والتر بنیامین[۱]

جان برجر – شروین طاهری –

«حق مفهوم زندگی تنها وقتی ادا می‌شود، که هر چیزی که تاریخی برای خود دارد و نه صرفا برای تاریخ فراهم آمده است، از زندگی اعتبار گرفته باشد.»

والتر بنیامین در خانواده‌ی یهودی بورژوا به سال ۱۸۹۲ و در برلین متولد شد. او فلسفه خواند و به نوعی منتقد ادبی مبدل شد، که تا پیش از این مطلقا وجود نداشت. باور داشت هر صفحه، هر عینی که توجه‌اش را جلب می‌کند، حاوی شهادتی رمزنگاری شده بر اکنون است؛ رمزگانی که پیامش نمی‌تواند در مدت زمانی که میانه‌ی اتوبان با ترافیک عیلیت مستقیم، کامیون‌های نظامی پیش‌رفت و کاروان غول‌آسای ایده‌های نهادینه شده‌ی به ارث رسیده مسدود شده، صریح و مستقیم منتقل شود.

او در آن واحد رمانتیکی عتیقه‌باز و مارکسیست انقلابی نابهنجار بود. ساختار اندیشه‌اش را درون‌مایه‌های الهیاتی و تلمودی شکل می‌داد؛ در حالی که مشتاق ماتریالیسم و دیالکتیک بود. حاصل این تنش به صورت نوعی در حکمی این چنین آشکار می‌شود: «حق مفهوم زندگی تنها وقتی ادا می‌شود، که هر چیزی که تاریخی برای خود دارد و نه صرفا برای تاریخ فراهم آمده است، از زندگی اعتبار گرفته باشد.»(۱)

آن دو دوستی که احتمالا بیش‌ترین اثر را بر او نهادند، گرهارد شولم[۲]، استاد صهیونیست عرفان یهود در اورشلیم و برتولد برشت بودند. سبک زندگی‌اش با ”مردان اهل قلم“[۳] قرن نوزدهمی که زندگی اقتصادی مستقلی داشتند مطابق بود، هرچند هرگز از مشکلات مالی شدید خلاصی نیافت. به عنوان یک نویسنده، فریفته‌ی تبدیل سوژه‌اش به وجودی عینی با بیش‌ترین ثقل بود (آرزو داشت کتابی تهیه کند، که کاملا از قطعه‌ی نوشتارها ساخته شده باشد)؛ با این وجود نمی‌توانست جمله‌ای بنویسد مگر این که از آدم بخواهد رویه‌ی منحصر به فرد و خاص تفکرش را بپذیرد. برای نمونه: «آن‌چه درباره‌ی هر چیز به درستی زیبا خوانده شده، متناقض است، این واقعیت است که، زیبا به نظر می‌رسد.»(۲)

تناقض‌های والتر بنیامین- و من تنها برخی از آن‌ها را در بالا فهرست کرده‌ام- به طور مداوم در کار و حرفه‌اش وقفه می‌انداخت. او هرگز کتاب بسیار طولانی که می‌خواست درباره‌ی پاریس عهد امپراطوری دوم با نگاهی معمارانه، جامعه‌شناسانه، فرهنگی و روان‌شناختی به عنوان مکان بُنیادین و هسته‌ی برسازنده‌ی سرمایه‌داری میانه‌ی قرن نوزدهم بنویسد را به پایان نرساند. اکثر چیزهای که نوشت به صورت قطعه قطعه و آفوریستی بود. کارهای او در طول زندگی‌اش با استقبال اندکی روبه‌رو شدند و هر “مکتب” فکری – در عوض تشویق و ترویج‌- با اندیشه و کار او هم‌چون امری التقاطی و غیر قابل اعتماد برخورد می‌کرد. او مردی بود که اصالت‌اش دست‌یابی به آن‌چه که هم‌عصرانش به عنوان موفقیت و پیروزی تعریف می‌کردند را مانع می‌شد. به جز اندک دوستان شخصی، با او به عنوان یک شکست‌خورده رفتار می‌شد. عکس‌ها چهره‌ی مردی را نشان می‌دهند، که آرام و سنگین وجودش را بر دوش حمل می‌کند، باری که اغلب به واسطه‌ی درخشش برق‌آسای بینش‌های به سختی رام شدنی‌اش، طاقت‌فرسا و سهمگین می‌شد.

