پازولینی، نمونه‌ی انسان سرکش

گی‌‌ اسکارپتا – ترجمه‌ی: آزیتا نیکنام –

سال‌گرد قتل پیر پائولو پازولینی (۱۹۷۵-۱۹۲۲) موجب شد تا درباره‌ی زندگی و آثار این نویسنده و سینماگر ایتالیائی بازنگری جدی‌ای صورت گیرد. اولین نکته‌ای که مشاهده می‌کنیم این است که پازولینی به آن دسته از روشن‌فکرانی تعلق دارد که در برابر هر تلاشی که از سوی فرهنگ مسلط برای تصاحب آن‌ها انجام می‌شود، مقاومت می‌کند. نکته‌ی دوم این که در این دوران رخوت ایدئولوژیک، ناسازگاری انقلابی او در برابر دنباله‌روی و هم‌رنگی با جماعت، هم‌چنان به شدت موجب دل‌گرمی است.

دوم نوامبر ۱۹۷۵، «پیر پائولو پازولینی» در خرابه‌ای نزدیک «اوستی» به طرز وحشیانه‌ای به قتل رسید. به مناسبت سی‌امین سال‌گرد مرگ او، کتاب‌های متعددی به ویژه در فرانسه منتشر شدند(۱) که از ادامه‌ی جذابیت این نویسنده و سینماگر ایتالیائی حکایت می‌کنند. البته این امر که چگونگی و جزئیات قتل او هنوز کاملا روشن نشده است(٢) نیز در به وجود آمدن افسانه‌های سیاهی که درباره‌ی او نقل می‌شود، نقش داشته و تصویری کاملا اسطوره‌ای از او ساخته است ؛ تصویر الهه‌ی شر یا مرتدی که مورد آزار و شکنجه قرار گرفته است و یا تصویر واپسین هنرمند نفرین شده‌ی بزرگ. اما علی‌رغم همه‌ی این‌ها، بی‌شک زمان آن فرا رسیده تا از این تصاویر فراتر رویم و از خلال گوناگونی انواع هنری ـ فکری (شعر، رمان، سینما، جُستارنویسی انتقادی و تئوریک و یا فعالیت‌های خبرنگاری) در آثار پازولینی، او را به مثابه مثالی فوق‌العاده، زنده، نامتعارف، و منحصر به فرد از روشن‌فکری متعهد ببینیم.

البته می‌بایستی درباره‌ی این اصطلاح که امروز توسط مدافعان کم و بیش پنهان «نظم موجود»، لوث و بی‌اعتبار شده است، به توافق برسیم. بدیهی است که پازولینی نه روشن‌فکر حزبی بود (یعنی مطیع و مسئول اجرای خط حزبی) و نه «روشن‌فکر ارگانیک» در معنای «آنتونیو گرامشی» (که مسئولیت فراهم ساختن موجبات سلطه‌ی فرهنگی «بلوک تاریخی»ای را که قرار است قدرت را به دست بگیرد، بر عهده دارد) و نه حتی نویسنده‌ای متعهد، مطابق با الگوی سارتر بود (یعنی آن‌هایی که معنای تاریخ را درک کرده‌اند و معتقدند که اشکال مختلف بیانی باید درخدمت الزامات مبارزه‌ی جمعی قرار بگیرد). در واقع، او از آن جایی که خود را با « نفرین شده‌گان زمین » متحد می‌دانست، وظیفه‌ی روشن‌فکر و هنرمند را به زیر سئوال بردن و سرنگون کردن مفاهیم جهان مسلط و کشف ناگفته‌ها در تولیدات و بازنمایی‌های پذیرفته شده معمول می‌دانست (از جمله حتی اگر این‌ها در جناح خود او باشند)؛ و هم‌چنین نمایان کردن آن چیزی که در اتفاق نظر(اجماع) اجتماعی و فرهنگی، پس رانده شده و نهفته مانده است؛ بدون آن که هرگز ویژگی خود را رها کند. (همان چیزی که «خوان گویتی سولو»، «روشن‌فکر بدون حکم وکالت» می‌نامد.)(۳)

