مارکسیسم و تاریخ ادبیات

گئورگ لوکاچ – مترجم: خ. ش.-

روزنامه‌ی «روته‌ فانه» (پرچم سرخ) مورخ بیست و پنجم اوت ۱۹۲۲، مقاله‌ای جالب در زمینه‌ی عنوان بالا منتشر ساخت. با توجه به ‌اهمیت – و در عین حال­ سرشت باز این مساله، شاید بی‌‌فایده نباشد که آن طرح را با اظهار نظری چند تکمیل کنیم.

معنی طبقاتی «هنر برای هنر»

مولف، مقاله‌اش را با رد نظریه‌ی «هنر برای هنر» آغاز می‌کند. او این نظریه را به مثابه‌ یک اسلحه‌ی ایدئولوژیک بورژوازی و مشابه اسلحه‌ی «علم بی‌طرف» می‌بیند. بی ‌گمان، این نظر نادرست نیست، اما فقط اندکی انتزاعی است؛ یعنی برای افشای معنی طبقاتی این نظریه کافی نیست. در واقع، نباید فراموش کرد که نظریه‌ی «هنر برای هنر» به‌ هیچ وجه شعار آغازین تحلیل‌های بورژوازی از ادبیات نبود. برعکس، ادبیات بورژوایی هم‌چون هنر متعهد علیه هنر فئودال – استبدادی زاده شد، و اما بعدها یعنی – نخستین بار در دوره‌ی وایمار، گوته و شیلر بود که نظریه‌ی هنر «ناب» فارغ از هر گونه تعهد، متولد شد: این گونه ادبیات پس از انقلاب ۱۸۴۸ در پاریس و انگلستان همان عهد به ‌اوج رسید (در حالی که رومانتیسم انگلیسی و فرانسوی – که آدمی را به ‌یاد ویکتور هوگو، بایرون و شلیِ می‌اندازد­ هنوز هنری سخت متعهد به ‌شمار می‌آید). اما بالاخره در پایان سده‌ی نوزدهم این نظریه، به ‌کمال بر جو هنری تحمیل شد، اگر چه هنوز هم هنر برای هنر البته به ‌حد ناچیزی با کار ادبی مهم‌ترین نویسندگان آن عصر، یعنی زولا، ایبسن، تولستوی، و داستایوفسکی هم‌خوانی نداشت.

اکنون که ما این تحول در ادراک ادبیات را در رابطه با تحول طبقه‌ی بورژوا از نزدیک بررسی می‌کنیم، آشکار می‌شود که «هنر برای هنر» پدیده‌ای است مربوط به ‌انحطاط بورژوازی: نشانه‌ای از این واقعیت است که ایمان به ‌آرمان‌های طبقاتی در اذهان برجسته‌ترین و پیش‌رفته‌ترین طبقه‌ی بورژوا متزلزل شده است. درست است که این تزلزل نه به‌ معنای قطع رابطه‌ی اساسی با کلیت جامعه‌ی بورژوایی است، و نه (حتا) به‌ طور واضح به ‌معنای آن گرایش‌های اجتماعی که این جامعه را پشت سر می‌گذارد. در واقع، شکل‌های احساس، شکل‌های زندگی که محتوی آفرینش‌های ادبی را تعیین می‌کنند، به‌ همان نام و نشان پیشین مانده‌اند.

این شکل‌ها تنها از محتوی خود خالی شده‌اند. و این خالی شدن، نتیجه‌ی این واقعیت است که ایمان به‌ توانایی آن‌ گونه محتوی در تغییر جهان از دست رفته است؛ این شکل‌ها صرفا شکل‌های صوری هستند، شکل‌های صرفا «ادبی». و نظریه‌ی «هنر برای هنر» نشانه‌ی جدایی پدیدآینده بهترین روحیات طبقه‌ی بورژوا با تحول عمومی خود طبقه است. از نظر طبقه‌ی انقلابی پرولتاریا، این گرایش بی‌تردید ارتجاعی است. از نظر پرولتاریا که طبقه‌ای است بالنده، (به ‌همان اعتبار طبقه‌ی بورژوازی بالنده و انقلابی سده‌ی هیجدهم) هنر طبقه‌ی به‌ کرسی نشسته، هنری است متعهد و حکایت‌گر هدف‌های مشخص مبارزه‌ی طبقاتی. اما در مورد طبقه‌ی بورژوا، این امر فرایند انحلال ایدئولوژیک را آشکار می‌کند.

درست است که انسان نمی‌تواند حقانیت این فرایافت را به‌ روشنی تشریح کند، مگر از طریق مطالعه‌ی پُر مایه و مشخص از کُل این تحول. با این همه شاید بتوانیم این داده‌ها را به‌ مدد چند مثال تبیین کنیم. مثلا اگر دون کارلوس شیلر را با والنشتاین وی مقایسه کنیم، و اگر نقش و سرنوشت نمونه‌ی قهرمان‌هایی را که به‌ راستی ویژه‌ی او هستند از نزدیک تحلیل کنیم از یک سو، مارکزبوزا (Maquis.posa) و از سوی دیگر ماکس پیکولومینی (M.picolomini)، تفاوت به وضوح هویدا می‌شود.