در سال ۱۹۴۰ خود را به خاطر ترس از اسیر شدن به دست نازی‌ها کشت، در حالی که می‌کوشید از مرز فرانسه به اسپانیا فرار کند. در واقع، دستگیر شدن در مرز یک بدشانسی بود. با این حال از روی خواندن آثارش معلوم می‌شود که احتمالا خودکشی به نظرش، پایانی طبیعی به نظر می‌رسیده است. او به خوبی از درجه‌ای که زندگی پس از مرگ به خود می‌گیرد، آگاه بود؛ و او احتمالا تصمیم گرفت آن را برای خویش انتخاب کند و تضادهای باقی‌مانده‌ی دست نخورده‌اش را به زندگی بسپارد.

پانزده سال پس از مرگ بنیامین، دو جلد از نوشتارهایش در آلمان به چاپ رسید و پس از مرگ شهرت عمومی را به دست آورد. در پنج سال اخیر، این شهرت شروع به جهانی شدن کرد و اکنون به مقالات، گفتارها، نقدها و مباحثات سیاسی‌اش فراوان مراجعه می‌شود. چرا بنیامین چیزی بیش‌تر از یک منتقد ادبی است؟ و چرا آثارش بایست نزدیک به نیم قرن ساکت می‌ماند تا مخاطبان شایسته‌اش را بیابد؟ در تلاش برای پاسخ گفتن به این دو پرسش شاید بازشناسی دقیق‌تر نیازمان، که بنیامین حالا به آن پاسخ می‌دهد، لازم باشد و آن‌چه او می‌دید؛ چرا که هرگز ساکن زمانه‌ی خودش نبود.

عتیقه‌شناس[۴] و انقلابی می‌توانند در دو چیز مشترک باشند: انکار زمان حال به عنوان امر داده شده و آگاهی از تاریخی که برایشان وظیفه‌ای را تعیین می‌کند. برای هر دوی آن‌ها تاریخ امری حرفه‌ای است. برخورد بنیامین با کتاب‌ها یا اشعار یا فیلم‌ها هم‌چون یک منتقد است. او آن نیازی که یک متفکر را بر آن می‌داشت پیش از قرار گرفتن در زمان تاریخی‌اش، که بدین ترتیب زمان معیار بود (و او متقاعد شده بود امری یک‌پارچه و همگن نیست)، به ابژه‌ای ثابت مبدل شود، نقد می‌کرد و خواهان درک معنای قطعه خاص زمان بود که همان‌طور که می‌گفت هنرمند و اثرش را مجزا می‌کرد و زمان را از بی معنایی نجات می‌داد.

تنها آن مورخی که قاطعانه می‌داند در صورت پیروزی دشمن (طبقه‌ی حاکم) حتا گذشته‌ای که مرده است نیز در امان نخواهد ماند، موهبت دمیدن بر شعله‌های امید را خواهد داشت. و این دشمن دست از پیروز شدن بر نداشته است.(۳)

با این وجود، حساسیت بالای بنیامین به بعد زمان محدود به قلمرو کُلیت‌بخشی یا پیش‌گویی تاریخی نمی‌شد. او به همان اندازه به ظرف زمانی زندگی – یا به تاثیرات ثانویه‌- نیز حساسیت داشت. در جُست‌وجوی زمان از دست رفته تلاشی پایدار و دائمی برای تسری دادن آگاهی کامل به سراسر زندگی وجود دارد. روش پروست واقعیت‌بخشی است و نه بازاندیشی. او از بینشی که هیچ یک از ما فرصت بازی در نمایش حقیقی زندگی که برایش ساخته شده‌ایم را نداریم، انباشته شده است. چیزی که سال‌های ما را می‌سازد- همین و نه هیچ چیز دیگر. چین و چروک‌های نقش بسته بر چهره‌هایمان شورهای بزرگ، گناهان، بصیرت‌هایی که در ما طنین می‌افکنده را ثبت می‌کنند؛ اما ما، اربابانی بدون خانه هستیم.(۴) او درباره‌ی تغییر شکل یافتن آگاهی به واسطه‌ی فیلم می‌نویسد:

میکدها و خیابان‌های کلان‌شهرها، ادارات و اتاق‌های مبله شده، خطوط آهن و کارخانه‌هایمان چون چیزهایی که اسیرمان کرده‌اند پدیدار می‌شوند. بعد فیلم سر می‌رسد و جهان زندان‌آسا را به میانجی دینامیت دهم ثانیه‌ای‌اش یک به یک به دونیم می‌کند، تا جایی که حالا در میانه‌ی خرابه‌ها و باقی‌مانده‌های پراکنده‌ی آن، ما با آرامش و جسورانه به سفر کردن آغاز می‌کنیم. با نماهای نزدیک، فضاهای باز؛ با حرکت کُند، حرکت پُردامنه…(۵)

