«کمونیست‌ها عار دارند که مقاصد و نظرات خویش را پنهان سازند. آن‌ها آشکارا اعلام می‌کنند که تنها از طریق واژگون ساختن همه‌ی نظام اجتماعی موجود از راه جبر، وصول به هدف‌هاشان میسر است. بگذار طبقات حاکمه در مقابل انقلاب کمونیستی بر خود بلرزند، پرولتارها در این میان چیزی جز زنجیر خود را از دست نمی‌دهند، ولی جهانی را به دست خواهند آورد!» کارل مارکس
نرگس ایمانی –
به «هم‌او» که هر اندیشه درونش مغاکی در‌افکند.
برخی داستان‌ها را می‌خوانیم، با اندیشه‌ی نویسنده آشنا می‌شویم. برخی داستان‌ها را می‌خوانیم، به اندیشه فرو می‌رویم. برخی داستان‌ها را هم می‌خوانیم – چنان‌چه به راستی و به درستی «بخوانیم»- اندیشیدن می‌آموزیم.
به جد و با اعتمادی وافر می‌توان داستان‌های هوشنگ گلشیری را از سنخ دسته‌ی سوم به شمار آورد؛ یعنی از سنخ داستان‌هایی که در آن‌ها اندیشیدن به وقت خواندن داستان، ارمغانی است قصدشده از سوی نویسنده‌ی اثر؛ نویسنده‌ای که خود از میانه‌ی نوشتن می‌اندیشد، می‌گوید، فریاد برمی‌آورد، می‌شورد، و نهایتا جهان پیرامون خود را نه فقط نظاره‌گرانه، که – حتا به تعبیری- هم‌هنگام دست‌ورزانه به نقد و چالش می‌کشد. شاید در این‌جا هر دو مدعای مطرح شده در خصوص جایگاه کم‌مانند گلشیری در ساحت داستان‌نویسی را مدعیاتی پُرگویانه – و از شدت پُرگویی، گزافه‌گویانه- قلمداد کنید: یکی آموختن اندیشیدن – نه اندیشه‌ی آموختن- از خلال داستان‌هایش، و دیگری مواجهه‌ی دست‌ورزانۀ او با واقعیت و مثلا «جهان واقعی».
هوشنگ گلشیری در سال‌ها و در حال و هوایی شروع به نوشتن کرد که جریان چپ و نویسندگان حزب توده خود را تنها سرآمدان هنر متعهد می‌دانستند. از دید اینان هنر متعهد بعضا آن هنری بود که در شمایل نوعی رئالیسم سوسیالیستی می‌کوشید به نوعی هم مروج اندیشه‌های حزبی باشد و هم طلیعه‌دار سخن راندن از «واقعیتی» در جریان. با این همه، واقعیت مد نظر ایشان غالبا واقعیتی بود جلوی‌دستی، پیشاروی، و جلوی‌چشمی که سخن گفتن از آن طی یک فرایند ساده‌ی بازتابی ممکن و میسر می‌شد. باید گفت، این نگاه به واقعیت و امکانِ سخن راندن از آن، مستلزم آن است که سرحدات میان دیدن با گفتن‌ـ‌‌نوشتن، سرحداتی باشند «تقریبا» مماس با یک‌دیگر. به یک عبارت، در مرز میان چشم و دهان فاصله‌ای به شدت باریک وجود دارد و آن‌چه در این فاصله‌ی تنگ و فشرده جای‌گیر می‌شود، چیزی نیست مگر تنها اراده‌ای معطوف به دیدن واقعیت پیشاروی: خواستن این که «واقعیت» را ببینید. در نهایت، ماحصل چنین اراده‌ای هم چیزی نخواهد بود مگر طرح گزارش‌گونه‌ای از این واقعیت؛ و با اتکا بر آن، فراخواندن دیگران به عمل و عمل و عمل.
