حقیقت هنر

بوریس گرویس – مترجم: نوید قویدل –

مقدمه‌ی مترجم: گرویس که فیلسوف، منتقد هنری، نظریه‌پرداز حوزه‌ی رسانه و متخصص مطرح هنر و ادبیات شوروی است، بعد از ترجمه‌ی مقالات متعددی از او به فارسی باید برای علاقه‌مندان به فلسفه‌‌ی هنر و نقد‌ هنری، علی‌الخصوص خوانندگانی که پی‌‌گیر مباحث نسبت هنر و سیاست هستند، شناخته شده باشد. مقاله‌ی پیش رو که به‌ تازگی در نشریه‌ی اینترنتی e-flux منتشر شد، عنوان وسوسه‌ کننده‌ و در عین‌ حال مناقشه‌برانگیزی دارد. دست‌کم از کانت به بعد نسبت هنر با حقیقت در بطن مناقشات فلسفی و زیباشناسی هنر غرب قرار داشته است. اما آن‌چه این مقاله را خواندنی‌تر کرده، گستردگی دامنه‌ی بحث (در‌هم‌تنیدگی مقوله‌ی حقیقت و هنر، با حوزه‌ها و مسائلی از قبیل سیاست، هویت، قدرت، فردیت، لایف استایل و…) و انضمامیت بسیار ملموس موضوعات مطرح ‌شده در این مقاله است. از جمله این که در این‌جا کُلیتی از صحنه‌ی تازه‌ی تولید و توزیع آثار هنری که به ‌واسطه‌ی ظهور اینترنت و همه‌گیر‌ شدن پدیده‌ی مستند‌سازی به وقوع پیوسته، رسم می‌شود و در قیاس با سازوکارهای نهادهای سنتی هنر قرار می‌گیرد. این قیاس تاریخی هم‌چنین تحول نقش و مقام هنرمند و مخاطب را نیز شامل می‌شود، تا آن‌جا که این مقاله را نه ‌تنها برای مخاطبین تخصصی فلسفه یا هنر، بلکه برای هر شهروندی که با اینترنت سروکار دارد خواندنی کرده. گرویس با اشاره و اذعان به این که ما شهروندان معاصر هنوز در مختصات تاریخی مناسبی قرار نگرفته‌ایم که بتوانیم قواعد پارادایم عصر خود را کشف کنیم، بیش از آن که درصدد یافتن راه‌حلی برای مسائل مطروحه باشد، درصدد کشف خود مسائل و نشان دادن آن‌هاست. چندسالی است که اصطلاحاتی از قبیل «تیپ هنری»، «کافه هنری»، «رفتار هنری» و خیلی چیز‌های دیگری که با پسوند «هنری» واجد منزلت ویژه‌ای می‌شوند، بخشی از ادبیات فرهنگی ما شده است. گویی شاهد لایف‌استایل‌گونه‌ای از زیست هنری هستیم که با برآوردن تمهیدات لازم آن می‌توانیم در جرگه‌ی «جماعت هنرمند» قرار بگیریم. در کنار پرسش‌های مختلفی که مقاله‌ی حاضر مطرح می‌کند، باید به پرتو روشنی که به‌ طور ضمنی بر تناقضات ذاتی این سبک به ‌‌اصلاح «خاص» زندگی می‌اندازد، اشاره ‌کنم. در هر صورت، خواندن این مقاله برای کسانی که دغدغه‌ی شکاف میان هنر و زندگی را دارند یا به هر نحوی سودای تغییر جهان از طریق هنر را در سر می‌پرورانند یا کسانی که هم‌چون اجداد رمانتیک‌شان به زندگی به ‌مثابه یک فرم تکین هنری می‌نگرند، می‌تواند بسیار جذاب و خواندنی باشد.

* * *

پرسش محوری‌ای که باید درباره‌ی هنر پرسیده شود، از این ‌قرار است: آیا هنر این قابلیت را دارد که میانجی حقیقت باشد؟ این پرسش بخش مهمی از وجود و بقای هنر است، چرا که اگر هنر نتواند میانجی حقیقت باشد، آن‌گاه تنها یک مقوله‌ی‌‌ ذوقی است. حقیقت حتی اگر خوشایند ما نباشد، باید پذیرفته شود. اما اگر هنر تنها مقوله‌ای ذوقی باشد، آن‌گاه مشاهده‌گر هنر مهم‌تر از تولیدکننده‌ی هنر می‌شود. در این حالت هنر را تنها می‌توان از نظر جامعه‌شناختی یا در نسبت با بازار هنر مدنظر قرار داد – هنر [در این حالت] فاقد استقلال و قدرت است. هنر با طراحی یکی می‌شود.

و اما، می‌توانیم به طرق مختلف از هنر به‌ مثابه‌ی میانجی حقیقت صحبت کنیم. بگذارید یکی از این راه‌ها را پی ‌بگیرم. جهان ما تحت سیطره‌ی جمع‌های بزرگ است: دولت‌ها، احزاب سیاسی، شرکت‌ها، اجتماعات علمی، و مانند این‌ها. در این جمع‌ها افراد نمی‌توانند امکان‌ها و محدودیت‌های اعمال خودشان را تجربه کنند؛ [چرا‌که] اعمال آن‌ها جذب فعالیت‌های جمع‌ها می‌شود. با این‌ وجود، نظام هنری ما بر این پیش‌انگاره استوار است که مسئولیت تولید این یا آن شیی هنری منفرد و یا مسئولیت این یا آن عمل هنری، تنها متوجه یک هنرمند منفرد است. بدین‌سان، در جهان معاصر ما، هنر یگانه حوزه‌ی شناخته ‌شده‌ی مسئولیت شخصی است. البته، یک حوزه‌ی غیر‌قانونی مسئولیت شخصی [هم] وجود دارد- حوزه‌ی اعمال مجرمانه. قیاس میان هنر و جرم، تاریخ طویلی دارد که به آن نخواهم پرداخت. امروز ترجیح می‌دهم این پرسش را پیش بکشم: افراد به چه میزان و از چه راهی می‌توانند به تغییر‌دادن جهانی که در آن زندگی می‌کنند، امیدوار باشند؟ بیایید به هنر به ‌مثابه‌ی حوزه‌ای بنگریم که در آن هنرمندان مرتبا تلاش‌هایی را برای تغییر جهان عهده‌دار می‌شوند و ببینیم عمل‌کرد این تلاش‌ها چگونه است. در چهارچوب این متن، علاقه‌ی من بیش از آن که معطوف نتایج این تلاش‌ها باشد، متوجه راه‌بردهایی است که هنرمندان برای تحقق ‌بخشیدن به این تلاش‌ها به کار می‌بندند.

