«کمونیست‌ها عار دارند که مقاصد و نظرات خویش را پنهان سازند. آنها آشکارا اعلام می‌کنند که تنها از طریق واژگون ساختن همه‌ی نظام اجتماعی موجود از راه جبر، وصول به هدف‌هاشان میسر است. بگذار طبقات حاکمه در مقابل انقلاب کمونیستی بر خود بلرزند، پرولتارها در این میان چیزی جز زنجیر خود را از دست نمی‌دهند، ولی جهانی را به دست خواهند آورد!» کارل مارکس
ارنست مندل – ترجمه‌ی: م.رضا ملکشا –
تروتسکی، از کودکی، به‌شدت تشنه ادبیات بود. مطالب انتقادی متعددش در مورد نویسندگان کلاسیک و معاصر که پیش از بازگشت وی به روسیه در سال ۱۹۱۷ منتشر شده، گواه این موضوع است. ژان ون‌هاینوورت(۱) گزارش کرده که تروتسکی در زمان تبعید در ترکیه، فرانسه و نروژ، همیشه بعد از ناهار دو ساعت مرخصی می‌گرفت تا استراحت کند و رمان بخواند. اما دیالکتیک عام و خاص، انتزاعی و واقعی، نظری و عملی که همگی بر تفکر تروتسکی غالب بود، اشتیاق وی به ادبیات را از بررسی آثار و نویسندگان خاص فراتر برده و به ملاحظات نظری کُلی‌تری سوق دادند.
تروتسکی به شدت به تاثیرات اجتماعی ادبیات عامه‌پسند علاقه داشت و از اولین کسانی بود که تاثیر عظیم مردمی فیلم را بازشناخت. کتاب و فیلم با قابلیتی که در دست‌رس بودن و در تاثیرگذاری بر میلیون‌ها نفر دارند، ابزارهایی کاملا ضروری در آموزش توده‌ها و توسعه‌ی آگاهی طبقاتی برای ساخت یک جامعه‌ی بدون طبقه خواهند بود. اما این تعمیم‌بخشی به‌خودی‌خود به این پرسش پاسخ نداده است که این کارکرد تحت چه شرایطی عملی خواهد شد؟ بدین معنا که تحت چه شرایطی می‌تواند باعث ارتقای خودشناسی، فعالیت‌های فردی و آگاهانه‌ی توده‌ی عظیم کارگران روزمزد شود؟
برای دست‌یابی به راه‌حل این مساله، تروتسکی از دو زاویه به آن نگریسته است: او نویسنده را به عنوان هنرمند و خواننده را به عنوان مصرف‌کننده‌ی هنر در نظر گرفته است. تروتسکی در نوشته‌های خود در مورد ادبیات و هنر، درک عمیقی از تاثیر و ویژگی‌های آثار هنری را نشان داد، و این نوشته‌ها نمونه‌ی تحسین‌برانگیز وحدت نظریه و عمل و هم‌چنین وحدت عمل و حساسیت است.
