«کمونیست‌ها عار دارند که مقاصد و نظرات خویش را پنهان سازند. آن‌ها آشکارا اعلام می‌کنند که تنها از طریق واژگون ساختن همه‌ی نظام اجتماعی موجود از راه جبر، وصول به هدف‌هاشان میسر است. بگذار طبقات حاکمه در مقابل انقلاب کمونیستی بر خود بلرزند، پرولتارها در این میان چیزی جز زنجیر خود را از دست نمی‌دهند، ولی جهانی را به دست خواهند آورد!» کارل مارکس
محمد حسین میربابا –
مقدمه:
چهل سال از سال‌مرگ پی‌یر پائولو پازولینی فیلم‌ساز و شاعر نامدار منحصربه‌فرد ایتالیایی می‌گذرد. او که همواره نگاهی گزنده و به دوراز قواعد مرسوم به سینما و هنر داشت و به نوعی رادیکال‌ترین هنرمند زمان خود بشمار می‌رفت، در دوم نوامبر ۱۹۷۵ به طرز فجیعی به قتل رسید. با وجود این که هنوز هم مرگ بدفرجام پازولینی در هاله‌ای از ابهام قرار دارد، اما بسیاری عامل قتل او را همین نگاه تیز و بی‌پروای وی در فیلم‌های متاخرش می‌دانستند. نگاهی که همواره نهاد کلیسا را در کنار حکومت‌های فاشیستی به چالشی جدی کشیده بود.
زیبایی‌شناسی یا aesthetic که همراه با رویکردهای نظری به سینما در مطالعات سینمایی جای گرفته است، از مهم‌ترین مقوله‌های خوانش و بررسی فیلم‌ها بشمار می‌رود. زیبایی‌شناسی یا حسّیک یکی از رشته‌های فلسفه است که به عنوان نظریه‌ی تامل در داوری‌های زیبایی‌شناختی تعریف می‌شود. همان نقشی که عقل در علم اخلاق دارد، ذوق و سلیقه در علم زیبایی‌شناسی ایفا می‌کند.[۱] با توجه به این تعریف، آن‌چه در بحث زیبایی‌شناسی مبنا قرار می‌گیرد، رسیدن به یک تعریف مشخص و کُلی از آن است. به نوعی رسیدن به معنای زیبایی.
زیبایی‌شناسی فیلم از بدو پیدایش مطالعات سینمایی، به عنوان یک رشته‌ی تخصصی و دانشگاهی به سرعت جای ویژه‌ای به خود اختصاص داده است. فیلم در درجه‌ی اول به‌عنوان هنری همگن که از اجزای مختلفی تشکیل شده، باید توانایی در کنارهم قرار دادن این اجزای متفاوت را که عمدتا برگرفته از هنرهای دیگر نظیر نقاشی، معماری، تئاتر، ادبیات و عکاسی می‌باشند، داشته و بتواند خود را به عنوان هنری مستقل عرضه کند. سینما نیز مانند سایر هنرهای زیبا مسیر تکوین و تکامل خود را تا رسیدن به جایگاهی که مبناهای مشخص در علم زیبایی‌شناسی یافته است، پیموده و امروزه تعاریف مشخصی در این زمینه به دست آورده است.
با وجود این که فُرم هر فیلم در تبیین اصول زیبایی‌شناختی آن اهمیت زیادی دارد، اما تم و محتوای آن که همواره در ارتباطی دیالکتیکی با فُرم قرار دارد، بر خوانش زیبایی‌شناختی مخاطب اثرگذار است. به عنوان مثال، سینمای کلاسیک که تا قبل آغاز دهه‌ی شصت و تا اواخر دهه‌ی پنجاه میلادی به خصوص به واسطه‌ی سیطره‌ی بی‌چون‌وچرای هالیوود یکه‌تازی می‌کرد و به عنوان تنها گونه‌ی مسلط سینمایی بشمار می‌رفت، از زیبایی‌شناسی خاصی بهره‌مند بود که با آغاز دوران مدرن در سینما و اقبال بیش‌تر به فیلم‌سازهای اروپایی و ساخت آثاری برگرفته از جهان‌بینی خاص انسان اروپایی در فرم و محتوا نوع خاصی از فیلم را به وجود آورد که زیبایی‌شناسی متفاوتی از سینمای کلاسیک را در بر داشت. تفاوتی که از دل این سینمای هنری و روشن‌فکرانه بیرون آمد، تا حدی بود که در مطالعات فیلم دودسته‌ی مجزا از نظر زیبایی‌شناسی به وجود آمد. زیبایی‌شناسی سینمای کلاسیک و زیبایی‌شناسی سینمای مدرن! آن‌چه باعث تفاوت این رویکردها می‌گردد، تفاوت تماتیک فیلم‌های این دو نوع سینما است که باعث می‌شود زیبایی‌شناسی سینمای مدرن در نقطه‌ی مقابل زیبایی‌شناسی سینمای کلاسیک قرار می‌گیرد. چه در فُرم و چه در محتوا!