در حقیقت، اگر هنرمندان می‌خواهند جهان را تغییر دهند این پرسش مطرح می‌شود: به چه طریق هنر قادر است جهانی که در آن زندگی می‌کنیم را تحت تاثیر قرار دهد؟ اساسا دو پاسخ ممکن برای این پرسش وجود دارد. پاسخ اول: هنر می‌تواند تخیل را تسخیر و آگاهی مردم را تغییر دهد. اگر آگاهی مردم تغییر کند، آن‌گاه مردمِ تغییریافته جهانی که در آن زندگی می‌کنند را تغییر خواهند داد. در این‌جا هنر به‌ مثابه‌ی نوعی زبان فهمیده می‌شود که به هنرمندان اجازه می‌دهد پیامی را صادر کنند. و تصور می‌شود که این پیام به جان دریافت‌کننده‌گان وارد شده، حساسیت، نگرش‌ها و باید‌ها و نبایدهایشان را تغییر می‌دهد. بگذارید این را فهمی آرمان‌گرایانه از هنر بنامیم – هم‌چون فهم ما از دین و تاثیرش بر جهان.

با این وصف، هنرمند برای آن که بتواند پیامی صادر کند، باید زبانی را به اشتراک بگذارد که مخاطبانش با آن سخن می‌گویند. به پیکره‌ها در معابد باستان به ‌مثابه‌ی تجلی و تجسد خدایان احترام گذاشته می‌شد: حرمت آن‌ها حفظ می‌شد، فرد برای پرستش و استغاثه در برابر آن‌ها زانو می‌زد، از آن‌ها انتظار کمک داشت و از قهر و عذاب‌شان می‌هراسید. به طریق مشابه، احترام و ستایش شمایل‌ها در مسیحیت [نیز] تاریخ طویلی دارد – حتی اگر خدا نامرئی فرض شده باشد. در این‌جا زبان مشترک، ریشه در سنت دینی مشترک دارد.

با این‌ حال، هیچ هنرمند مدرنی نمی‌تواند از کسی انتظار داشته باشد برای عبادت در برابر کارش زانو بزند، از آن مدد عملی بجوید، یا برای دفع خطر از آن استفاده کند. هگل، در اوایل قرن نوزدهم، این فقدان ایمان عمومی به خدایان متجسد و مرئی را دلیل از دست رفتن حقیقت هنر تشخیص داد: بنا بر نظر هگل، حقیقت هنر به چیزی از آن گذشته تبدیل شد. (هگل در مقام اندیشیدن به ادیان قدیم در برابر قانون نامرئی، خرد و علم که در جهان مدرن حاکم‌اند، از تصاویر حرف می‌زند) البته در جریان مدرنیته خیلی از هنرمندان مدرن و معاصر تلاش کردند تا از طریق سیاست و تعهد ایدئولوژیک به این یا آن نحله، زبان مشترکی را با مخاطبان‌شان بازیابی کنند. بدین‌سان، اجتماع دینی جایش را به جنبش سیاسی‌ای داد که هم هنرمندان و هم مخاطبان‌شان در آن شرکت داشتند.

با این‌ حال، هنر، برای این که بتواند از لحاظ سیاسی موثر باشد و بتواند به ‌عنوان تبلیغات‌ سیاسی استفاده شود، چاره‌ای جز این که مورد‌پسند عموم‌اش قرار بگیرد ندارد. اما اجتماعی که پروژه‌های معین هنری را خوب و موردپسند می‌یابد و بر این مبنا ایجاد شده‌ است، ناگزیر اجتماع پویا و تحول‌یابنده‌ای نیست؛ اجتماعی که به ‌راستی بتواند جهان را تغییر دهد. می‌دانیم فرض بر این است که کارهای هنری مدرن برای این که واقعا خوب (نوآور، بنیان‌برانداز، آینده‌ساز) قلمداد شوند، باید از سمت معاصران‌شان طرد شوند؛ در غیر این ‌صورت، این آثار به اتهام محافظه‌کار، بنجل و صرفا تبلیغاتی بودن به دیده تردید نگریسته می‌شوند. (می‌دانیم که جنبش‌های سیاسی ترقی‌خواه اغلب از نظر فرهنگی محافظه‌کار بوده‌اند و در نهایت این بُعد محافظه‌کارانه بوده که [بر بُعد دیگر] فائق آمده است.) از این‌ روست که هنرمندان معاصر به ذوق عمومی بدگمان‌اند. و در واقع، عموم مردم معاصر هم به ذوق خودش بدگمان است. مایلیم فکر کنیم این واقعیت که [اگر] ما کار‌ هنری‌ای را می‌پسندیم، می‌تواند به این معنا باشد که این کارهنری به ‌قدرکافی خوب نیست. و این واقعیت که [اگر] کارهنری‌ای[۱] را نپسندیدیم، می‌تواند به این معنا باشد که آن کارهنری واقعا کار خوبی است. کازمیر مالویچ[۲] بر این عقیده بود که صمیمیت بزرگ‌ترین دشمن هنرمند است: هنرمندان هرگز نباید کاری که آن‌ها صمیمانه دوست دارند را انجام دهند؛ چون آن‌ها احتمالا چیزی بنجل و نامربوط به هنر را دوست دارند. در حقیقت، آوانگارد‌های هنری دل‌شان نمی‌خواست دوست ‌داشته شوند. و – چیزی که حتی از این هم مهم‌تر است- آن‌ها نمی‌خواستند «فهمیده» شوند، نمی‌خواستند زبانی که مخاطبان‌شان با آن سخن می‌گویند را به اشتراک بگذارند. به ‌این‌ ترتیب، آوانگاردها به ‌شدت نسبت به امکان تاثیرگذاری بر جان عموم و ساختن اجتماعی که آن‌ها بخشی از آن باشند، بد‌گمان بودند.