از نظر تروتسکی، انسان در کار هنری نیاز خود به هماهنگی و استفاده کامل از تمام احتمالاتی را ابراز می‌کند که زندگی ارائه می‌دهد و این درست همان چیزی است که نمی‌تواند آن را در جامعه‌ی طبقاتی بیابد. بنابراین، هر اثر ادبی معتبر به مثابه اعتراضی به واقعیتی اجتماعی است که از لحاظ انسانی کفایت لازم را ندارد. بنابراین، او بین نویسندگانی مانند مارسل پروست که تنها آثارشان شخصی و خصوصی است و نویسندگانی که آثارشان واقعیت‌ها و مشکلات اجتماعی را به تصویر می‌کشند، تمایزی اساسی قائل می‌شود. به طور کُلی‌تر، تروتسکی دیدگاه نسبتا مثبتی در مورد ویژگی‌های اجتماعی روشن‌فکران داشت که با تفکرات خرده بورژوازی و دهقانان تجاری و صنعتی متفاوت بود:
«روابط شغلی آن (روشن‌فکران) با شاخه‌ی فرهنگی جامعه، ظرفیت آن برای تعمیم نظری، انعطاف‌پذیری و انسجام فکری‌اش، به طور خلاصه، عقلانیت آن. در مقابل واقعیت اجتناب‌ناپذیر در اختیار گرفتن کُل دستگاه‌های جامعه به دست افراد جدید، روشن‌فکران اروپا خواهند توانست خود را متقاعد کنند که شرایطی که به این ترتیب ایجاد خواهد شد نه تنها آنها را به قهقرا نمی‌کشد، بلکه برعکس، فرصت‌های نامحدودی برای استفاده از نیروهای فنی، سازمانی و علمی را به روی آنها باز خواهد کرد.»[۱]
حداقل تحت شرایط خاص جنگ داخلی و افول نیروهای تولیدی در روسیه شوروی، این پیش‌بینی بسیار خوش‌بینانه بود. اگرچه، پس از سال ۱۹۲۱ به طور فزاینده‌ای به واقعیت پیوست.
اما نویسنده‌ی خلاق، رمان‌ها و شعرهای خود را مانند کیمیاگری نمی‌نویسد که با استفاده از ابزار و وسایل آزمایش‌گاه خود در جست‌وجوی طلا یا راز جوانی است. فردیت و تجربیات عاطفی نویسنده به عنوان عنصری میانجی بین واقعیت اجتماعی ناقص به طور کُلی و اثر هنری به صورت فردی عمل می‌کند. هنر همیشه نقطه اتصال تاریخ بشر و سرنوشت فردی است. ازاین‌رو، آن‌چه تروتسکی در مورد نویسندگان برایش بسیار ارزش قائل بود، صداقت در مورد خود و دیگران است، خصوصیاتی که وی آن را خودانگیختگی لحظه‌ای و اصالت توصیف میکرد. زیرا از نظر او ریاکاری ناشی از خودفریبی بوده و خودفریبی نیز ناگزیر به فریب دیگران منجر خواهد شد.
تروتسکی در کنار خودانگیختگی، اراده‌ی نویسنده را نیز برای ارزیابی یک اثر ادبی مهم می‌دانست. اراده‌ای که عموما در شخصیت‌های رمان منعکس می‌شود. تروتسکی احساس تنفر شدیدی نسبت به افراد منفعل و افراد فاقد اراده‌ی شخصی داشت که پذیرای یک سرنوشت غیرانسانی هستند. ازاین‌رو، او نه‌تنها به پروست و ژیرودو(۲)، بلکه به داستایوفسکی نیز واکنش منفی نشان داد. شورش، رد و مقاومت در برابر هر آن‌چه غیرانسانی و ضدبشری بود، از نظر تروتسکی یک وظیفه‌ی ابتدایی انسان به حساب می‌آمد. فقط چنین عدم پذیرش غریزی بود که می‌توانست در نهایت منجر به درک نیاز به سوسیالیسم، جامعه‌ی فاقد طبقه و در نهایت انقلاب شود. ازاین‌رو، او بالزاک و تولستوی را صرف‌نظر از محدودیت‌های ایدئولوژیکی آنها، ستایش می‌کند. این نویسندگان افرادی زنده و فعال را به صحنه آوردند که، موفق یا ناموفق، سعی در تعیین و تغییر سرنوشت خود داشتند.
خودانگیختگی، اصالت، صداقت و اراده‌ی قوی، این‌ها پیش‌شرط‌های اساسی خلاقیت بوده که استقلال مطلق را می‌طلبیدند. همان‌طور که مارکس، دانش‌مند معتمد(۳)، بیش‌ترین تحقیر را نسبت به عالمانی داشت که نتایج تحقیقات خود را تحریف کرده یا با مقتضیات موجود در زمان خود نتایج‌شان را تطبیق می‌دادند؛ تروتسکی نیز به عنوان یک نویسنده‌ی اصیل، رمان‌نویس‌هایی را که قلم خود را تابع الزامات صاحبان پول، طبقات حاکم، دولت‌ها یا رهبران حزبی می‌کردند، خوار می‌شمرد. «بدون استقلال، به عبارت دیگر، بدون جامعیت اخلاقی، هنر واقعی وجود ندارد».