ضد زیبایی‌شناسی چیست؟
یکی از روش‌های رایج در تحلیل فیلم به خصوص پس از ورود سینما به دوران مدرن، تحلیل رویکردی است. رویکرد یا approach عبارت است از پنجره‌ای که از طریق آن به دنیای فیلم وارد می‌شویم. هر رویکرد در تحلیل فیلم، طرز تلقی ما را نسبت به موضوع هر فیلم مشخص می‌کند. در واقع، رویکردها نوعی نگرش در خوانش فیلم ایجاد می‌کنند که هم تخصصی هستند و هم به یک دانش بینارشته‌ای در ارتباط با تحلیل فیلم نیاز دارند. رویکردها انواع و اقسام مختلفی را شامل می‌شوند و بنا به موقعیت‌های مختلف که هر فیلم در آن قرار می‌گیرد، برای خوانش فیلم‌های مختلف به کار می‌روند. رویکردهای عُمده در مطالعات سینمایی شامل رویکرد تاریخی، رویکرد اجتماعی، رویکرد فلسفی، روان‌کاوانه، مردم‌شناسی، فمنیستی، رویکرد مولف و در سال‌های منتهی به قرن بیست و یکم رویکرد پسا- استعماری که از دیدگاه شرق‌شناسی و با توجه به نقد سیطره‌ی غرب بر فرهنگ جهانی به خوانش فیلم‌های مختلف و به خصوص سینمای هالیوود پرداخته است. همان‌گونه که از تنوع این رویکردها مشخص است، هر فیلم بنا به موقعیتی که تعریف می‌کند و در دل آن روایت خود را پیش می‌برد، با یک یا دو یا حتی چند رویکرد مشخص قابل خوانش است. یکی از رویکردهای بسیار خاص در تحلیل فیلم رویکرد ضد زیبایی‌شناسی یا anti-aesthetic است. رویکرد ضد زیبایی‌شناسی شاید به علت ناسازگاری با زیبایی‌شناسی غالب در سینما، رویکردی خاص و منحصر به آثار تعداد معدودی از فیلم‌سازان تاریخ سینما است. رویکرد حاضر از این حیث که برخلاف اصول زیبایی‌شناسانه‌ی قبل از خود عمل کرده و به نوعی به واژگون کردن اصول آن پرداخته، با نام رویکرد subversive نیز شناخته شده است. subversive در لغت به معنای براندازانه است. کارگردان‌هایی که مطالعه‌ی آثار آن‌ها در دل این رویکرد قرار می‌گیرد، زیاد نیستند، ولی جهت نگاه به سینما و مقوله‌ی تحلیل فیلم را دست‌خوش تغییر قرار دادند. عمدتا بین سال‌های ۱۹۶۵ تا ۱۹۸۰ دوره‌ی اوج و افول این‌گونه فیلم‌سازی بوده است. البته سینمای تجربی از این دست فیلم‌ها را بیش‌تر به خود دیده، اما در سینمای داستانی این تعداد فیلم و فیلم‌ساز نسبت به کُلیت سینما از نظر کمیت چندان به چشم نمی‌آید. دوشان ماکاویف، فیلم‌ساز دگراندیش و عجیب یوگوسلاوی، یکی از این افراد بشمار می‌رود. فیلم‌ساز دیگری که می‌توان بخشی از آثارش را در زمره‌ی این نوع سینما قرار داد، مارکو فره‌ری فیلم‌سازنام‌دار و مارکسیست ایتالیایی است. شاید بتوان فیلم «بوفه‌ی بزرگ»، شاهکار این فیلم‌ساز را یکی از مهم‌ترین فیلم‌هایی دانست که در دل این رویکرد مورد مطالعه قرار گرفته است. اما اگر در تاریخ سینما رویکرد ضد زیبایی‌شناسی را با نام پُرآوازه‌ی یک کارگردان بخواهیم پیوند بزنیم، او کسی نیست جز پی‌یر پائولو پازولینی، کارگردان مخالف‌خوان، آنارشیست و شاعرمسلک ایتالیا.