این رویکرد، در میانه‌ی دوگانه‌ای مفروض با عنوان فرم و محتوا، تاکید اکیدش را بر برتری و اولویت بی‌چون و چرای محتوا می‌گذارد و داعیه‌ی گرایش به نوعی از رئالیسم را دارد که رسالت‌اش بازگویی واقعیت به واقعی‌ترین شکل ممکن است. شاید بتوان گفت، گلشیری بیش از هر چیز در داستان‌ها، مقاله‌ها و گفت‌وگوهایش صراحتا و تلویحا با همین نگاه به رئالیسم و اولویت‌بخشی آن به «محتوا» مصاف کرده است. فارغ از بحث‌های درگرفته در خصوص این که آیا اساسا مقولاتی با عنوان فرم و محتوا را به این شکل می‌توان از هم جدا کرد یا خیر، باید گفت گلشیری در تخالف با ایده‌ی «تعهدمداری محتوامحور رئالیسم سوسیالیستی»، ایده‌ی «تعهدمداری فرم‌محور رئالیسمِ غیرسوسیالیستی» را در نگارش داستان‌هایش پیش گرفت. بر این اساس، کار ادبیات از صرف گریبان دریدن برای این یا آن نحله‌ی فکری مشخص و تبلیغ اندیشه‌های این و آن مسلک معین پا فراتر می‌گذارد و درعوض، چنان‌چه خود گلشیری در یکی از سخن‌رانی‌هایش می‌گوید، به تلاشی بی‌امان برای ایجاد شناخت عمیق‌تر، تقلایی برای به فکر واداشتن، و کوششی برای به شک درافکندن مبدل می‌شود.[۱] از همین‌جاست که ویژگی‌های سرشت‌نمای «رئالیسمی» که گلشیری مدافع آن است، خود را می‌نمایاند؛ رئالیسمی که در مصاف با رئالیسم سوسیالیستی حزبی، دست بر قضا، با توسل به حقیقت برآمده از فرم است که خودش را هم متعهد می‌داند و هم واقعی. از دید گلشیری، کار ادبیات نه گرته‌برداری از آن چیزی است که با عنوان فریبنده‌ی واقعیت راستین در پیش چشمان‌مان خوش‌رقصی می‌کند، و نه خوش‌خدمتی متعهدانه به آرمان‌های تجویزی این یا آن اندیشه‌ی ایدئولوژیک که با مدعای در چنته داشتن تمام حقیقت، راه را بر هر مفر انتقادی‌ای سد می‌کند. چرا که، نه آن پوستین واقعیت به راستی واقعیت است و نه آن تعهدِ تجویزی به راستی تعهد. از این منظر است که از دید گلشیری بسیاری از آثار به اصطلاح رئالیستی – مثلاً زمین سوخته‌ی احمد محمود- اصلا و اساسا رئالیستی نیستند. این مدعای گلشیری تنها زمانی قابل فهم خواهد بود که دریابیم به زعم او، رسالت ادبیات چیزی نیست مگر افزودن به تاهای واقعیت و عیان ساختن واقعیتی دیگر در پس‌ـ‌درون واقعیت موجود. از این روست که مثلا به زعم او، بی‌بدیل‌بودگی بوف کور صادق هدایت، نه فقط بدان خاطر است که در پیدایش شناخت از توان موجود در فرم و زبان داستان‌نویسی در ایران نقشی بی‌مانند ایفا کرده، بلکه از این باب هم هست که به گفته‌ی او، دست بر قضا، در واقعیت جاریِ ما مثلا برای پیرمرد خنزرپنزری داستان بوف کور مصداق عینی بارزتر و زنده‌تری را می‌توان سراغ گرفت.[۲] نمونه‌ی دیگر، نمایش‌نامه‌ی چوب‌ب ه دست‌های ورزیل[۳] ساعدی است که گروهی از منتقدان آن را واکنشی به جریان اصلاحات ارضی دهه‌ی چهل شمسی در ایران برشمرده‌اند، و از دید گلشیری در زمره‌ی داستان‌های رئالیستی قرار می‌گیرد؛ هرچند این اثر هیچ اشارت مستقیمی به جریان اصلاحات ارضی و سایر پیشامدهای اجتماعی دوران خود ندارد و حتا خواننده در بخش‌هایی از نمایش‌نامه با سنخی از تصاویر و وقایع وهم‌آلود نیز مواجه می‌شود.