این البته بدان معنا نیست که تروتسکی دچار این توهم بوده که تفکر و کار هر هنرمند یا نویسنده‌ای عاری از هر گونه تاثیر اجتماعی می‌باشد. هیچ نویسنده‌ای وجود ندارد که بتواند خارج از زمان و جامعه خود قرار بگیرد، و بتواند بدون بیان آگاهانه یا ناآگاهانه‌ی تاثیر جنبش‌های اجتماعی و علایق اجتماعی بنویسد. اما جانب‌داری (آگاهانه، نیمه‌آگاهانه یا ناآگاهانه) یک مساله است، عینیت و صداقت مساله‌ای دیگر. یک نویسنده می‌تواند با شور و اشتیاق از نظم موجود جانب‌داری کند، می‌تواند از منافع آن دفاع کند و می‌تواند یک فرد مرتجع محافظه‌کار راسخ باشد. اما تنها در صورتی می‌تواند نویسنده بزرگی باشد که این پیام را به گونه‌ای انتقال دهد که واقعیت را تحریف نکند. به عبارت دیگر، خودش و دیگران را فریب ندهد. بنابراین، گوته و بالزاک علی‌رغم ایدئولوژی محافظه‌کارانه‌ی خود، نویسندگان برجسته و بزرگی بودند. تولستوی آنارشیست و محافظه‌کار نیز چنین بود.
آن‌چه برای نویسندگانی که ایدئولوژی ارتجاعی دارند، معتبر است، برای نویسندگانی که خود را مترقی یا سوسیالیست می‌دانند نیز به همان میزان (اگر نگوییم حتی بیش‌تر) اعتبار دارد. نویسنده می‌تواند جامعه‌ی طبقاتی را محکوم کند، انقلاب را ستایش کند، مبارزات طبقاتی پرولتری را تحسین کند، اما بدون آراستن، بدون به تصویر کشیدن واقعیت به صورت غیرصادقانه، بدون ایجاد تصویری از شرایطی که وجود ندارد، بدون تظاهر. همان‌طور که لنین گفت: «فقط حقیقت انقلابی است». از نگاه تروتسکی، امیل زولا(۴)، آناتول فرانس(۵)، اینیاتسیو سیلونه(۶)، مارسل مارتینه(۷) و به ویژه جک لندن(۸) نویسندگان بزرگی بودند، اما آراگون(۹)، سیمونوف(۱۰) و باربوس(۱۱) (به غیر از کتاب «آتش») این‌گونه نبودند.