ورتوف

در فیلم مردی با دوربین فیلم‌برداری (۱۹۲۹) ژیگا ورتوف[۳] زانو زده است تا از یک قطار فیلم‌برداری کند. در این نقطه، دومین امکان تغییر جهان توسط هنر ایفای نقش می‌کند. این‌جا هنر نه به ‌مثابه‌ی فرآورده‌ی پیام‌ها، بلکه بیش‌تر به‌ مثابه‌ی فرآورده‌ای از چیزها فهمیده می‌شود. حتی اگر هنرمندان و مخاطبان‌شان زبان مشترکی را به اشتراک نگذارند، در جهان مادی که در آن زندگی می‌کنند با هم سهیم‌اند. هدف هنر در مقام نوع خاصی از تکنولوژی، تغییر جان تماشاچیانش نیست، بلکه این هنر جهانی را که این تماشاچیان به‌ طور واقعی در آن زندگی می‌کنند را تغییر می‌دهد- و آن‌ها (تماشاچیان) در تلاش برای وفق دادن خودشان به شرایط جدید محیط‌‌شان، حساسیت‌ها و رفتارشان را تغییر می‌دهند. به بیان مارکسیستی: هنر را می‌توان به‌ مثابه‌ی بخشی از روبنا یا به‌ مثابه‌ی مبنایی مادی نگریست. یا به‌ عبارت‌ دیگر‌، هنر را می‌توان به ‌مثابه‌ی ایدئولوژی یا به ‌مثابه‌ی تکنولوژی فهمید. آوانگاردهای هنری رادیکال از این دومی تبعیت کردند، راه تکنولوژیک تغییر جهان. آن‌ها تلاش کردند محیط‌های تازه‌ای بسازند که مردم را از طریق قرار دادن در این محیط‌های تازه تغییر دهد. این تصور (Concept) در رادیکال‌ترین شکل‌اش توسط جنبش‌های آوانگارد ۱۹۲۰ پی‌ گرفته ‌شد: کنستراکتیویسم روسی[۴]، باهاوس[۵]، دِاستَیْل[۶]. هنر آوانگارد دلش نمی‌خواست توسط عموم آن‌چنان‌ که [موجود] بود، دوست ‌داشته شود. آوانگارد می‌خواست عموم تازه‌ای برای هنرش بسازد. در واقع، اگر کسی به زندگی در محیط بصری (Visual Surrounding) تازه‌ای وادار شود، شروع می‌کند که حساسیت‌اش را با آن وفق دهد و یاد بگیرد که چطور آن را دوست بدارد. (برج ایفل مثال خوبی است.) بدین‌سان، هنرمندان آوانگارد هم می‌خواستند اجتماعی بسازند – اما آن‌ها، خودشان را بخشی از این اجتماع نمی‌دیدند. آ‌‌ن‌ها جهانی را با مخاطبان‌شان به اشتراک داشتند- اما زبانی نه.

البته خود آوانگارد تاریخی واکنشی بود به تکنولوژی مدرن که محیط‌‌مان را مدام تغییر می‌داد و هنوز هم تغییر می‌دهد. این واکنش دوپهلو بود. هنرمندان به تصنع جهان تکنولوژیک تازه احساس نزدیکی خاصی داشتند. اما هم‌زمان از فقدان جهت‌گیری و غایت نهایی، که از خصلت‌های پیش‌رفت تکنولوژیک بود، آزرده بودند. (مارشال مک‌لوهان: هنرمندان از برج عاج به برج مراقبت منتقل شدند.) آوانگارد‌ها این هدف را به‌ منزله‌ی جامعه‌ای درک کردند که از نظر سیاسی و استتیکی عالی و کامل باشد؛ به منزله‌ی آرمان‌شهر، اگر هنوز کسی حاضر به استفاده از این لغت باشد. در این‌جا آرمان‌شهر چیزی جز مرحله‌ی نهایی پیش‌رفت تاریخی نیست؛ جامعه‌ای که دیگر نیازی به تغییر ندارد و دیگر متضمن هیچ پیش‌رفت بیش‌تری نیست. به‌‌ عبارت ‌دیگر، هدف از هم‌دستی هنری و پیش‌رفت تکنولوژیک، پایان بخشیدن به این پیش‌رفت بود.

این محافظه‌کاری ذاتی هنر – که می‌تواند یک محافظه‌کاری‌ انقلابی هم باشد- به ‌هیچ‌وجه تصادفی نیست. پس در‌ نهایت هنر چیست؟ اگر هنر نوعی تکنولوژی است، آن ‌وقت استفاده‌ی هنری از تکنولوژی متفاوت از استفاده‌ی غیر‌هنری از آن است. اساس پیش‌رفت تکنولوژیک، جایگزین شدن دائمی چیز‌های تازه (بهتر) با چیزهای کهنه و منسوخ است. (به‌سازی نه نوآوری- نوآوری تنها می‌تواند در هنر وجود داشته باشد: مربع سیاه.) بر خلاف تکنولوژی هنر، تکنولوژی جایگزینی و به‌سازی نیست، بلکه نوعی تکنولوژی حفظ و مرمت است که بقایای گذشته را به اکنون می‌آورد و چیز‌های اکنون را به آینده می‌برد. مشهور است که مارتین هایدگر عقیده دارد که حقیقت هنر از این طریق بازیابی می‌شود: هنر می‌تواند با خاتمه دادن به ترقی تکنولوژیک، ولو برای یک‌لحظه، حقیقت جهان که به نحوی تکنولوژیک تعریف ‌شده و تقدیر انسان‌هایی که در این جهان می‌زیند را مکشوف کند. با این‌‌ حال، هایدگر هم بر این باور بود که این آشکاره‌گی تنها برای لحظه‌ای وجود دارد: در لحظه‌ی بعد، جهانی که با کار ‌هنری گشوده شده بود، دوباره بسته می‌شود – و کار‌ هنری تبدیل به چیزی معمولی می‌شود که با آن درست همان‌طور رفتار می‌شود که نهاد‌های هنری ما رفتار می‌کنند. هایدگر این جنبه‌ی دنیوی کار‌ هنری را به ‌عنوان چیزی نامربوط و کم‌اهمیت برای فهم ذاتی و به ‌راستی فلسفی از هنر کنار می‌گذارد؛ زیرا در نظر هایدگر، این تماشاچی است که سوژه‌ی چنان فهم ذاتی [از هنر] است، نه دلال هنری یا موزه‌گردان.

و در حقیقت، حتی اگر بازدیدکننده‌ی موزه، کار‌های هنری را منتزع از زندگی واقعی و دنیوی ببیند، کارکنان موزه به هیچ‌وجه کارهای هنری را به این نحو تقدس‌یافته تجربه نمی‌کنند. کارکنان موزه درباره‌ی کارهای هنری تامل نمی‌کنند، بلکه درجه‌ی حرارت و سطح رطوبت فضاهای موزه را تنظیم می‌کنند، کارهای هنری را مرمت می‌کنند و گردوغبار و کثیفی را از آ‌ن‌ها می‌زدایند. در برخورد با کارهای هنری یک نظرگاه، نظرگاه بازدیدکننده موزه است – اما افزون بر این، یک نظرگاه هم نظر‌گاه خانم نظافت‌چی است که فضای موزه را آن‌طور نظافت می‌کند که هر فضای دیگری را. تکنولوژی حفاظت، مرمت و نمایش حتی اگر ابژه‌های تامل استتیکی را تولید کنند، تکنولوژی‌هایی دنیوی هستند. درون موزه یک زندگی دنیوی درجریان است – و به قطع، همین زندگی دنیوی و عمل دنیوی هستند که به فقرات موزه اجازه می‌دهند که هم‌چون ابژه‌های استتیکی عمل کنند. موزه برای این که هنر را به زندگی یا زندگی را به هنر بیاورد، به هیچ تلاش یا دنیوی‌سازی مضاعفی نیاز ندارد؛ موزه پیشاپیش سراسر این‌جهانی است. موزه هم‌چون بازار هنر با کارهای هنری، نه چون پیام، بل به‌ مثابه‌ی چیز‌های دنیوی رفتار می‌کند.