امیدوارم باعث این احساس نشده باشم، که بنیامین از آثار هنری یا ادبی هم‌چون انگاره‌هایی آماده برای استدلال‌هایی از پیش موجود استفاده می‌کرده. اصلی که اثر هنری را نه برای استفاده، که تنها برای حکم کردن مورد توجه قرار می‌دهد، چنین نقدی مداخله‌ای بی‌طرفانه در میان امر بیان‌ناپذیر و منفعت‌طلبانه است، این اصل، به هم‌راه تمام ظرافت‌اش و باوجود تغییرات رایج و همیشگی‌اش، بیان‌کننده‌ی هیچ چیز مگر این ادعا نیست که امتیاز عشق آن‌ها به لذت‌های منفعل می‌بایست بی‌طرفانه ارزیابی شود! آثار هنری در انتظار استفاده شدن هستند. اما سودمندی واقعی آن‌ها به جای آن که در چیزی که به سادگی باور می‌شود که هستند قرار بگیرد در فعلیت یافتگی‌شان نهفته است- که شاید کاملا از آن‌چه یک بار بوده‌اند فاصله داشته باشد. در این معنا، بنیامین آثار هنری را به صورتی کاملا واقعی به کار می‌گرفت. قطعه زمانی که تا این حد او را می‌فریفت، در سطح خارجی اثر پایان نمی‌یافت، در آن رسوخ می‌کرد و به ”حیات پس از مرگ“[۵] آن رهنمودش می‌کرد. در این حیات پس از مرگ، که از زمان رسیدن به ”عصر شهرت‌اش”[۶] آغاز می‌شد، هویت منزوی و جدا شده‌ی اثر هنری مجرد استعلا می‌یافت؛ درست به همان معنا که روح در بهشت سنتی مسیحی تعالی می‌یافت. اثر به کُلیت آن‌چه آگاهی حاضر از گذشته به ارث می‌برد، وارد می شد و در وارد شدن به چنین کُلیتی، این کُلیت خود را تغییر می‌داد. حیات پس از مرگ شعر بودلر نه تنها با ژان دوال، ادگار آلن پو و کنستانتین ژ، که در عین حال و برای مثال با بولوارهای هوسمان، اولین فروشگاه‌های بزرگ، توصیف انگلس از پرولتاریای شهری و تولد اتاق پذیرایی مدرن، نیز هم‌نشین است، در دهه‌ی ۱۸۳۰ بنیامین این اتاق پذیرایی مدرن را چنین توصیف می‌کند:

اولین بار برای شهروند خصوصی فضای زندگی از محل کار جدا می‌شود. اولی خود را به عنوان فضایی درونی شکل می‌دهد. متمم آن نیز دفتر خانه است. شهروند خصوصی که در دفتر خانه واقعیت را به حساب گذاشته، فضایی درونی لازم دارد که او را در توهم‌اش نگاه دارد. این ضرورت فشردگی بیش‌تری داشت؛ چرا که او نمی‌خواست هیچ دل‌مشغولی اجتماعی به کسب و کارش اضافه شود. در خلق محیط خصوصی‌اش، او هر دو مساله را سرکوب می‌کرد (یعنی هم مسائل کار و هم مساله‌ی دل‌مشغولی‌های اجتماعی .م). از این جا به بعد فانوس خیالی[۷] فضای درونی به کار افتاد. این فانوس خیالین جهان شهروند خصوصی را بازنمایی می‌کرد. در آن او تکه‌های جدا شده‌ی زمان و فضا را سرهم بندی می‌کرد. اتاق پذیرایی‌اش، جعبه‌ای در تئاتر جهان بود.(۶)

احتمالا حالا اندکی روشن‌تر می‌شود، که چرا بنیامین چیزی بیش‌تر از یک منتقد ادبی بود. اما یک نکته‌ی دیگر نیز باید گفته شود. او هرگز سعی نمی‌کرد مناسبات ساده‌ی اعلا میان نیروهای اجتماعی از یک دوره و آثار ارائه شده در همان زمان برقرار کند. او نمی‌خواست پدیدارشدن اثر را تشریح کند؛ هدف او کشف جایگاهی بود که وجود اثر می‌بایست در شناخت ما اشغال کند. او در آرزوی تشویق و ترغیب عشق به ادبیات نبود؛ او می‌خواست هنر گذشته خود را در انتخاب‌های انسان‌ها، امروز برای به عهده گرفتن نقش تاریخی خودشان، متحقق کند.