این الزام که نویسنده باید استقلال مطلق داشته باشد به این معنی است که دولت کارگر باید از هر نوع فرمایش یا تداخل خودداری کند. تروتسکی در کتاب «ادبیات و انقلاب»(۱۲) خود، که در سال ۱۹۲۴ نوشته، کاملا بر این امر تأکید کرده است. در مصوبه‌ی کمیته‌ی مرکزی سال ۱۹۲۵، که تروتسکی بر آن تأثیر داشت، آمده است:
«یک منتقد کمونیست باید از هر نوع حس برتری کمونیستی متظاهرانه، کم‌سوادی و از خود راضی بودن مبرا باشد. حزب طرف‌دار رقابت آزاد مکاتب و جریان‌های ادبی است… هر راه‌حل دیگری رسمی و بوروکراتیک خواهد بود… حزب به هیچ گروهی انحصار تولید ادبی را نخواهد داد. حزب نمی‌تواند به هیچ گروهی جایگاه انحصاری بدهد، حتی گروهی که عقایدش کاملا پرولتری باشد. این خود به منزله‌ی تخریب ادبیات پرولتری است. حزب معتقد است که ریشه‌کن کردن هر نوع دخالت اداری از بالا و ناکارآمد در امور ادبی ضروری است.»[۲]
این راه‌حل جایگزینی برای «سیاست فرهنگی» ژدانف(۱۳)، شعار ماکیاولیایی مائو(۱۴) است، «بگذار یک صد مدرسه شکوفا شود» که تنها دامی برای «انحراف‌طلب‌های راست‌گرا» بود که وقتی شکوفا شدند، تحت سرکوب قرار گرفتند. نیاز به استقلالِ کامل نویسنده نه تنها متوجه بوروکراسی استبدادی اتحاد جماهیر شوروی است، بلکه این کار هم‌چنین معطوف به دولت بورژوازی و سرمایه‌دارانی است که فشار سیاسی و هم‌چنین مالی بر هنرمند وارد می‌کنند. گاهی اوقات هر دو مانند هم عمل می‌کنند. برای مثال: در طول جنگ جهانی دوم، کرملین مقامات انگلیسی را تحت فشار قرار داد تا مانع از انتشار کتاب طنز «مزرعه‌ی حیوانات» جورج اورول شوند.
اما روی دیگر سکه نیز وجود دارد: آزادی و عینیت به معنی عدم جانب‌داری یا پرهیز از دفاع از منافع کارگران نیست. در کتاب «ادبیات و انقلاب»، تروتسکی اغلب درباره‌ی بسیاری از جریان‌های ادبی، به عنوان مثال، سمبولیست‌ها، فرمالیست‌ها و فوتوریست‌ها، به قضاوت جدی می‌پردازد. او هم‌چنین انتقاد بسیاری به «هم‌سفران»[۳] ادبی انقلاب، مانند «برادران سراپیون»(۱۵) و وسولود ایوانف(۱۶)، داشت. هر نگرش دیگری غیرصادقانه و غیرمنطقی بود. کسی نمی‌تواند آزادی انتقاد و عقیده‌ی دیگران را طلب کند و در عین حال، این امر را در مورد خود انکار کند. کسی نمی‌تواند توقع داشته باشد که یک مارکسیست هنگام ارزیابی یک اثر ادبی خود را از معیارهای مارکسیستی بی‌بهره سازد. بنابراین، هیچ تضادی بین هر دو بخش کتاب «ادبیات و انقلاب» وجود ندارد: بخشی که تروتسکی می‌خواهد دولت کارگر در کار نویسندگان دخالت نکند و بخشی که او انتقاد شدید خود را درباره‌ی نویسندگان روسی و خارجی ابراز می‌دارد.
تروتسکی نویسندگانی مانند مایاکوفسکی(۱۷) و یسنین(۱۸) را ستایش میکرد و سرنوشت غم‌انگیز آنها را به‌عنوان نتیجه‌ی ترمیدور شوروی(۱۹) به تصویر کشید. وی در ارزیابی خود از ماکسیم گورکی(۲۰)، دو دوره از زندگی این نویسنده را جداگانه بررسی کرده است. گورکی جوان از یک شاعر ول‌گرد به یک نویسنده تبدیل شد که تحت تاثیر انقلاب ۱۹۰۵ طرف‌دار پرولتاریا شد. هم زمان، این نویسنده‌ی خودآموز به مدافع پُر شور آن چیزی تبدیل شد که «گنجینه‌ی فرهنگی» نامیده می‌شد. این امر باعث شد او نسبت به آن‌چه که به عنوان بدترین افراط‌های ناشی از انقلاب اکتبر می‌دید، انتقاد کند. به رغم نگرش‌های سیاسی خود در سال ۱۹۱۷، این امر مانند پُلی بود که باعث هموارتر شدن راه گورکی به سمت اردوگاه استالین مستبد گردید. سپس، دوره‌ی دوم یعنی دوره غیر خلاق زندگی او آغاز شد. تروتسکی می‌گوید، گورکی در حالی که دیگر حرفی برای گفتن نداشت، درگذشت. اما «این نویسنده و انسان بزرگ ردی از خود را در دوره‌ای از تاریخ برجای گذاشت. او در گشودن مسیرهای تاریخی جدید کمک کرد.»