با این همه، از منظر گلشیری، برای نیل به این شکل از رئالیسم، ادبیات به جای آن که در سطح رو به جلوی زمان‌ـ‌واقعیت «پیش براند»، می‌بایست که به عکس، در عمق رو به پایین زمان‌ـ‌واقعیت «فرو برود». برای گلشیری این شکل از عمق‌کاوی زمان‌ـ‌واقعیت نه از خلال نوعی بی‌فرمی درازگویانه‌ی رواج‌یافته در سنت داستان‌نویسی ایران ــ با اغماض بخوانید داستان‌نویسی، چرا که گلشیری بسیاری از این آثار را نه داستان، با مختصات مدرن آن، که قصه، با شاخصه‌های پیشامدرن آن تلقی می‌کند- که به عوض، با اتکا بر فرم‌مداری موجزگوی بی‌شاخ و برگی ممکن و میسر می‌شود که قصد ندارد حقیقت را با اتکا بر سرراستی محتوا و برهنگی کلام «بیان کند»، بلکه می‌خواهد آن را با تکیه بر نا‌‌سرراست‌بودگی فرم و مستوربودگی معنا «نشان بدهد»: به واقع، رویکردی که می‌کوشد بر فراز ناآگاهان به حقیقت بایستد و با اتکای بر کلام خود و گوش دیگران «حقیقت وضعیت» را «بیان کند»، متفاوت است از آن رویکردی که می‌کوشد در کنار نابینایان به حقیقت بایستد و با توسل بر کلام خود و چشم دیگران «وضعیت حقیقت» را «نشان دهد». نخستین بر محتوا‌ـ‌حقیقت اصرار دارد و دومین بر شکل‌ـ‌حقیقت. نخستین بر تعهدمداری محتواگو پایبند است و دومین بر تعهدمداری فرم‌نشان.
در این میان، گلشیری داستان‌هایی با خصایص دومین را داستان‌های حقیقتا معاصر می‌خوانَد و بر همین اتکا مثلا در مورد سووشون سیمین دانشور چنین می‌نویسد: «سووشون به حق یک رمان معاصر است: معاصر است چون حداقل از نقالی‌ها و درازنفسی‌های معمول آثاری چون شوهر آهوخانم، کلیدر، جای خالی سلوچ، مبراست؛ رمان است یعنی متعلق به عوالم خیال و خلق است و در نتیجه، حداقل، از عکس‌برداری صرف از واقعیات قراردادی اجتماعی‌نویس‌های ما در آن خبری نیست؛ سوم آن که رمان معاصر است چون ثبت تجربه‌ی صادقانه و درونی یک دوره‌ی تاریخی است از منظری بدیع برای ما، منظر یک زن معمولی.»[۴]
لذا هم از این روست که گلشیری نیز در داستان‌هایش (خاصه در داستان‌های کوتاهش) می‌کوشد پیچیدگی‌های واقعیت را از خلال ویژگی‌های قصدشده‌ای هم‌چون نوآوری‌های روایی (استفاده از راوی جمع، روایت از زبان اشیا، آمیختن روایت داستان با شعر و…)، مهجوریت تماتیک، تعمیق شخصیت‌پردازی و… بر مخاطبانش آشکار گرداند. به واقع، تمام این عوامل دست به دست هم می‌دهند تا موقعیت‌گزینی‌ها و طرح‌افکنی‌های داستان‌های گلشیری به امری غریب، اما قریب مبدل شوند.