و به همین علت است که پازولینی با این که هرگز تعهدات کمونیستی سال‌های اول را کاملا نفی نکرد، اما مدام نیاز داشت تا بر امری که او آن را «هم‌رنگی و دنباله‌روی مترقیون» می‌نامید، مسلط شود و از آن عبور کند. به عنوان مثال، در دورانی که کمونیسم رسمی و نهادی شده، توجه‌اش را بر پرولتاریای سازمان یافته‌ی شهرهای صنعتی متمرکز کرده بود، او بر عالم روستایی (با اصول، ضوابط و ارزش‌های ویژه‌ی آن‌ها) و یا شبه پرولتاریای حاشیه‌ی شهرها تاکید می‌کرد (که به زعم او شیوه‌ی مقاومتی بود در برابر به اصطلاح الزامات تاریخ و تمرکز بر آن‌چه که این تاریخ سعی در به حاشیه کشاندن و بیرون راندن آن داشت). و یا مثلا توجه او به جهان سوم (زیرا پازولینی معتقد بود که «در آن‌جا اشکالی از آگاهی وجود دارد که ناقض عقل‌گرایی مارکسیستی و بورژوایی است») و یا مثلا عنایت او به بعضی از جنبش‌های چپ رادیکال در آمریکا مثل «بلاک پانتر»، به اعتبار این که «آن‌ها با همه‌ی وجود و با پوست و گوشت خود در مبارزه شرکت می‌کنند» و بدین سان، الگوی انقلابی معمول را پشت سر می‌گذارند.

این مارکسیسم «نامتعارف» در مرکز تعهدات فرهنگی و هنری او نیز قرار داشت؛ او به سرعت متوجه شد که فرهنگ پیش‌رفته‌ی بعد از جنگ که از مبارزات ضد فاشیستی نشئات گرفته بود، دیگر کارآیی خود را از دست داده (دوره‌ی برشت و روسلینی) و دوره‌اش به سر آمده است. اما با این وجود نمی‌بایستی در مقابل «ناب گرایی» و «فرمالیسم» آوانگاردهای ادبی سال‌های۱۹۶۰ کوتاه آمد (مثلا شاعران گروه ۶۳ در ایتالیا) که او آن‌ها را از این که دست به مبارزه‌ای تجریدی، بی‌خطر(۱) و صرفا زبانی زده بودند و از این که زندانی شیوه‌ی زندگی خُرده بورژوایی بودند و از ورای اعلام نظرات ضد طبیعت‌گرایی، صرفا مواضع تروریستی‌شان را در مقابل واقعیت پنهان می‌کردند، سرزنش می‌کرد. نقطه کلیدی در نزد پازولینی این است که تعهد، از تجربه مستقیم نیز ناشی می شود از نوع زندگی از نوع برخورد ذهنی و فیزیکی در رابطه و در درون واقعیت (در این‌جا او به «ژان ژنهِ» نزدیک می‌شود) و این چیزی است که هم در اشعار تغزلی، مبهم و جنجال برانگیز او و هم در رمان‌ها و یا در آثار سینمایی‌اش وجود دارد؛ زیرا برای پازولینی، اهمیت سینما در این نهفته است که این شیوه‌ی بیانی به طور مستقیم با واقعیت درگیر است و به لحاظ نحوه‌ی ثبت واقعیت و نمایاندن آن، با بُرش در پلان‌ها (جنبه‌ی آشکار فتیشیست بودن او از این‌جا ناشی می‌شود) و مجزا کردن آن‌ها در «پلان سکانس بزرگ و لاینقطع زندگی»، به مثابه یک زبان عمل می‌کند (در نتیجه، آن را از حالت طبیعی خارج می‌کند)، و به طور قطع این شیوه‌ی کار، یکی از تکان‌دهنده‌ترین و شجاعانه‌ترین آثار سینمای قرن بیستم را به وجود آورده است، یعنی نه تنها سینمای مولفی اصیل است (یا به قول خود او سینمای شاعرانه، برای فاصله گرفتن از هنجارهای روایتی سینمای تجاری رایج)، بلکه هم‌چنین هنری است بسیار متناقض و غیرمعمول؛ هم ابتدایی است و تصنع‌گرا (مانیریست) و هم واقع‌گرا (در توجه و علاقه‌ی مشخص و توانایی او در انتقال «زبان بدن») و بسیار فرهیخته است. [شیوه‌ی خاص او در جمع کردن و آمیختن (در معنای مجازی آن) عناصر برخاسته از نقاشی‌های قدیمی، موسیقی کلاسیک یا مردمی و یا ادبیات و تبدیل همه‌ی این‌ها ها به اثری ناخالص، ولی زیبا].