چرا فقط حالا است که قدردانی و فهم کردن بنیامین به عنوان یک متفکر آغاز شده، و چرا تاثیر او انگار در دهه‌ی ۱۹۷۰ رو به افزایش است؟ جان گرفتن دوباره‌ی علاقه به بنیامین با بازاندیشی اخیر مارکسیسم مقارن است؛ این بازاندیشی در سراسر جهان اتفاق افتاده است، حتا در جاهایی که با آن هم‌چون جرمی بر علیه دولت برخورد می‌شود (منظور شوروی است.م). پیش‌رفت‌های فراوان نیاز به بازاندیشی را موجب شده: اندازه و شدت فقیرسازی و خشونتی که امپریالیسم و استعمار نو بر سر اکثریت در حال رشد جهان اعمال می‌کند؛ سیاست‌زدایی[۸] تلویحی از مردم اتحاد جماهیر شوروی از طریق ظهور مجدد مساله‌ی دموکراسی به مثابه اولویت انقلاب؛ دستاوردهای انقلاب دهقانی چین؛ این واقعیت که پرولتاریا جوامع مصرفی امروز کم‌تر از طریق پیگیری منافع شخصی مستقیما اقتصادی خودشان به آگاهی انقلابی می‌رسند، تا از طریق احساس گسترده و کُلی‌تر محرومیت بی معنا و ناامید کننده؛ تحقق یافتن این سوسیالیسم، کمونیسم را کنار بگذاریم، تا زمانی که سرمایه‌داری به مثابه نظامی جهانی وجود داشته باشد، نمی‌تواند در یک کشور به طور کامل حاصل شود، و به همین ترتیب.

هر اندازه که این بازاندیشی چه در زمینه‌ی نظریه و چه در زمینه‌ی کُنش سیاسی ضرورت داشته باشد، باز نمی‌تواند از پیش یا خارج از قلمرو خاصی که در آن درگیر است، دست به پیش‌بینی بزند. اما می‌توانیم تعریف یک دوره‌ی انتقال[۹] – دوره‌ی بازاندیشی- در ارتباط با آن‌چه مارکسیسم به واقع پیش‌تر بوده را آغاز کنیم، در طول این مدت، ادعاها و مخالفت‌ها در ارتباط با آن‌چه خود مارکس واقعا در نظر داشته، معقولانه کنار گذاشته می‌شود.

دوره‌ی انتقال ضد-جبرگرا[۱۰] است، هم در معنای تعیین اکنون توسط گذشته و هم در معنای تعیین آینده توسط اکنون. دوره‌ی بازاندیشی نسبت به قوانین تاریخی مشهور دیرباور است، همان‌طور که به هر ارزش فرا-تاریخی که به طور ضمنی مفهومی از پیش‌رفت کُلی یا تمدن را پیش می‌کشد مشکوک است. آگاه است که قدرت سیاسی بیش از اندازه‌ی شخصی همیشه برای بقای خودش به قضاوت سرنوشت غیر شخصی وابسته است: یعنی هر کُنش انقلابی حقیقی می‌بایست از وجود امیدی شخصی ناشی شود، که در کُنش خود قادر است جهان را به عنوان چیزی که هست به چالش بکشد. دوره‌ی انتقال در جهانی نامرئی وجود دارد، جایی که زمان در آن کوتاه است و جایی که محاکمه‌ی جاودانه‌ی توجیهات غایی به معنای دروغ غرورآمیز مفروضی است که در آن زمان همیشه در سمت خود می‌ماند و بنابراین، زمان حاضر – آن‌طور که بنیامین می‌گوید زمان اکنون‌- می‌تواند فراموش شود یا نادیده گرفته شود و یا در معرض خطر قرار گیرد.