قهرمان نمونه‌ی شیلر، بیان انقلابی طبقه‌ی بورژوا است. شورش کارل مور (K.moore) که با صورتی ادبی و اندیش‌مندانه تصویر می‌شود، حکایت آن دسته از احساساتی است که روشن‌گران انقلابیِ انقلاب کبیر فرانسه را به ‌سوی عمل کشاند. (و این نه تصادفی است و نه سوءتفاهم که مجلس و کنوانسیون، شیلر را شهروند جمهوری فرانسه اعلام کرد. از سوی دیگر، مارکز پوزا برای خواست‌های عمومی بورژوازی انقلابی و آزادی اندیشه نبرد می‌کند؛ و حتا طرز مبارزه‌اش که به‌ نحوی تجریدی، خشن و ساده به ‌شیوه‌ای ماکیاولی ساده‌لوحانه است، انسان را سخت به ‌یاد طرز عمل بسیاری از قهرمانان و رهبران انقلاب کبیر فرانسه می‌اندازد، حتا اگر آن شکل‌های بیرونی که این مبارزه به ‌خود می‌گیرد، بازتابی از استبداد فئودالی تنگ‌نظر آلمانی باشد.)

ماکس پیکولومینی در احساسات و افکارش، برادر کارل مور و مارکز پوز است. اما دیگر صاحب هدف‌های انقلابی که آماده پیکار بر سر آن باشد، نیست. ایده‌آلیسم او، شور و شوق او، فاقد هماهنگی با یک‌دیگرند. او دیگر جز برای حق و زیبائی کُلی شوقی ندارد. واقعیت بی‌‌جان و بی‌‌معنایی که او علی‌رغم برادران ارشدش بر سر پیکار با آن است، اکنون در تمام زمینه‌ها رو شده است.

آفریننده‌ی این نقش باز خود را با شکل یاد شده چون صورتی تغییرناپذیر انطباق داده است. و نیز ماکس پیکولومینی، برعکس کارل مور و مارکز پوزا، دیگر در مرکز نمایش قرار ندارد؛ او به ‌سطح یک نقش‌باز ساده‌ی فصلی فرو افتاده است. سرنوشت او دیگر یک نبرد روشن و آشکار به‌ خاطر آرمان‌هایش نیست، بل سودایی ناهماهنگ برای این آرمان‌هاست. نبردی است که پایانش نمی‌تواند چیزی جز مرگی نومیدانه و پوچ باشد، یعنی «مرگی در کمال زیبایی». بین دون کارلوس و والنشتاین، سال‌های ۱۷۹۳ و ۱۷۹۴ قرار دارند. این دوران، دوران ترور، اوج انقلاب بورژوایی است، دورانی که نمایش‌گر هراس طبقه‌ی بورژوا از عواقب اسلحه و نبردی است، که خود او به ‌راه انداخته است. این کنار آمدن با شکل‌های قدرت سلطنت نظامی است، تا منافع واقعی اقتصادی طبقه‌ی بورژوا را علیه استبداد فئودالی – و علیه پرولتاریا- به ‌کُرسی بنشاند. آرمان‌هایی که باید جهان را دگرگون سازند، خود به‌ ایدئولوژی (=آگاهی کاذب) صاف و ساده‌ی تکامل (انکشاف) اقتصاد سرمایه‌داری بدل شده‌اند. هنوز جنبش «هنر برای هنر» در مکتب آلمان از این بدبینی، این بی‌ایمانی، این بی‌ریشگی نسبت به‌ طبقه‌ی خود آگاهی نیافته است. اما هنگامی که ما نمایندگان بزرگ همین فرایافت را در نیمه‌ی سده‌ی نوزدهم در نظر می‌گیریم، مطلب به ‌مراتب روشن‌تر می‌شود. مثلا برجسته‌ترین این نمایندگان را به‌ یاد می‌آوریم: فلوبر و بودلر. فلوبر، با تمام حساسیت‌اش، نماینده نسل‌هایی است که در فرایند انقلاب‌های ۱۸۳۰ و ۱۸۴۸ به ‌نحوی گُنگ و احساساتی و به ‌نام سنت‌های عصر عظیم انقلابی، با «فرانسه‌ی نوین»، با سازش بین گروه‌های مختلف سرمایه‌داری و استبداد نظامی، از در مخالفت در آمدند. فلوبر در پاره‌ای از داستان‌هایش مثلا به‌ زیباترین نحوی در آموزش احساسی (در فارسی مکتب عشق) نفرتش را بیان کرده است. ولی از آن جا که این نفرت، یک‌سره منفی بود، و نمی‌توانست ضمن پیامی مثبت با اکنون نفرت‌انگیز به ‌مقابله برخیزد، احساس نویسنده می‌بایست ضرورتا به ‌صورت ردّ و طردی یک‌سر زیباشناسانه و به ‌گونه‌ی مخالفت با زشتی زندگی حاضر بیان شود.

بدین ‌سان، در سطح ایدئولوژیک نیز نیز این کلام مارکس در مورد در مورد بورژوازی صدق می‌کند – و البته می‌توان بر تعداد مثال‌ها افزود- که «تمام ابزار فرهنگی‌ای که بورژوازی پدید آورده است، علیه تمدن خود او قیام می‌کنند و تمام خدایانی که آفریده است او را ترک می‌گویند.»

تکرار کنیم که شناخت ما به‌ هیچ وجه این واقعیت را برای پرولتاریا تغییر نمی‌دهد، که باید تئوری «هنر برای هنر» را چون یک تئوری ارتجاعی که از طرف بورژوازی منحط ارائه شده طرد کند. اما اگر پرولتاریا بخواهد در مقابل بورژوازی وضعی درست اختیار کند، باید به ‌نحوی قانع‌ کننده کُل پدیده را در واقعیت ملموسش و در محتوای طبقاتی‌اش برای بورژوازی در یابد.

سیزدهم اکتبر ۱۹۲۲

منبع: «کتاب جمعه»، شماره‌ی سه، مرداد ۱۳۵۸،