این جنبه‌ی دوگانه‌ی انتقاد ادبی تروتسکی از امری بُنیادی‌تر ناشی می‌شود، مساله‌ای که او با لنین و تا حدودی با بوخارین(۲۱) در میان گذاشت. یعنی رد افسانه‌ی «فرهنگ پرولتری». پرولتاریا یک طبقه‌ی تحت ستم در جامعه‌ی بورژوازی است و در دوره‌ی گذار بین سرمایه‌داری و سوسیالیسم یک طبقه‌ی توسعه‌نیافته از نظر فرهنگی باقی می‌ماند. بنابراین، وظیفه‌ی آن، تحت حاکمیت دیکتاتوری، ایجاد فرهنگ پرولتری نیست. وظیفه‌ی اصلی آن مطابقت دادن بخش‌های ارزش‌مند فرهنگ پیش‌بورژوازی و بورژوازی با خود است. این مساله راه را برای ظهور اولین عناصر فرهنگ سوسیالیستی آینده باز می‌کند. یک فرهنگ سوسیالیستی باشکوه وجود خواهد داشت، اما هیچ فرهنگ پرولتری به وجود نخواهد آمد.
جنبش پرولتکولت(۲۲) که در دوره‌ی ۱۹۳۲ تا ۱۹۳۴ از حمایت مقامات برخوردار بود، این دیدگاه‌ها را به‌شدت رد میکرد. همان‌طور که در اقتصاد و روابط اجتماعی، این دوره‌ی فراچپ صرفا یک حالت گذار به تحکیم ترمیدور جماهیر شوروی بود. ویژگی اصلی ترمیدور از لحاظ ادبیات و هنر یک پرولتکولت فراچپ نبود، بلکه تقلیدی ناخوشایند از کوته‌نگری خرده بورژوازی بود. تروتسکی در مورد «رئالیسم سوسیالیستی» هیچ نظری به جز تحقیر آن نداشت:
«عنوان سبک هنر رسمی معاصر شوروی «رئالیسم سوسیالیستی» است. واضح است که این نام توسط برخی مدیران انجمن‌های هنری به آن داده شده است. رئالیسم آن متشکل از تقلید از کلیشه‌های قرن نوزدهمی است. ماهیت «سوسیالیستی» آن نیز در استفاده از عکس‌های جعلی برای به تصویر کشیدن وقایعی بیان می‌شود که هرگز اتفاق نیفتاده است. مقامات مسلح به قلم، قلممو و اسکنه، تحت نظارت مقامات مسلح به تفنگ موزر، رهبران «بزرگ» و «برجسته» را ارج می‌نهند، کسانی که در واقع تُهی از بزرگی و برجستگی هستند.»[۴]
اما تروتسکی متقاعد شده بود که این «تبعید بابلی»[۵] ادبیات و هنر شوروی برای همیشه دوام نخواهد داشت. تحولات اخیر در جامعه‌ی روسیه و شوروی به او نشان داده بود که اشتباه نکرده بود. وی هم‌چنین بر اهمیت روزافزون هنر و علم برای پیروزی نهایی سوسیالیسم تاکید داشت:
«حتی وقتی مشکلات اساسی غذا، لباس، مسکن و آموزش ابتدایی حل شوند، به معنی پیروزی نهایی اصول تاریخی نوین، یعنی سوسیالیسم نخواهد بود. فقط پیش‌رفت اندیشه‌ی علمی و توسعه‌ی هنر جدید است که نشان می‌دهد نه تنها بذر تاریخی به گیاه تبدیل شده، بلکه شکوفا نیز شده است. از این نظر، ترقی و اعتلای هنر بالاترین آزمون برای زنده بودن و اهمیت هر دوره‌ی تاریخی است.»[۶]
هیچ هنر یا ادبیات پرولتری نابی وجود ندارد. با این وجود، جامعه‌ی بورژوازی، و حتی بیش‌تر دوره‌ی گذار بین جامعه‌ی بورژوایی و سوسیالیستی، می‌تواند عناصر اولیه‌ی فرهنگ و ادبیات سوسیالیستی را در خود داشته باشد و چنین مواردی را می‌توان در درجه‌ی اول در خود آنها یافت. تروتسکی می‌خواست نویسندگان، بدون هیچ تزئین و آرایشی خود را درگیر مشکلات واقعی و مسائلی کنند که کارگران را تحت تاثیر قرار می‌دهد.