این امر در هر صورت صادق است، چه وقتی که تراژدی را در دنیای شبه‌پرولتاریایی وارد می‌کند (آکاتون، ماما روما)، چه وقتی که اسطوره‌های یونان وحشی ماقبل کلاسیک را احیا می‌کند (ادیپ، مده‌ا) و یا بازسازی خشونت و بُرد انقلابی در واقعه‌ی زندگی مسیح (انجیل به روایت متی) و یا ارائه‌ی تمثیل‌های عجیب که در آن‌ها لطف و مرحمت با ابتذال و وقاحت می‌آمیزند تا کونفورمیسم (هم‌رنگی با جماعت) مسلط را تضعیف کند (تئورم، اوچلاچی و اوچلینی، خوکدانی)، بررسی و پرداختن به سویه‌ی دیگر فرهنگ بورژوایی و سابقه‌ی مردمی پنهان شده‌ی آن (دکامبرون، حکایت‌های کانتر بوری) و یا نیمه‌ی دیگر شرقی‌اش (هزار و یک‌شب) و یا وارد کردن بینش سیاه از نوع «مارکی دو سادی» در موقعیت فاشیسم رو به احتضار (سالو، صد وبیست روز از سودوم). این‌ها فیلم ‌هایی هستند که هنوز بعد از گذشت سی سال، به علت زیبایی مبهم و رازآلودشان، آرامش ما را برهم می‌زنند وبه نوعی موقعیت کنونی سینما را که اکثرا تابع حماقت و بلاهت تجاری صنعت سرگرمی‌هاست، به لحاظ تضاد با آن، افشا می‌کنند. (چنین آثاری امروز به هیچ وجه امکان ساخته شدن ندارند.)

آیا پازولینی مرتجع بود؟ دفاع از این نظر، همان‌طور که گاهی پیش می‌آید، تعبیر نادرستی است. حقیقت این است که او گاهی از عقاید «غیرقابل قبولی» دفاع می‌کرد که در مخالفت با هر آن‌چه که به عنوان مدرن و یا مترقی مطرح می‌شد، قرار می‌گرفت (مثلا جنبش دانشجویی سال ۶۸ و یا بحث‌های دهه‌ی هفتاد میلادی درباره‌ی سقط جنین). اما اگر امروز این نظریات جدلی او را دوباره بخوانیم، متوجه می‌شویم که هدف او قبل از هر چیز تحریک روشن‌فکران چپ کونفورمیست همگان‌گرا بود (که شامل حال دوستان خود او نیز می‌شد، مثل امبرتو اکو، ایتالو کالوینو، البرتو موراویا) تا از ورای عکس‌العمل‌های آن‌ها نشان دهد که دقیقا این مترقی بودن ظاهری آن‌ها به شیوه‌ای بنیادی، سازگار و مطابق با هنجارهایی بود که مورد پذیرش عمومی قرار داشت.

البته، با این که در مجموع، پازولینی، رمبو (شاعر فرانسوی) را می‌پرستید، اما هیچ‌گاه باور نداشت که می‌باید به «طور مطلق مدرن» بود. او هرگز نوستالژی را حتی در ابعاد گسترده‌ی تخیلی (نوستالژی طبیعت، مادر [دوران کودکی] و معصومیت از دست رفته) به مثابه شیوه‌ی مخالفت با دنیایی که در آن مدرنیته می‌تواند کاملا با وحشی‌گری یکی شود، تلقی نکرد. در این معنا، چیزی که او در نوستالژی «فریول»، دنیای روستایی و یا در تنوع فرهنگی و گویشی‌ای که توسط «ترقی» مورد تهدید و نابودی قرار داشت و یا در گوناگونی فرهنگ‌های ماقبل بورژوایی (بوکاچیو، چوسر) و یا ماورای غربی جست‌وجو می‌کرد (هزار و یکشب) با آن چیزی که او را به سمت جهان سوم و یا شبه‌پرولتاریای (بورگات رومن) حاشیه‌ی شهر رم جذب می‌کرد، تفاوتی نداشت: نوعی تکیه کردن بر «نیروهای گذشته» برای بهتر مبارزه کردن با زمان حال بود، وقتی که این زمان حال ویران‌کننده می‌شد.