معمولا، این زندگی‌ دنیوی هنر توسط دیوار‌های موزه از انظار عموم پوشیده نگه‌ داشته‌ می‌شود. البته، لااقل از ابتدای قرن بیستم، هنر آوانگارد تاریخی سعی کرد بُعد مادی، واقعی و دنیوی هنر را مضمون‌پردازی و آشکار کند. به هر رو، [جنبش] آوانگارد هیچ‌گاه نتوانست تمام و کمال در جست‌و‌جویش برای امر واقع موفق باشد؛ چرا ‌که واقعیت هنر، جنبه‌ی مادی آن، که آوانگارد تلاش کرد آن را مضمون‌پردازی کند، برای همیشه باز-استتیک‌سازی (re-aestheticized) شده بود. این مضمون‌پردازی‌ها ذیل شرایط استاندارد بازنمایی هنر، کرخت و بی‌حس شده بود. هم‌چنین درباره‌ی نقد نهادی (Institutional Critique) که سعی کرد جنبه‌ی واقعی و این‌جهانی نهادهای هنری را مضمون‌پردازی کند نیز می‌توان سخن مشابهی را مطرح کرد. افزون بر این، نقد نهادی، درون نهاد‌های هنری باقی ماند. و اما، می‌خواهم از این بحث کنم که این وضعیت طی سال‌های اخیر تغییرکرده – علت این تغییر، اینترنت و این واقعیت است که اینترنت به‌ عنوان تریبون اصلی تولید و توزیع هنر جایگزین نهاد‌های سنتی هنر شده ‌است. اینترنت با دقت و صراحت، بُعد این‌جهانی هنر را مضمون‌پردازی می‌کند. چرا؟ پاسخ این سئوال به قدر کافی ساده است: در جهان معاصر ما، اینترنت به ‌طور هم‌زمان محل تولید و به نمایش گذاشتن هنر است.

* * *

یک مخاطب سینما با داد زدن در واکنش به صفوف بازیگران روی پرده در حین نمایش Rocky Horror Picture Show مشارکت می‌جوید.(۱۹۷۵) این {واقعیت} نمایان‌گر فصل عزیمت عمده‌ای از حالت‌های پیشین تولید هنری است. همان‌طور که قبلاً گفته‌ام: به‌ رسم سنت، هنرمند کارش را در استودیواش دور از انظار عموم تولید می‌کرد و آن‌گاه نتیجه را، یک فرآورده را، به ‌نمایش می‌گذاشت – کار‌ هنری‌ای‌ که زمان غیبت (هنرمند) را در خود انباشته و جبران می‌کرد. این زمان غیبت موقت، مقوم چیزی‌ است که به آن فرایند خلاقانه می‌گوییم. در واقع، دقیقا همان‌ چیزی ‌است که به ‌آن فرآیند خلاقانه می‌گوییم.

آندره برتون ماجرایی نقل می‌کند درباره‌ی شاعری فرانسوی که وقتی می‌خواست بخوابد، پشت در تابلویی آویزان می‌کرد که رویش نوشته بود: «لطفا ساکت باشید، شاعر مشغول کار است.» این حکایت، فهم سنتی از کار خلاقانه را (این‌طور) خلاصه می‌کند: کار خلاقانه به این‌ خاطر خلاقانه است که ورای نظارت عموم رُخ ‌می‌دهد – و حتی ورای نظارت آگاهانه‌ی مولف. این زمان غیبت ممکن ‌است روزها، ماه‌ها، سال‌ها و حتی یک ‌عُمر به طول بیانجامد. تنها در پایان این زمان غیبت بود که از مولف انتظار می‌رفت کارش را ارائه دهد (که ممکن بود در کاغذ‌هایش و بعد از مرگش یافت‌ شود). آن‌ زمان بود که کارش، درست به‌ این‌ خاطر که به ‌نظر می‌رسید از نیستی پدید آمده ‌است، خلاقانه قلمداد می‌شد.(۱)

به‌ عبارت ‌دیگر، کار خلاقانه کاری ‌است که متضمن نا‌هم‌زمانی انجام کار و نمایش فرآورده‌ی این کار باشد. دلیل [این نا‌هم‌زمانی] این نیست که هنرمند جرمی مرتکب شده یا راز کثیفی دارد که می‌خواهد از نگاه خیره‌ی دیگران مخفی بدارد. ما نگاه خیره‌‌ی دیگران را هم‌چون نگاه خیره‌‌ی شریرانه‌ تجربه می‌کنیم؛ آن‌هم نه‌ وقتی‌ که این نگاه قصد دارد به رازهای ما نفوذ کند و آن‌ها را برملا سازد (چنین نگاه خیره‌ی نافذی به نحوی از انحاء هیجان‌انگیز و مسرت‌بخش است)، بلکه وقتی این نگاه [را شریرانه قلمداد می‌کنیم که] برخوردار بودن ما از هر رازی را انکار می‌کند؛ وقتی‌ که ما را به آن‌چه می‌بیند و ثبت می‌کند، فرو می‌کاهد؛ وقتی ‌که نگاه خیره‌ی دیگران ما را مبتذل و ناچیز می‌گرداند. (سارتر: دیگری جهنم است، نگاه خیره‌ی دیگری، ما را از طرح‌مان باز‌می‌دارد. لکان: چشم دیگری همواره چشمی شیطانی است.)