این شروع ادبیات سوسیالیستی (تروتسکی اغلب از عبارت «ادبیات انقلابی» استفاده میکرد) باید به معنای واقعی کلمه آموزشی (و نه تعلیمی رسمی) باشد، تا در وهله‌ی اول در خدمت ارتقای سطح عمومی فرهنگ طبقه‌ی کارگر باشد. تروتسکی در این‌جا با مشکلات بُنیادی و ابتدایی برخورد می‌کند: زبان را بشناسید و آن را درست به کار ببرید، منظور خود را واضح و روشن بیان کنید، انتقادی بیندیشید، وقایع را در محتوای گسترده‌ترشان قرار دهید، سرنوشت شخصی را با سرنوشت طبقه پیوند دهید و غیره. مهم‌ترین پیرو تروتسکی در مسائل ادبیات و نقد ادبی، بدون شک ویکتور سرژ(۲۳)] بوده است. وی اصطلاح «اومانیسم پرولتری»(۲۴) را به کار می‌برد.
مساله‌ی دیگر این بود که چگونه می‌توان فاصله بین تولید ادبی و مصرف ادبی را از بین برد. به عبارت دیگر، چگونه خود کارگران را به نوشتن تشویق کرد. نه تروتسکی و نه ویکتور سرژ این توهم را نداشتند که این مشکل به راحتی یا در مدت‌زمان کوتاهی قابل حل خواهد بود.
اکنون ما با تحلیل مسائل مربوط به آفرینش ادبی و سیاست ادبی و فرهنگی دولت پرولتری به مساله‌ی دیگری می‌رسیم: چگونه ادبیات باید بر توده‌ی مردم تاثیر بگذارد؟ ما در این‌جا با دیالکتیک محتوا و فُرم سر و کار داریم: کدام اشکال و فُرم‌های بیان ادبی به قشر بزرگی از خوانندگان کمک می‌کند تا به سطح فرهنگی بالاتری برسند؟ فُرم ارائه باید برای خواننده جالب باشد. باید انگیزه‌ای برای مطالعه‌ی بیش‌تر فراهم آورد. شخصیت‌ها و کُنش‌ها باید قابل درک باشند. آنها باید آن‌چه را که برای خواننده آشنا است، یادآوری کرده، اما هم‌زمان او را فراتر از آن و به سمت ناشناخته‌ها هدایت کنند. باید در عین حال، سرگرم‌کننده و قابل تامل باشد و ظرفیت انتقادی خواننده را تحریک کند. در پایان کتاب، خواننده باید این احساس را داشته باشد که اکنون بیش از گذشته در مورد مردم و جامعه می‌داند.