به تعبیر خود گلشیری، می‌توان تلاش او را واکنشی دانست به وسوسه‌ی واقعیت‌مداری که از دوره‌ی مشروطه به بعد در ادبیات فارسی شروع شده است، وسوسه‌ای که عمدتا رد و نشان آن را می‌توان در رمان‌هایی پیدا کرد که بر اساس «خرافه‌ی بازتاب واقعیت» نوشته می‌شوند و برای همین هم نمی‌توانند از مرز زمان و مکان نویسندگانشان فراتر بروند. از این رو، رسالت داستان‌نویس در تخالف با خرافه‌ی واقع‌نمایی، چیزی نیست مگر این که «جهانی به نظام بیافریند که خوانندگانش نه با لحظه‌های درخشان و گاه‌گاهی، بلکه با ساختمانی که هر چیزش موید چیز دیگری است رو‌به‌رو بشوند، جایی برای زیستن، اندیشیدن، و برتر و بزرگ‌ترشدن، و نه خطی شکسته و دایره‌وار که حاصل‌اش فرود و فرازهای اتفاقی یا دوار سر و سرگیجه است».[۵] – آن‌چنان که مشهود است، اندیشیدن و اندیشاندن از خلال فرم.
با این همه، گروهی به عبث از فرم‌گرایی گلشیری با اصطلاح فرم‌زدگی یاد می‌کنند، با این مدعا که او زیاده از حد وسواس خوب‌نوشتن داشت و کم از حد دغدغه‌ی حرف خوب زدن. اول آن که، باید تا این‌جا دست‌کم تا حدی دستگیرمان شده باشد که وقتی گلشیری وسواس فرم را خرج هدف گفتن از پیچیدگی‌های واقعیت – نمایاندن وجه ناواقعیت «واقعیت»- و به تبعِ آن، خرج هدف اندیشیدن به واقعیت می‌کند، اتهام فرم‌زدگی و محتواگریزی دیگر از اساس سالبه‌ی به انتفاع موضوع می‌شود. چنان‌چه خود گلشیری هم در خصوص هم‌نشینی گریزناپذیر و ضروری فرم و محتوا اذعان می‌دارد: «هیچ محتوایی بدون فرم، بدون اثر بر روی زبان، انتخاب بهترین نظرگاه درخور، تنظیم حوادث و غیره تحقق پیدا نخواهد کرد.»[۶] در این میان، تلاش گلشیری برای ایستادن بر سر وجه ناواقعیت واقعیت دقیقا همان چیزی است که ما از مواجهه‌ی دست‌ورزانه‌ی گلشیری با واقعیت مراد می‌کنیم: از یک سو، مداخله در بیرون و افزودن بر آن با افشای وجوه ناواقعی واقعیت، از خلال تلاشی بی‌وقفه برای نااین‌همان‌سازی «واقعیت» با واقعیت؛ و از سوی دیگر، کنکاش در درون و دگرگونیِ ـ یا به تعبیر رساتر، «دیگر»گونی- درون، این بار از خلال نااین‌همان‌سازی «خود» با خود.