در واقع، این گذری است از موضعی مترقی (یعنی پذیرش کورکورانه‌ی مدرنیته، جایگزینی کهنه توسط نو) به موضع مقاومت (که شامل مقاومت در مقابل «نو» می‌شود، وقتی که این «جدید» مرادف خفقان بیش‌تر، سازگاری و تطبیق و هم‌رنگی با جماعت و هم‌شکل سازی است). نبوغ پازولینی (این را هم گذری بگوییم که آین همان چیزی است که او را از «مرتجعین جدید» امروز متفاوت می‌کند) در این است که توانست نوستالژی را به نیروی انتقادی تبدیل کند. من فکر می‌کنم احتیاجی نباشد تاکید کنیم که چنین رفتار و برخوردی که در زمان خود بسیار نادر بود، به طرز عجیبی مساله‌ی امروز ما است. یعنی در شرایطی که بدترین پس‌روی‌ها (به ویژه از لحاظ اجتماعی) به عنوان « مدرنیزاسیون» معرفی می‌شوند (ادبیات رایج لیبرال‌ها). به همین علت، اعتراض علیه نوع مدرنیته‌ای که توسط استبداد بازار تحمیل می‌شود، می‌تواند انقلابی باشد.

بالاخره آخرین نکته این که، مواضع پازولینی به طور شگفت‌آوری آینده‌نگر و حتی پیامبرگونه به نظر می‌رسد. اوعملا تنها کسی است که در زمان خود(۴) متوجه این امر می‌شود که یک جهش اساسی مردم‌شناسانه در حال شکل‌گیری است. تحولی که با آن، بورژوازی در قدرت، تسلط‌اش را گسترش می‌دهد وآن را تقویت می‌کند. پازولینی در «تریلوژی زندگی»، سرود آزادی جنسی (رها شده از احساس گناه) دنیای مردمی را می‌سراید که هنوز به تابعیت کامل تقدس‌گرایی بورژوایی در نیامده است. اما به محض نمایش این سه فیلم او ضرورت نفی آن‌ها را احساس می‌کند، دقیقا به این علت که متوجه می‌شود قدرت مسلط در سال‌های ۱۹۷۰ می‌تواند آزادی جنسی را کاملا بپذیرد و در این زمینه آزادی عمل را ترویج و تبلیغ کند، از آن‌جایی که هر کس در نقش مصرف کننده ظاهر می‌شود و سکس به کالایی مثل کالاهای دیگر تبدیل می‌گردد. از این‌روست که سکس دیگر ارزشی رسوایی‌آور نیست (زیرا تقدس مذهبی (پوریتانیسم) در حال از بین رفتن است) و به نوبه‌ی خود جذب و در متن ادغام شده است و دیگر تابو (حرام) نیست (و در نتیجه، دیگر مقدس نیست و کالایی کردن همه‌ی فعالیت‌های بشری نوعی بی‌حرمتی کردن به مقدسات است) و از این پس سکس در مقولات «سازگاری و هم‌خوانی با جریان مصرفی» قرار می‌گیرد.

پازولینی البته به دلیل هم‌جنس‌گرا بودنش به این امر بسیار حساس بود. او بیم داشت که این گرایش او نیز در هنجارهای عادی حل و جذب شود (او می‌نویسد: این که هم‌جنس‌گرایی پذیرفته شود، غیرقابل تحمل است)؛ زیرا این امر برای او بیش‌تر به عنوان یک چالش اهمیت داشت تا تعلق و وابستگی به یک گروه و دسته: «او کم‌تر به عنوان هم‌جنس‌گرا محکوم شد تا نویسنده‌ای که هم جنس‌گرایی به عنوان ابزار فشار و یا شانتاژ برای سر براه کردن او هیچ تاثیری نداشت؟(۵) اما چیزی که مهم‌تر است، نتیجه‌گیری وسیع‌تری است که او با حرکت از این امر به دست می‌دهد. از این پس قدرتی وجود دارد که هم اقتصادی است و هم رسانه‌ای (صاحبان قدرت در جهان همان‌هایی هستند که صاحبان دستگاه‌های بازنمود این جهان نیز هستند که بینش‌شان تحمیل حکومت همگانی شده‌ی گله‌ای طبقه‌ی متوسط جهانی است که تقدس‌زدا و هم‌شکل‌گرا است.