امروزه، وضع تغییر کرده‌ است. هنرمندان معاصر با اینترنت کار می‌کنند و کار‌هایشان را هم در اینترنت می‌گذارند. اگر نام هنرمند خاصی را گوگل کنم، می‌توانم کار‌های ‌هنری او را در اینترنت بیابم. و آن‌‌ها به هم‌راه اطلاعات دیگری درباره‌ی این هنرمند که در اینترنت در دسترس‌اند، به من نشان داده‌ می‌شوند: زندگی‌نامه، کارهای دیگر، فعالیت‌های‌سیاسی، یادداشت‌های انتقادی، جزئیات زندگی خصوصی او و غیره. منظورم این‌جا [آن] سوژه‌ی پدید‌آورنده و خیالی‌ای نیست که علی‌الظاهر کار ‌هنری را از نیت‌ها و معانی‌ای که باید به ‌نحوی هرمنوتیکی رمزگشایی و آشکار شوند، برخوردار و انباشته می‌کند. آن سوژه‌ی پدید‌آورنده پیش ‌از این بارها واسازی و مرگش اعلام‌ شده ‌است. منظور من آن شخص حقیقی ‌است که در واقعیت خارج ‌از‌خط وجود دارد و داده‌های اینترنتی منسوب به اوست. مولف مذکور نه ‌تنها برای تولید هنر، بلکه هم‌چنین برای خرید بلیت، رزرو رستوران، انجام امور تجاری و غیره نیز از اینترنت استفاده می‌کند. تمام این فعالیت‌ها در همان فضای همگانی و یک‌پارچه‌ی اینترنت صورت می‌گیرد و همه‌ی این امور بالقوه برای کاربران دیگر اینترنت نیز قابل‌دست‌رس‌اند. در این مقام، کار ‌هنری چون با اطلاعات مربوط به مولف در هیات فردی حقیقی و دنیوی پیوند می‌خورد، «واقعی» و دنیوی می‌شود. در اینترنت، هنر هم‌چون نوع خاصی از فعالیت ارائه می‌شود: هم‌چون مستندسازی روند واقعی کار که در جهان‌ واقعی و خارج‌ از‌ خط رُخ می‌دهد. در واقع، در اینترنت، هنر در همان فضایی عمل می‌کند که برنامه‌ریزی‌های نظامی، تجارت گردش‌گری، جریان سرمایه و غیره عمل می‌کنند: گوگل، در کنار باقی چیزها[یی که به نمایش می‌گذارد]، نشان می‌دهد که در فضای اینترنت دیواری وجود ندارد. کاربر اینترنت از کاربری هر روزه‌ی چیز‌ها به تاملی بی‌علقه[۷] تغییر جهت نمی‌دهد – کاربر اینترنت، اطلاعات مربوط به هنر را به همان طریقی به کار می‌برد که اطلاعات مربوط به‌ هر چیز دیگر در جهان را به کار می‌برد. گویی همه‌ی ما به کارکنان گالری یا موزه تبدیل شده‌ایم. هنر به‌ وضوح، هم‌زمان که در فضای یک‌پارچه‌ی فعالیت‌های دنیوی اینترنت رُخ می‌دهد مستند هم می‌شود.

در این‌جا واژه‌ی «مستندسازی»[۸] از اهمیت زیادی برخوردار است. طی دهه‌های اخیر، نمایش‌گاه‌ها و موزه‌های هنری- به‌ موازات کارهای هنری سنتی‌- هرچه بیش‌تر شامل مستند‌کردن هنر بوده‌اند. اما این عرصه همواره بسیار مساله‌ساز به ‌نظررسیده است. کارهای هنری، هنر‌اند. آن‌ها بلافاصله خودشان را به‌ مثابه هنر نمایان می‌کنند. بنابراین، می‌توان آ‌ن‌ها را مورد تحسین قرار داد، به‌ طور عاطفی تجربه کرد و غیره. اما مستندسازی هنر، هنر نیست: مستندسازی صرفا به رُخ‌دادی هنری، یا نمایش‌گاه یا اینستالیشن یا پروژه‌ای که فرض می‌کنیم واقعا رُخ ‌داده، دلالت می‌کند. مستندسازی هنر به هنر رجوع می‌کند، اما این [رجعت] هنر نیست. به این خاطر است که مستندسازی هنر را می‌توان بار دیگر صورت‌بندی، تفصیل و تخلیص کرد یا آن‌ها را مورد بازنویسی و اعمالی از این ‌دست قرار داد. مستندسازی هنر را می‌توان منوط به هر کدام از این اعمال دانست، اعمالی که اِعمال آن‌ها در خصوص کارهای‌ هنری به این‌خاطر که شکل کار‌ هنری را دست‌خوش تغییر می‌کنند، مجاز نیستند. و شکل کار‌ هنری به این دلیل به نحوی نهادی تضمین می‌شود که این فقط شکل است که ضامن این‌همانی و تکثیرپذیری کارهنری است. در مقابل، ماهیت و بازتولیدپذیریِ مستندسازی به ‌این‌ خاطر که به‌ واسطه‌ی مرجع بیرونی «واقعی»‌اش و نه به ‌واسطه‌ی شکل‌اش ضمانت ‌شده‌ است، هرگاه که لازم آمد می‌تواند تغییر کند. اما حتی اگر ظهور مستندسازی هنر از ظهور اینترنت به ‌منزله‌ی یک رسانه‌ی هنری پیشی‌ بگیرد، [بازهم این] فقط زمینه‌سازی اینترنت بوده که به مستندسازی هنر جایگاهی مشروع بخشیده است. (در این‌ صورت، کسی مثل بنیامین ممکن ‌است بگوید: مونتاژ در هنر و سینما.)

در این ‌بین، خوِ نهاد‌های هنر دست به کار استفاده از اینترنت به‌ عنوان فضای اصلی خود-بازنمایش‌گری‌شان شده‌اند. موزه‌ها مجموعه‌هاشان را روی اینترنت به نمایش می‌گذارند. و البته، بایگانی‌‌های دیجیتال تصاویر هنری بسیار متراکم‌تر از موزه‌های سنتی هنر‌ند و نگه‌داری از آن‌ها به ‌مراتب ارزان‌تر است. از این‌ رو، موزه‌ها قادرند بخش‌هایی از مجموعه‌هاشان که معمولا در انبار نگه‌داری می‌شود را به‌ نمایش بگذارند. این حرف به سیاق مشابهی درباره‌ی هنرمندان شخصی نیز صدق می‌کند. شما می‌توانید بازنمایش کاملی از آن‌چه انجام می‌دهند را در اینترنت بیابید. این آن‌ چیزی‌ است که امروزه هنرمندان معمولا به بازدید‌کنندگانی که به استدیوهاشان می‌آیند، نشان می‌دهند: اگر کسی به استدیویی برود تا کار هنرمند خاصی را ببیند، آن هنرمند معمولا لپ‌تاپی روی میز می‌گذارد و مستندات فعالیت‌هایش را، از جمله فرآورده‌ی کارهای‌ هنری‌اش را، نشان می‌دهد. او هم‌چنین فعالیت‌اش در پروژه‌های بلندمدت، اینستالیشن‌های موقت‌، مداخلات شهری، کُنش‌های سیاسی و فعالیت‌های دیگرش را نیز به وی نشان می‌دهد. رزومه‌ی هنرمند معاصر، کار اصلی و واقعی او محسوب می‌شود.

