقش خواننده در وصل شدن است. رمان خوانده میشود تا با خوانده شدن پیوند میان آدم‌های داستانی و خواننده‌های واقعی و نیز پیوند میان زندگی‌های موازی واقعی و خیالی برقرار شود. در این میان، رماننویس نه سوار است و نه صاحب اسب و نه شرط‌بند و برنده یا بازنده‌ی مسابقه. اسب، بی‌سوار، از حبس و از حصر رها شده است تا رو به راه‌های ناشناخته بدود و دیگرانی را پی خود و با خود بدواند و به هم برساند.