گلشیری می‌نویسد: «خلق، جریانی است متقابل، یعنی هم‌راه با مخلوق، خالق نیز شکل عوض می‌کند، هم‌چون مجسمه‌سازی که هم‌راه با هر ضربه‌ی تیشه و تلاش برای به صورت رساندن سنگ انگار ضربه‌ای نیز بر خود، بر سنگ خویش، فرو می‌آورده است. و چون از سر کار خسته و کوفته برمی‌خیزد، خود نیز دیگری است.»[۷] لذا داستان می‌شود وسیله‌ای برای درک خویش به مثابه دیگری و درک دیگری به مثابه فردی هم‌چون خویش. از همین رهگذر است – از میانه‌ی بدل شدن به «دیگری» و «دیگر»ی- که در فرایند داستان، جبر علّی مفروض میان وقایع پیرامون فرو می‌ریزد و در نتیجه‌ی آن، آزادی (فرارفتن از جبر خود و جبر موقعیت خود) به ارمغان و به چنگ می‌آید: «من معتقدم که در زندگی امکان دارد ما به مساله‌ی جبر اعتقاد نداشته باشیم. انسان آزاد است که چنین ببیند یا نبیند، چنین بکند یا نکند. اما در داستان که روابط علت و معلولی حاکم است، چنین جبری جاری است و من می‌خواهم در داستان چنین جبری را برهم بزنم و نپذیرم. و به جای آن، با استفاده از تردیدها، شکل‌ها، انعکاس واقعیت در ذهن‌های مختلف، آزادی را به انسان بدهم. من با این که می‌پذیرم هر انسان در موقعیت‌های خاصی که دارد، برداشتی خاص نسبت به یک حادثه‌ی واحد دارد، اما وقتی او را در مقابل شکل‌های خودش و نظرات دیگران قرار می‌دهند، نسبی‌اش می‌کنند. و این‌جا نوعی آزادی است برای آدمی که می‌توانست از موقعیت خود فراتر برود، اما به دلیل شخصی نرفته است. یک داستان‌نویس اصلا می‌خواهد جبر را بر هم بزند.»[۸]
دوم آن که، در پاسخ بدین اتصاف فروکاهنده می‌بایست این نکته را نیز خاطرنشان ساخت که فرم‌گرایی گلشیری در بسیاری از داستان‌هایش – اعم از کوتاه و بلند- به یک جور دیالوگ نفس درون‌ماندگار منتهی نمی‌شود که در آن، داستان از خود داستان تغذیه کند و بریده از آن‌چه در بیرون رُخ می‌دهد، به راه‌کارهای فرمایشی و عیب‌جویی‌های از خدا بی‌خبرانه راه ببرد. به‌عکس، گلشیری در مقام چشم خیره‌ای تیزبین همواره کوشیده به خیرگی – و شاید حتی دقیق‌تر، به خیره‌سری- بر وقایع اجتماعی و سیاسی پیرامونش چشم دوزد و به جای بدل شدن به روایت‌گر صِرف وقایع خطی و نهایتا نیل به هدفی از پیش تعیین‌شده، با به عاریت گرفتن دست‌های یک گورکن و شامه‌ی یک موش کور، به مصاف با واقعیت درهم‌و‌برهم پیرامونش برود و از این طریق، فارغ از تن‌سپردگی به کلیشه‌های ایدئولوژیک رایج، تا حد توان و امکان، منطق و رَویه‌ی حاکم بر مناسبات انسانی را در بسیاری از موقعیت‌های اجتماعی و سیاسی به چنگ و به چشم آورد – از این منظر، داستان کوتاه «هر دو روی یک سکه»[۹] نمونه‌ای است مثال‌زدنی؛ داستانی که به ترسیم شمایی از مبارزان اکنون و مبارزان دیروز راه آزادی می‌پردازد و با پرداخت دیالکتیکی دو سویه‌ی امید و ناامیدی، تمایز و تقارن این اَشکال مبارزه را بدون جانب‌داری ایدئولوژیک از یکی و طرد دیگری، به اندیشه‌ی خوانندگان عرضه و ارزانی می‌دارد. لذا، ما در داستان‌های گلشیری با یک جور پیوند سرراست درون و بیرون سر و کار نداریم. این پیوند بسی پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. پیچیدگی‌ای با این ترتیب: بیرون در درون داستان‌های گلشیری جاری و ساری است، منتها نه یک بیرون بی‌کم‌و‌کاست، که، به یک تعبیر، «کم‌و‌کاست بیرون». به زبانی پارادوکسیکال، کم‌و‌کاستی در کسوت یک «امر مازاد».