استودیوی فرانسیس بیکن، عکس از پری اودن

امروزه، هنرمندان، هم‌چون دیگر افراد حقیقی و سازمان‌ها، سعی می‌کنند با ساختن سیستم‌های پیش‌رفته پسورد و محافظت اطلاعات از روئت‌پذیری تام و تمام بگریزند. همان‌طور که قبلا استدلال کرده‌ام، با توجه به نظارت اینترنتی :امروزه، سوژ‌ه‌گی تبدیل به ساختمانی فنی شده ‌است: سوژه‌ی معاصر مالک مجموعه‌ای از رمز‌های عبوری که خودش آن‌ها را می‌داند – و دیگران نمی‌دانند- تعریف می‌شود. سوژه‌ی معاصر اصولا نگاه‌دارنده‌ی یک راز است. گویی، این همان تعریف سنتی سوژه است: برای مدت‌ها، سوژه، دانستن چیزی درباره‌ی خود، که تنها خدا آن را می‌داند، تعریف می‌شد. [دانستن] چیزی که دیگران به این دلیل که از منظر هستی‌شناسان قادر به «خواندن افکار کسی» نبودند، نمی‌توانستند از آن مطلع باشند. با این ‌حال، امروزه سوژه بودن ربط چندانی به حفاظت هستی‌شناسانه ندارد و بیش‌تر به رازهای محافظت‌شده از طریق فن‌آوری مربوط می‌شود. اینترنت جایی است که سوژه در آن اصالتا عبارت ‌است از یک فاعل شفاف و قابل‌ مشاهده – و تنها پس ‌از آن است که به‌ منظور پنهان کردن رازی که در اصل برملا شده، به شکلی فن‌آورانه مورد محافظت قرار می‌گیرد. به‌ هر حال، هر حفاظت فنی‌ای ممکن‌ است شکسته شود. امروزه، مفسر بدل به هکر شده است. اینترنت معاصر جایی برای جنگ‌های سایبری است که در آن، راز غنیمت [جنگ] است. و دانستن راز، کنترل کردن سوژه‌ای است که از این راز تشکیل‌ شده – و جنگ‌های سایبری، جنگ‌های همین سوژه‌سازی و سوژه‌زدایی هستند. اما این جنگ‌ها تنها به ‌این ‌دلیل امکان‌پذیرند که اینترنت اصولا محل شفافیت است…

نتایجِ نظارت توسط شرکت‌هایی که اینترنت را کنترل می‌کنند، به فروش ‌می‌رسد. این شرکت‌ها به این خاطر می‌توانند اینترنت را کنترل ‌کنند که ابزارهای تولید، [یعنی] مبنای مادی- فنی اینترنت را در اختیار دارند. نباید فراموش کرد که اینترنت در تملک مالکان خصوصی است. و سود آن از تبلیغات هدف‌مند به‌ دست می‌آید که به پدیده‌ی جذابی منتج می‌شود: پولی‌سازی هرمنوتیک. هرمنوتیک کلاسیک، که [نیت] مولف را در آن‌ سوی اثر می‌جست، توسط نظریه‌پردازان ساختار‌گرا، خوانش دقیق، و دیگرانی که فکر می‌کردند ردگیری رازهای هستی‌شناسانه‌ای که طبق تعریف دست‌رس‌ناپذیرند بی‌معناست، مورد انتقاد قرار گرفت. امروزه، این هرمنوتیک سنتی قدیمی در هیات ابزاری برای سوژه‌های بهره‌کش اقتصادی، در اینترنت، جایی که بنا به فرض تمام رازها برملا شده، نوزایی شده ‌است. در این ‌مقام، سوژه دیگر پشت کارش پنهان نمی‌شود. ارزش‌اضافی که چنین سوژه‌ای تولید می‌کند و توسط شرکت‌های اینترنتی مصادره می‌شود، ارزش هرمنوتیکی‌ است: سوژه نه ‌تنها کاری را در اینترنت انجام می‌دهد، بلکه هم‌چنین خودش را در مقام انسانی با علایق، امیال و نیازهای مشخصی مکشوف می‌کند. پولی‌سازی هرمنوتیک کلاسیک یکی از جذاب‌ترین فرایند‌هایی است که در دهه‌های اخیر پدیدار شده ‌است. هنرمند نه در‌ مقام تولید‌کننده، که در‌مقام مصرف‌کننده جذابیت دارد. فرآورده‌ی هنری تولیدگر محتوا صرفا ابزاری برای پیش‌بینی رفتار مصرفی آتی این تولیدگر محتوا است – و این تنها همین پیش‌بینی است که این‌جا مدنظر است؛ چراکه این [پیش‌بینی] است که سودآفرین است.(۲)

مارک زاکربرگ از یک تیم فیسبوکی که به خلق تجربیات اجتماعی در واقعیت مجازی اختصاص داده شده‌اند، پرده‌برداری می‌کند. اما حالا این پرسش مطرح‌ می‌شود که: در اینترنت چه ‌کسی ناظر است؟ فرد انسانی نمی‌تواند چنین ناظری باشد. اما اینترنت به خدا نیز به‌ مثابه‌ی چنین ناظری نیاز ندارد – اینترنت بزرگ، اما محدود است. در واقع، ما می‌دانیم در اینترنت چه کسی ناظر است: ناظر الگوریتم است- [الگوریتم‌هایی] مشابه الگوریتم‌های گوگل و ان.اس.ای.[۹]

اما حالا اجازه‌ دهید به پرسش آغازین در خصوص حقیقت هنر – که هم‌چون نمایشی از امکان‌ها و محدودیت‌های اعمال فرد در جهان فهمیده شد- بازگردم. پیش ‌از این از تدابیر هنری که برای تاثیر بر جهان در نظر گرفته ‌شده، بحث کردم: ترغیب و وفق‌پذیری. هردوی این تدابیر متضمن آن‌ چیزی هستند که می‌توان آن را در مقایسه با افق مخاطب‌اش، مازاد تصویر نزد هنرمند نام نهاد. از منظر سنتی، هنرمند فرد شگفت‌انگیزی قلمداد می‌شد که قادر بود آن‌چه را مردم «متوسط» و «معمولی» نمی‌توانند ببینند، ببیند. فرض بر این بود که این مازاد تصویر به‌ واسطه‌ی قدرت تصویر (image) یا به ‌واسطه‌ی نیروی تغییر فن‌آورانه (technological) با مخاطب وارد ارتباط شود. با این‌ حال، تحت‌ شرایط اینترنت، مازاد تصویر به نگاه خیره‌ی الگوریتمی تعلق دارد – و دیگر نزد هنرمند نیست. این نگاه خیره، هنرمند را می‌بیند، اما از دید او پنهان است. (حداقل تا آن‌جا که هنرمند دست به خلق الگورتیم‌ها نزند و تنها دامنه‌ی دید بیافریند – چون الگوریتم ها نامرئی هستند، خلق آن‌ها فعالیت هنری را تغییر می‌دهد). شاید هنرمندان هنوز هم قادر باشند که بیش‌تر از انسان‌های معمولی ببینند، اما در نسبت با الگوریتم‌ها چیز‌های کم‌تری می‌بینند. هنرمندان جایگاه شگفت‌انگیز خود را از دست‌ داده‌اند، اما این خسران جبران شده است: به‌ جای شگفت‌انگیز بودن، آن‌ها سرمشق، نمونه و نماینده گشته‌اند.