رمان‌هایی که تروتسکی بسیار از آنها تعریف کرده است، به عنوان مثال، کتاب فونتمارا(۲۵) از سیولونه(۲۶) و «پاشنه آهنین»(۲۷) اثر جک لندن، همه این ویژگی‌ها را داشتند. البته مثال‌های متعدد دیگری نیز وجود دارند. کتاب «آچار»(۲۸) اثر پریمو لوی(۲۹) (۱۹۷۸، چاپ انتشارات پنگوئن ۱۹۸۷) که یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای ادبی قرن بود، تروتسکی را مشعوف میکرد. قهرمان آن یک کارگر است که درگیری و نزاعی دائمی با مراکزی مانند نظام اداری شوروی دارد که عزمی راسخ در دستور دادن و فریب و کنترل وی دارند. پریمو لوی در واقع به ایده‌های تروتسکی نزدیک بود. پیرمرد[۷] عاشق استفاده از این کلمات کتاب «آچار» بود:
«البته که ما اعتراض کردیم: شاهدان، یک بازرسی دیگر، دادخواهی، … سال‌ها گذشته است اما دادخواهی همچنان ادامه دارد … فکر می‌کنید پایان آن چگونه خواهد بود؟ من از قبل می‌دانم که چه اتفاقی می‌افتد، چیزهای آهنی به چیزهای کاغذی تبدیل می‌شوند و این پایان اشتباهی خواهد بود.»
البته این بدان معنا نیست که رمان‌ها و داستان‌هایی که به دلیل فُرم خاص‌شان به طور گسترده در دست‌رس توده‌ها نیستند، از نظر زیبایی‌شناختی و اجتماعی فاقد ارزش باشند. تروتسکی این تعصب کاذب شبه‌پرولتری را نسبت به اشکال آوانگاردیستی یا فُرم‌های پیچیده‌ی بیان به شدت رد کرده است. او می‌دانست که خلاقیت زنده و پویا نمی‌تواند بدون انحراف از عُرف رسمی و مجموعه‌ی ثابت نظرات و عواطف، بدون جدا شدن از کاربردهای بصری و زبانی‌ای که با عیب‌پوشی عادات پوشانده شده‌اند، به جلو حرکت کند. هر مسیر جدیدی در ادبیات به دنبال یک رابطه‌ی مستقیم‌تر و صادقانه‌تر بین کلمات و برداشت‌ها است. مبارزه با فریب و ریاکاری به مبارزه علیه دروغ در روابط اجتماعی تبدیل می‌شود:
«هر اثر هنری اصیلی شامل اعتراض آگاهانه یا ناآگاهانه، فعال یا منفعل، خوش‌بینانه یا بدبینانه در مقابل واقعیت است. هر جریان هنری جدیدی با یک شورش آغاز می‌شود. قدرت جامعه‌ی بورژوایی در توانایی آن، در طی مدت‌زمان طولانی‌تری، برای استفاده از ترکیبی از فشار، نصیحت، تحریم و چاپلوسی برای نظم دادن و همگن کردن هر جریان هنری «شورشی» و اعطای اعتبار رسمی به آن نهفته است. برای جریان مورد بحث، این «اعتبار» همیشه آغاز یک پایان بوده است. اما بعدا جناح چپ یا رادیکال‌تر این مکتب شناخته شده‌ی رسمی، شورش جدیدی را آغاز کرده و یا این که نسل جدیدی از بوهمیان[۸] خلاق یک جنبش شورشی جدید را آغاز کردند که در زمان خودش نیز موفق شد از دروازه‌ی جامعه دانشگاهی عبور کند.»
ازاین‌رو، شاهد هم‌فکری خودجوش تروتسکی با جنبش سورئالیسم هستیم. این رویداد در سال ۱۹۳۸ و در جریان سفر آندره بروتون(۳۰) به مکزیک منجر به مانیفست «برای یک هنر انقلابی مستقل» شد که به طور رسمی توسط بروتون دیگو ریورا(۳۱) امضا شده است. اگرچه بروتون و تروتسکی آن را نوشته بودند (مساله‌ای که البته بدون مجادله نبود). هم‌زمان با آن، «فدراسیون هنر انقلابی مستقل» ایجاد شد.