گلشیری می‌کوشد با به تصویرکشیدن این مازاد ناـ‌دیدنی – مازادی که سیاست گفتاری کُل موجود مانع از بیان‌پذیری آن می‌شود- بر چهره‌ی «کُل»، آن به اصطلاح بستار بی‌درز و بی‌خدشه، خط‌ـ‌نشان‌ای کاری بیندازد، و چنان که از واهمه‌ی «کُل» برمی‌آید، خوب هم از پس این کار برآمده است؛ چه آن‌جا که به قول خودش در سال‌های خفقان بعد از کودتای ۲۸ مرداد «عروسک چینی»[۱۰] را می‌نویسد (به ادعای خود گلشیری در جلسه‌ی پرسش و پاسخ در گوته‌بورگ سوئد، نوامبر ۱۹۸۹)، و چه آن هنگام که در سلسله‌ی بی‌مانند «معصوم‌ها» منطق درون‌ماندگار برساخت امر کُلی‌ـ قدسی را قلمی می‌کند.
لیکن، این نیز تمام ماجرا نیست. شاید مدعای پیش رو جسارتی مفهومی است، اما بر آنم تا در این‌جا اندکی جسارت بورزم: گلشیری برای مصاف با کُل انتزاعی بیرون که منطق برساخت‌اش بر نوعی سیاست حذف و یک‌دست‌ساز استوار است، از ابزار و رویه‌ی ویژه‌ای بهره می‌جوید: داستان به مثابه یک کُل انضمامی. لیکن به کدامین اعتبار؟
گلشیری بر این باور است که یک «داستانِ خوب» را نمی‌شود برای کسی تعریف کرد. چرا؟ چون یک کُل به شدت منسجم و متکی بر اجزایش است. علاوه بر آن، هیچ جزیی از داستان را هم نمی‌توان حذف کرد، چرا که هر جزء، در پیش‌برد داستان و در برساخت کُل آن از جایگاه و اهمیتی همانند با نقش و تاثیر سایر اجزا برخوردار است. او در این باره می‌گوید: «یک داستان خوب را نمی‌توان خلاصه کرد، یا پس از خواندن، شفاهی برای کسی نقل کرد. یعنی پس از آن که آن‌چه خوانده‌ایم را برای دیگران نقل کردیم، حس می‌کنیم خیلی از نکات آن را ناگفته گذاشته‌ایم که در کُل داستان تاثیر اساسی داشته است. دیگر این که وقتی یک داستان خوب را خواندیم، این جمله یا آن حادثه نیست که ما را مجذوب کرده است، بلکه کُل داستان است؛ یعنی همه‌ی آدم‌های داستان، کارها و حرف‌های آن‌ها، مکانی که در آن زندگی می‌کنند، نثری که نویسنده به کار برده است، ترتیب و نظم ماجرا و بسیاری چیزهای دیگر آن‌چنان در هم تنیده‌اند که نوشتن آن جز به این صورت غیرممکن می‌نماید.»[۱۱]
اما حاصل چیست؟ این دو خصلت در معیت یک‌دیگر سبب می‌شوند که خواننده برای پی بردن به آن‌چه در داستان رُخ می‌دهد، و برای دست یازیدن به تصویری که داستان نمایان می‌سازد، تنها یک راه در پیشِ روی داشته باشد: کنش‌ورزی: کنش خواندن، اندیشیدن، دوباره خواندن، دوباره اندیشیدن. واقع آن است که خواننده می‌بایست خود در روند، در حرکت، و در طی فراز و نشیب‌های کنش خواندن، این کُل داستان را بر خویشتن آشکار نماید؛ «حرکت‌ـ کنش» جزو لاینفک «فهمیدن» کُل است. از این روست که در جمعِ این خصیصه با دو خصلت نام‌برده‌ی فوق می‌توان به صرافتی بیش‌تر، از داستان به مثابه یک «کُل انضمامی» سخن راند. داستان گلشیری یک کُل خیالی نیست که دیگری‌‌ـ راوی بتواند آن را برایمان توصیف کند و به تصورمان در آورد. داستان گلشیری فقط آن زمان در کسوت یک تصویر بر ما پدیدار می‌شود که خودمان دست در دست نویسنده، در کار کنارهم‌چینی اجزا ورود کنیم و مسیر رفته‌ی نویسنده را از نو بپیماییم.