این مثل هر چیز دیگری در نزد پازولینی مفهومی است فیزیکی، «شبه‌پرولتاریای» بورگات در رویای خود تجسم می‌کند که وارد زندگی عادی و معمولی شده است، و از کُدها و علایم کهنه‌ی خود احساس شرم می‌کند و فرهنگ ویژه‌ی خود را به دور انداخته است. او کم کم به دانشجویان بورژوا شبیه می‌شود (همان رفتارها و همان شلوارهای جین، موهای بلند و تقریبا با زبانی مشترک)؛ جهان سوم نیز کم کم در قالب یک نوع بینش شبه «جهان شمول» غرب تکنیکی و مصرف کننده فرو رفته است ؛ و این با جهان سوم داخلی خود ایتالیا شروع شده است؛ این «مرکز» است که به طور ویژه‌ای به لطف ماشین وحشت‌ناک شبیه و یک‌دست سازی که نامش تلویزیون است، مدل و الگویی واحد و انحصاری تحمیل می‌کند (تلویزیون برای او به دشمن اصلی تبدیل می‌شود و او نابودی آن را توصیه می‌کند)، یعنی «هم‌طراز سازی تمامیت‌خواه و خشن دنیا» و«نظم منحط گله‌وار»؛ در مجموع، چیزی که فاشیسم تاریخی نتوانست عملی کند، قدرت جدیدی که با بازار و رسانه‌های ارتباط جمعی متحد شده (با اطاعتی داوطلبانه) در کمال ملایمت انجام می‌دهد؛ این در واقع «کشتاری فرهنگی» است که توسط آن، انسان‌ها، در توده‌ای هم‌شکل و بی‌تفاوت از مصرف کنندگان مطیع و از خودبیگانه، حل می‌شوند.

نتیجه‌گیری یاس‌آور و دل‌خراشی است، اما واقع‌گراست، این امر از سی سال پیش به این سو شدت گرفته است. برای پازولینی، مقاومت در برابر آن، همان‌قدر ذهنی، که سیاسی است. در برابر این «نظم»، شیوه‌ی اعتراض دیگری جز بیان صریح ویژگی هر پدیده، فاصله گرفتن و سازش‌ناپذیری با آن وجود ندارد (این تنها انرژی‌ای است که بازار و دنیای نمایش، توانایی جذب آن را ندارد). درسی که بیش‌تر از همیشه مساله‌ی روز ماست و نقطه‌ی مقابل «دنباله‌روی و همگان‌گرایی در نافرمانی» است که در دنیای روشن‌فکری توسعه یافته و بهترین هم‌دست نظم موجود است .

* * *

پانوشت‌ها:

۱- علاوه بر تجدید چاپ‌های مختلف متن‌های پازولینی در چاپ جیبی:
René de Ceccaty, Pasolini, Folio/biographies, Paris, 2005; René de Ceccaty, Sur Pier-Paolo Pasolini, Ed. du Rocher, Paris, 2005; La Longue route de sable, texte inédit de Pasolini, Ed. Xavier Barral, Paris, 2005 ; Bertrand Levergeois, Pasolini, l’Alphabet du refus, Le Félin, Paris, 2005 ; Marco Tullio Giordana, Pasolini, mort d’un poète, Seuil, Paris, 2005.
۲- مراجعه کنید به مارکو تولیو جوردانا.
۳- درباره‌ی گونتر گراس در خوان گویتی سولو «کوژیتوس انتروپتوس»…. فایارد پاریس ۲۰۰۱.
۴- به استثنای «گی دو بور» و سیتواسیونیست‌ها، که پازولینی آن‌ها را نمی‌شناخت.
۵- اگر امروزپازولینی زنده بود و می‌دید که تصویرش به عنوان یکی از بئت‌های (فتیش) هم‌جنس‌گرایان «گی اند لزبین ستادی» تبدیل شده است، می‌توان حدس زد که عکس‌العمل او می‌توانست تمسخرآمیز باشد. امر جنسی (هم‌جنس‌گرایی ویا گرایش به جنس مخالف) برای پازولینی، پدیده‌ی خاصی است که نمی‌شود آن را به امر مشترکی تقلیل داد (او می‌گفت: «شهوت جنسی امری شدیدا فردی است»؛ و یا: «دره‌ی عمیقی میان افرادی که به خانواده‌ی جنسی واحدی تعلق دارند، وجود دارد». و از این رو، با هر گونه غرور تعلق داشتن (اشاره به گی پراید) بیگانه بود.

* * *

منبع: «لوموند دیپلماتیک»

توضیح: به مناسبت صدمین سال‌گرد تولد پائولو پازولينی، خواندن این مقاله را که در «لوموند دیپلماتیک»، آوریل ۲۰۰۶، به مناسبت سی‌امین سال‌گرد قتل او منتشر شده بود، به شما توصیه می‌کنیم.