در حقیقت، ظهور اینترنت منجر به انفجار تولید انبوه هنری شده است. در دهه‌های اخیر کردار هنری (Artistic Practice) به اندازه‌ای شایع و گسترده شده‌ است که پیش‌ از این تنها دین و سیاست چنین بودند. امروزه ما به جای زندگی در دوران مصرف هنری انبوه، در عصر تولید هنری انبوه به سر می‌بریم. ابزارهای معاصر تولید تصویر از قبیل دوربین‌های عکاسی و تصویربرداری، نسبتا ارزان و در سراسر جهان قابل تهیه‌اند. تریبون‌های اینترنتی معاصر و شبکه‌های‌اجتماعی نظیر فیس‌بوک، یوتوب و اینستاگرام به جمعیت همه‌ی جهان این امکان را می‌دهند که عکس‌ها، تصاویر و متون‌شان را برای همه‌ی جهان دست‌رس‌پذیر کنند و نظارت و سانسور نهاد‌های سنتی را دور بزنند. هم‌زمان، طراحی معاصر این امکان را به‌ وجود آورده که همین مردم آپارتمان‌ها یا محل‌های کارشان را به ‌مثابه‌ی اینستالیشن‌های هنری شکل بدهند و تجربه‌ کنند. هم‌چنین رژیم‌های غذایی، برنامه‌های تناسب‌اندام و عمل زیبایی به آن‌ها این اجازه را می‌دهد که بدن‌هایشان را به شکل ابژه‌های هنری بیارایند و باب روز گردانند(to fashion their bodies into art objects) . در عصر ما تقریبا همه عکس می‌گیرند، ویدیو می‌سازند، متن می‌نویسند، فعالیت‌هایشان را مستند می‌کنند و آن‌گاه مستندات‌شان را در اینترنت انتشار می‌دهند. در دوران پیشین، ما از مصرف فرهنگی انبوه حرف می‌زدیم، اما امروز باید از تولید فرهنگی انبوه سخن به میان آوریم. تحت شرایط مدرنیته، هنرمند یک فیگور عجیب و نادر بود. امروزه کسی را نمی‌یابیم که به نحوی از انحاء درگیر فعالیت هنری نباشد. از این ‌رو، امروزه هر کسی درگیر بازی پیچیده‌ی نگاه خیره‌ی دیگری است. این بازی است که سرمشق (پارادایم) دوران ماست، اما ما هنوز قوانین‌اش را نمی‌دانیم. با این‌ وجود، هنر حرفه‌ای واجد تاریخ طویلی از این بازی‌ است. شاعران و هنرمندان عصر رمانتیک در قلمداد کردن زندگی‌شان به ‌مثابه‌ی کارهای هنری واقعی‌شان پیش‌قدم بوده‌اند.

نیچه در زایش تراژدی می‌نویسد: کار هنری بودن بهتر از هنرمند بودن است. (ابژه شدن بهتر از سوژه ‌شدن است – پسندشدن بهتر از پسندیدن است). می‌توانیم متون بودلر درباره‌ی راه‌برد اغوا، و رژه کایوا[۱۰] و ژاک لکان درباره‌ی تقلید از امر خطرناک یا درباب به دام انداختن نگاه خیره‌ی شریرانه‌ی دیگری به ‌وسیله‌ی هنر را مورد مطالعه قرار دهیم. البته، می‌توان گفت الگوریتم اغوا نمی‌شود یا نمی‌هراسد. به‌ هر حال، این موضوعی نیست که در واقع در این مقال به آن می‌پردازیم.

کردار هنری معمولا [فعالیتی] فردی و شخصی قلمداد می‌شود. اما امر فردی و شخصی واقعا به چه معنی‌اند؟ امر فردی اغلب به منزله‌ی متفاوت بودن از دیگران فهمیده می‌شود. (در جامعه‌‌ی توتالیتر، همه شبیه به‌هم‌اند. در جامعه‌ی دموکرات و متکثر، هر کس متفاوت است – و متفاوت بودنش مورد احترام قرار می‌گیرد.) با این‌ حال، این‌جا نکته آ‌ن‌قدر‌ها بر سر تفاوت فرد از دیگران نیست، بلکه بر سر تفاوت با خود فرد است. امتناع از شناخته‌شدن بر اساس معیار‌های عمومی احراز هویت. در واقع، پارامتر‌هایی که هویت اسمی و رمزگذاری شده‌ی اجتماعی ما را تعریف می‌کنند، برای ما بیگانه‌ و خارجی‌اند. ما خودمان اسم‌مان را انتخاب نکرده‌ایم، در تاریخ و محل تولدمان به‌ شکل آگاهانه حضور نداشته‌ایم، خودمان والدین‌، ملیت‌مان و… را انتخاب نکرده‌ایم. هیچ‌ کدام از این پارامتر‌های بیرونیِ شخصیت ما به هیچ‌ کدام از شواهد سوبژکتیوی که ممکن است دارا باشیم، مربوط و هم‌بسته نیستند. آ‌ن‌ها تنها چگونگی دیده شدن ما توسط دیگران را نشان می‌دهند.