لیکن آشکارگی این کُل در پایان مسیر طی‌شده اصلا و ابدا به معنای پایان‌گرفتن راه، رسیدن به سرمنزل امن و آرامش، و حل و فصل مسالمت‌آمیز مساله‌ی طرح‌شده در داستان نیست – هرچند، بهتر آن است که بگوییم، داستان‌های گلشیری بیش از آن که درصدد طرح مساله/ پرابلم باشند، خود در فرم و محتوا داستان‌هایی مساله‌مند/ پروبلماتیک‌اند؛ داستان‌هایی که زیست پروبلماتیک دارند، به عوض آن که تلاشی باشند برای طرح یک مساله/ پرابلم. با این همه، با پایان گرفتن داستان، تازه رسالت بر دوش داستان شروع می‌شود. تصویری که در جریان کنش خواندن بر خواننده پدیدار شده، آغازگاهی می‌شود برای ورود به ساحت اندیشه: «آغاز سیاست اندیشیدن». رسالت ادبیات زین پس شروع می‌شود؛ چنان‌چه گلشیری خود می‌گوید: «کار ادبیات اعطای شناخت عمقی‌تر، به تفکر واداشتن و به شک درافکندن است.»[۱۲]
و سرآخر؛ گلشیری بی آن که به کابین هیچ مرام و مسلکی در آید، انتقادی نوشت، برنده گفت، بی‌پروا اندیشید. نوشتن، گفتن، و اندیشیدنی در زمانی و هم‌هنگام فرازمانی. هنگامه‌ی آن است که گلشیری بخوانیم.
* * *
پانوشت‌ها:
۱- فایل صوتی جلسۀ پرسش و پاسخ هوشنگ گلشیری و ناصر زراعتی در گوته‌بورگ سوئد، نوامبر ۱۹۸۹. منتشرشده در سایت پوئتیکا.
۲- همان.
۳- این کتاب در سال‌های اخیر با مشخصات ذیل تجدید چاپ شده است: ساعدی، غلامحسین (۱۳۹۶). چوب به دست‌های ورزیل، تهران: موسسه‌ی انتشارات نگاه.
۴- گلشیری، هوشنگ (۱۳۷۶). جدال نقش با نقاش در آثار سیمین دانشور، تهران: نیلوفر، ص ۱۱.
۵- به نقل از: سمیه سادات حسینی‌زاده، «آرا و روش‌های هوشنگ گلشیری در نقد ادبیات داستانی»، راسخون، ۱۵ بهمن ۱۳۹۲.
۶- همان.
۷- گلشیری، هوشنگ (۱۳۸۸). باغ در باغ، جلد اول، تهران: نیلوفر، ص ۲۵۴.
۸- همان (جلد دوم): ۶۹۶.
۹- داستان نام‌برده را می‌توانید در این اثر مطالعه کنید: گلشیری، هوشنگ (۱۳۶۴). نمازخانه‌ی کوچک من (مجموعه داستان)، انتشارات کتاب تهران.
۱۰- همان.
۱۱- به نقل از: سمیه سادات حسینی‌زاده، «آرا و روش‌های هوشنگ گلشیری در نقد ادبیات داستانی»، راسخون، ۱۵ بهمن ۱۳۹۲.
۱۲- فایل صوتی جلسه‌ی پرسش و پاسخ هوشنگ گلشیری و ناصر زراعتی در گوته‌بورگ سوئد، نوامبر ۱۹۸۹. منتشرشده در سایت پوئتیکا.
«پروبلماتیکا»