بنیامین متفکری نظام‌مند نبود. او به هیچ سنتز تازه‌ای دست نیافت. اما در زمانه‌ای که اکثر معاصرانش هم‌چنان منطقی را پذیرفته بودند، که امور واقع را نادیده می‌انگاشت، او دوره‌ی انتقال ما را پیش‌بینی می‌کرد. و در این زمینه است که اندیشه‌هایی هم‌چون قطعه‌ی زیر از تزهایی درباره‌ی فلسفه‌ی تاریخ‌اش برای معضلات حاضر ما کاربُردپذیر می‌شوند:

تصویر حقیقی گذشته به سرعت می‌گذرد. گذشته تنها هم‌چون تصویری که در چشم برهم زدنی می‌تواند شناخته شود و دیگر هرگز دیده نخواهد شد، به چنگ آوردنی است. ”حقیقت از ما فرار نخواهد کرد”: در چشم‌انداز تاریخیِ تاریخ‌گرایی این کلمات گاتفرید کلر دقیقا جایی را نشان می‌دهد که ماتریالیسم تاریخی از تاریخ‌گرایی می‌برد. هر تصویری از گذشته که به واسطه‌ی اکنون به مثابه یکی از دغدغه‌های مربوط به خود آن شناخته نشود، تهدید می‌کند به شکل برگشت‌ناپذیری ناپدید شود.(۷)

تاریخ‌نگار ماتریالیست نمی‌تواند بدون مفهومی از زمانه‌ی حاضر که گذرا نباشد، بلکه ثابت بماند و بایستد، دست به نگارش تاریخ زند. به همین خاطر است، که این مفهوم اکنون را آن‌جایی تعریف می‌کند که خودش مشغول نوشتن تاریخ است.(۸)

هر آن کس که از هر نبردی فاتح بیرون آمده است، تا به همین لحظه شریک و هم‌گام آن موکب پیروزمندی است که در آن، حاکمان امروز پا بر سر افتاده‌گان مغلوب می‌نهند. بنا به آیینی کُهن غنایم نبرد نیز هم‌راه این موکب حمل می‌شود. این‌ها را ذخایر فرهنگی می‌نامند، و یک ماتریالیست تاریخی با نوعی بی طرفی محتاطانه در آن‌ها نظاره می‌کند؛ زیرا ذخایر فرهنگی مورد بررسی او، جملگی بدون استثنا دارای چنان خاستگاهی‌اند که اندیشیدن بدان بدون دهشت ممکن نیست. علاوه بر تلاش متفکران و هنرمندان بزرگی که آن‌ها را خلق کرده‌اند، این ذخایر وجود خود را مدیون کار و زحمت بی نام و نشان معاصران خویش‌اند. همه‌ی شواهد و مدارک تمدن در عین حال شواهد و مدارک توحش‌اند.(۹)

۱۹۷۰

منابع:
( این منابع در خود مقاله برجر ذکر نشده‌اند.)

۱- Selected writings I Walter Benjamin; edited by Marcus Bullock and Michael W. Jennings / The Task of the Translator p.255 هم‌چنین نگاه کنید به عروسک و کوتوله / والتر بنیامین/ مراد فرهادپور و امید مهرگان/ رسالت مترجم / ص ۷۶
۲- Illuminations: Essays and Reflections/ Walter Benjamin / p. 12
۳- On the Concept of History / Walter Benjamin / https://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html هم‌چنین نگاه کنید به عروسک و کوتوله / والتر بنیامین/ مراد فرهادپور و امید مهرگان / تزهایی درباره مفهوم تاریخ / ص ۱۵۴-۱۵۵
۴- Selected writings By Walter Benjamin, Howard Eiland, Rodney Livingstone, Gary Smith / On The Image of Proust / p.244
۵- Illuminations: Essays and Reflections/ Walter Benjamin
۶- Paris – Capital of the Nineteenth Century / Walter Benjamin /p.7.www.no-w here.org.uk/paris%20capital.pdf
۷- On the Concept of History / Walter Benjamin / https://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html هم‌چنین نگاه کنید به عروسک و کوتوله / والتر بنیامین/ مراد فرهادپور و امید مهرگان / تزهایی درباره‌ی مفهوم تاریخ / ص ۱۵۴
۸- Ibid – همان، ص ۱۶۳
۹- عروسک و کوتوله / والتر بنیامین/ مراد فرهادپور و امید مهرگان / تزهایی درباره‌ی مفهوم تاریخ / ص ۱۵۵-۱۵۶ (در این قطعه، مستقیما از ترجمه‌ی مراد فرهادپور و امید مهرگان استفاده شده است.م)

توضیحات:

[۱] Selected essays / John Berger; edited by Geoff Dyer/ From The Look of Things (1972)/ Walter Benjamin p207-212
[۲] Gerhard Scholem شولم بعد از رفتن به اسرائیل نام گرهارد را به گرشولم تغییر داد.
[۳] man of letters
[۴] The antiquarian
[۵] after-life
[۶] The age of its fame
[۷] the phantasmagorias
[۸] depoliticization
[۹] the interregnum
[۱۰] anti-deterministic

منبع: «حلقه‌ی تجریش»