هنرمندان مدرن خیلی پیش‌تر از این‌ها علیه هویت‌هایی که دیگران – از قبیل جامعه، دولت، مدارس، والدین- بر‌ آن‌ها تحمیل کرده‌ بودند، دست به شورش زدند. آن‌ها حق خودشناسی مطلق را مورد تصدیق قرار دادند. آن‌ها انتظارات مربوط به نقش اجتماعی هنر، حرفه‌ای‌گری هنری، و کیفیت استتیکی را مورد مناقشه قراردادند. آن‌ها هم‌چنین هویت‌های ملی و فرهنگی‌ای را که به آن منتسب بودند، تضعیف کردند. هنر مدرن خود را به ‌مثابه‌ی جست‌وجویی برای «خود راستین» می‌فهمید. این‌جا سئوال این نیست که آیا خود راستین واقعیت دارد یا صرفا یک افسانه‌ی متافیزیکی است. پرسش از هویت، پرسش از حقیقت نیست، بلکه پرسش از قدرت است: هویت من در ید قدرت چه کسی است – خودم یا جامعه؟ و کُلی‌تر از این: اداره و حاکمیت بر طبقه‌بندی اجتماعی و مکانیزم‌های اجتماعی هویت‌یابی توسط چه کسی انجام می‌شود – نهاد‌های دولتی یا خودم؟ مبارزه علیه نقاب عمومی و هویت اسمی خودم در راه نقاب مقتدر و هویت مقتدرم یک بُعد همگانی و سیاسی نیز دارد، چراکه مکانیزم‌های مسلط هویت‌یابی را نشانه می‌رود – یعنی طبقه‌بندی اجتماعی مسلط با تمام تقسیم‌بندی‌ها و سلسله ‌مراتب‌اش [را]. بعدتر، این هنرمندان تقریبا به‌ تمامی دست از جست‌وجو برای خود راستین و پنهان کشیدند. در عوض، هویت‌های اسمی‌شان را به‌ عنوان حاضرآماده‌ها مورد بهره‌برداری قرار داده و بازی پیچیده‌ای با آن‌ها را سازمان‌دهی کردند. اما این تدبیر – به ‌قصد بازیابی، تغییرشکل و دست‌کاری هنری- هنوز هویت‌زدایی از هویت‌های رمزگذاری شده‌ی اجتماعی و اسمی را پیش‌فرض قرار می‌داد. سیاست‌ هنر مدرن و معاصر سیاست‌ عدم‌یک‌سانی و تمایز است. هنر به تماشاچیان‌اش می‌گوید: من آن‌چه شما فکر می‌کنید، نیستم (در تضاد کامل با: من همانم که هستم). میل به عدم‌یک‌سانی و تمایز در واقع یک میل اصالتا انسانی است. حیوانات هویت‌شان را می‌پذیرند، اما حیوان-انسان‌ها چنین نمی‌کنند. به این معناست که می‌توانیم از عمل‌کرد نمونه‌ای و نمایندگی هنر و هنرمند سخن به میان آوریم.

نظام سنتی موزه در نسبت با میل به عدم‌یک‌سانی و تمایز دو‌گانه و مردد است. موزه، از یک‌سو فرصتی را در اختیار هنرمند قرار می‌دهد که زمان‌اش را با تمام طبقه‌بندی‌ها و هویت‌های اسمی‌اش استعلاء بخشد. موزه قول می‌دهد که کار هنرمند را به آینده ببرد. با این ‌حال، موزه هم‌زمان که قولش را ادا می‌کند، به آن خیانت می‌کند. کار هنرمند به آینده برده شده است، اما هویت اسمی هنرمند دوباره بر کارش تحمیل می‌شود. در کاتالوگ موزه ما باز نام هنرمند، تاریخ و محل تولد، ملیت‌اش و… را می‌خوانیم. (به‌ این‌ خاطر است که هنر مدرن می‌خواست موزه را نابود کند.)

اجازه‌ دهید با بیان مطلب مثبتی درباره‌ی اینترنت جمع‌بندی کنم. اینترنت از موزه‌ها و کتاب‌خانه‌های سنتی به نحوی کم‌تر تاریخی سازمان‌دهی شده ‌است. جذاب‌ترین جنبه‌ی اینترنت به ‌منزله‌ی یک آرشیو، امکان‌هایی‌است که مشخصا برای زمینه‌زدایی و باز-زمینه‌سازی از طریق عملیات بریدن و چسباندن در اختیار کاربرانش قرار می‌دهد. امروزه ما به عدم‌یک‌سانی و تمایزی که هنرمندان را از زمینه‌های تاریخی‌شان به بیرون هدایت می‌کنند، بیش‌تر از خود این زمینه‌ها علاقه‌مندیم. و به‌ نظرم می‌رسد که اینترنت در قیاس با نهادها و آرشیوها فرصت بیش‌تری در اختیار ما قرار می‌دهد که تدابیر عدم‌یک‌سانی و تمایز هنرمندان را بفهمیم و دنبال کنیم.

ارجاع‌ها:

۱- Boris Groys, “Entering the Flow: Museum between Archive and Gesamtkunstwerk,” e-flux journal۵۰ December 2013
۲- Boris Groys, “Art Workers: Between Utopia and the Archive,” e-flux journal 45 May 2013

پی‌نوشت‌های مترجم:

۱- Artwork را با توجه به تلقی که نویسنده از فعالیت هنری دارد و با در نظر داشتن مقاله‌ی «سرآغاز کار هنری» هایدگر و ترجمه‌ی پرویز ضیاء شهابی، در همه جای متن به کارهنری ترجمه کرده‌ام. م.
۲- Kazimir Malevich ۱۸۷۸-۱۹۳۵: نقاش و نظریه‌پرداز هنر روس، از پیش‌گامان هنر انتزاع هندسی و پایه‌گذار جنبش آوانگارد سوپره­ماتیسم. م.
۳- Dziga Vertov ۱۸۹۶-۱۹۵۴: مستندساز، کارگردان و نظریه‌پرداز سینما. م.
۴- Russian Constructivism جنبشی هنری که بر اساس انطباق زیباشناسی صور هندسی با اصول فنی علم نوین در روسیه شکل گرفت. (دایره‌المعارف هنر، رویین پاک‌باز) م.
۵- Bauhaus نام یک مدرسه‌ی معماری و هنرهای کاربردی، که در دهه‌ی ۱۹۲۰، مرکز طراحی نوین در آلمان شد و نقشی مهم در برقراری پیوند میان طرح و فن ایفا کرد. (دایره‌المعارف هنر، رویین پاک‌باز) م.
۶- De Stijl یک گروه هنری که نام خود را از مجله‌ای که دوزبورخ پایه‌گذاری کرد (۱۹۱۷)، برگرفت. اینان معتقد به گونه‌ای هنر انتزاعی با استفاده از شکل‌های بنیادی – به خصوص مکعب- و عناصر عمودی و افقی بودند. (دایره‌المعارف هنر، رویین پاک‌باز) م.
۷- اشاره دارد به دقیقه‌ی اول حکم ذوقی کانت که می‌گوید حکم ذوقی باید تاملی بی‌علقه باشد. بر این مبنا، به ‌زعم کانت، سوژه‌ی مشاهده‌گر حین صدور حکم ذوقی نباید کم‌ترین علاقه‌ای به وجود یا عدم وجود عین زیبا داشته باشد. م.
۸- Documentation گرویس در مقاله «هنر در دوران زیست سیاست: از اثر هنری تا مستندسازی هنری» به تفصیل پدیده‌ی مستندسازی هنر را موردبحث قرار داده. این مقاله توسط اشکان صالحی به فارسی در آمده و در گلستانه ۱۱۷، اسفند۱۳۹۰ منتشر شده است. م.
۹- آژانس امنیت ملی ایالات متحد. م.
۱۰- Roger Caillois ۱۹۷۸-۱۹۱۳: روشن‌فکر فرانسوی که نقد ادبی، جامعه‌شناسی و فلسفه را در کارهایش جمع می‌کرد و درباره‌ی موضعات متنوعی از بازی و نمایش گرفته تا امور روحانی می‌نوشت. م.

«پروبلماتیکا»