برای نویسنده، مبارزه‌ی توام با نکوهش و ریاکاری در شکل و محتوا کافی نیست. مبارزِ بدبین و ناامید علیه ریا که نمی‌تواند راهی برای برون‌رفت از جامعه‌ای پیدا کند که بر اساس دروغ ساخته شده، در نهایت از نظم موجود به عنوان یگانه نظم ممکن دفاع خواهد کرد. سبک جدید سلین در «سفر به انتهای شب»، تروتسکی را مجذوب خود کرد، اما او به طور غریزی عنصر ارتجاعی(۳۲) را در سلین تشخیص داد؛ امری که به دنبال وقایع بعدی اثبات شد.
با این حال، جک لندن که ظاهرا نویسنده ای بدبین است و در رمان «پاشنه آهنین» با بینشی پیامبرگونه امکان دیکتاتوری فاشیستی را توصیف می‌کند، از نظر تروتسکی نویسنده‌ای کاملا انقلابی است. در کتاب لندن، این توده‌ها هستند که منبع بالقوه‌ی شورش هستند؛ بر خلاف ۱۹۸۴ جرج اورول، که در آن شورشی‌ها در واقع اقلیتی از افرادند. تروتسکی به عنوان منتقد ادبی، یک رئالیست انقلابی باقی خواهد ماند. برای تغییر آگاهانه جامعه و زندگی، ابتدا باید فهمید، تشخیص داد، درک کرد و سپس توضیح داد. اما تروتسکی رئالیستی است که رویا، «اصل امید»(۳۳)را در واقعیت ادغام می‌کند.
این متن ترجمه‌ای است از یکی از فصول کتاب »تروتسکی در مقام آلترناتیو»:
Ernest mandel (1998), Trotsky as alternative, Verso Publishing
* * *
توضیحات:
۱- The Intelligentsia and Socialism (1910), in The Fourth International, 1964165
۲- Quoted from Victor Serge: Schriftsteller und Proletarier, Frankfurt/M 1977, pp. 63-4. I
۳- نویسندگانی که اگرچه عضو رسمی حزب کمونیست نبودند اما با اهداف و برنامه‌های دولت کارگری هم‌دل بوند.
Litterature et revolution, pp. 162-۴
۵- اشاره‌ی تروتسکی به رویدادی تاریخی در سال‌های ۵۸۰ قبل از میلاد که در آن پادشاه بابل به سرزمین یهودیان حمله‌ور شد و معبد سلیمان را ویران کرد و بسیاری از بازماندگان این جنگ را از محل سکونت خود کوچ داد؛ رویدادی که پس از آن یهودیان در تبعید تلاش کردند تا دین خود را همچنان زنده نگه دارند.
Litterature et revolution, pp. 162 -۶
۷- مقصود نگارنده خود تروتسکی در دوران پیری است.
۸- به افرادی گفته می‌شود که غالبا دیدگاهی ضد آکادمیک، ضد نهادی یا جریان گریز به مسائل فرهنگی و هنری دارند و در تلاش هستند تا هنر را از چنگ مفاهیم ایدئولوژیک رها کرده و با صورت‌بندی نو آن را بازتعریف کنند.
* * *
پانوشت‌ها:
[۱] Jean Van Heyenoort
[۲] Giraudoux
[۳] Authentic scientist
[۴] Emile Zola
[۵] Anatole France
[۶] Ignazio Silone
[۷] Marcel Martinet
[۸] Jack London
[۹] Aragon
[۱۰] Simonov
[۱۱] Barbusse
[۱۲] Literature and Revolution
[۱۳] Zhdanov
[۱۴] Mao
[۱۵] Serapion Brothers
[۱۶] Vsevolod Ivanov
[۱۷] Mayakovsky
[۱۸] Yesenin
[۱۹] Soviet Thermidor
[۲۰] Maxim Gorky
[۲۱] Bukharin
[۲۲] Proletkult
[۲۳] Victor Serge
[۲۴] proletarian humanism
[۲۵] Fontemara
[۲۶] Silone
[۲۷] The Iron Heel
[۲۸] The Wrench
[۲۹] Primo Levi
[۳۰] Andre Breton
[۳۱] Diego Rivera
[۳۲] Reactionary element
[۳۳] Principle of hope
«پروبلماتیکا»