ضد زیبایی‌شناسی در آثار پازولینی زیبایی‌شناسی مرسوم در کُل تاریخ سینما را به چالش کشیده است. حیات سینمایی پازولینی در دورانی صورت پذیرفته که کشور او، یعنی ایتالیا، با ظهور بزرگانی هم‌چون ویتوریو دسیکا، فدریکو فلینی، آنتونیونی، ویسکونتی، فرانچسکو رزی و… آغازگر و در ادامه سردم‌دار سینمای مدرن اروپا بوده است. پس از حیث زمانی، پازولینی در این دوران جای گرفته است. اما این که پازولینی را فیلم‌سازی مدرن تلقی می‌کنیم، تنها به این شاخصه بازنمی‌گردد. جهان روایی فیلم‌های او در کنار اصول تماتیک مدنظرش به واقع از او سینماگری مدرن ساخته است. مهم‌ترین اصلی که پازولینی را از سینمای بدنه و حتی کلاسیک جدا می‌کند، تاکید بر ضدیت با زیبایی‌شناسی مرسوم و متداول و تاریخی سینما در فیلم‌های اوست. رویکرد براندازاننده در سینمای پازولینی در نهایت به شاخصه‌های سینمای مدرن اروپایی الحاق می‌گردد. هرچند رادیکالیته‌ی همراه با این رویکرد در بسیاری مواقع حتی زیبایی‌شناسی سینمای مدرن را نیز به چالش کشیده است!
کارکرد subversive در سینمای پازولینی
ضد زیبایی‌شناسی هم‌مرز با پورنوگرافی و هم‌جوار با شنائت است. لغت subversive در اصل به معنای چپه کردن و یا واژگون کردن است. این واژه در ارتباط با سینما و هنر و به خصوص هنر نیمه‌ی دوم قرن بیستم به فعالیت‌های خلاقی بازمی‌گردد که معیارهای اخلاقی حاکم بر هنر را رد کردند. هدف آن‌ها نه دل‌خوش کردن به وسیله‌ی تولید آثار منطبق با سلیقه‌ی مخاطب، بلکه ارائه‌ی بی‌سلیقگی محض به مخاطبان است. هنری که با توهین به مقدسات، وجهی رادیکال از خود به جای می‌گذارد. مقوله‌ی توهین به مقدسات در سه‌گانه‌ی زندگی که شامل فیلم‌های «دکامرون»، «قصه‌های کانتربری» و «شب‌های عربی» می‌شود، به وفور به چشم می‌خورد. پازولینی از این‌رو نام این سه فیلم را سه‌گانه‌ی زندگی گذاشت که وجهی به شدت غریزی از آدمیان در ادوار پیش از مدرن در آن‌ها نمایش داده شده است. به نوعی عمل‌های حیاتی اصلی، یعنی خوردن، دفع کردن و رابطه‌ی جنسی، با روایتی خاص از دل داستان‌های کُهن بیرون کشیده شده است. از این‌رو، زندگی و مفهوم آن به شدت به چالش کشیده می‌شود. این اعمال سه‌گانه در اولین فیلم از تریلوژی ناتمام مرگ، یعنی «سالو»، نیز رُخ داده است. اما این بار غریزه در لوای فاشیسم و مستمسکی بر شناخت مخاطب از این دشمن سرسخت دنیای مدرن است که البته خودش زاییده‌ی همین دنیاست. مرگ غیرمنتظره‌ی پازولینی، مانع از ساخت دو فیلم دیگر که در ذهن داشت شد و در نتیجه، «سالو» یا «صد و بیست روز سودوم» تنها فیلم از سه‌گانه مرگ بشمار می‌رود. زندگی غریزی که در سه‌گانه زندگی عمدتا شور و نشاط را به همراه داشته، در «سالو» عیش عده‌ای معدود را با شکنجه و مرگ عده‌ای دیگر رقم زده است. در فیلم‌های سه‌گانه، زندگی هر آن کس که با نهاد دین در ارتباط قرار می‌گیرد، خود به گونه‌ای زندگی را با انحرافات اخلاقی دنبال می‌کند. مانند اپیزودی از فیلم «دکامرون» که پسری جوان که خود را به ناشنوایی زده، وارد دیری می‌شود و تمام راهبه‌های دیر و حتی مادر روحانی مشتاقانه او را وسیله‌ی سکس و لذت خویش قرار می‌دهند.
مساله‌ی جنسیت و سکسوالیته در سینمای پازولینی جزو محوری‌ترین موتیف‌هایی است که فیلم‌ساز همواره به آن توجه داشته است. رابطه‌ی جنسی در رویکرد ضد زیبایی‌شناسی دیگر نه به عنوان عملی از روی عشق که منجر به بازنمایی شاعرانه از آن می‌شود، بلکه صرفا عملی غریزی است که اشتهایی سیری‌ناپذیر در پس آن نهفته است. سینما در مواجه با بدن زن در غالب اوقات وجهی رازآمیز به آن بخشیده است. بدن زن به عنوان برآورده‌کننده‌ی میل مردانه بر پرده‌ی سینما چندان بی‌پروا نشان داده نمی‌شود. همین رازآمیز بودن است که زن را در صنعت سینما به عنوان یکی از مهم‌ترین مستمسک‌های جذب مخاطب قرار داده. در نظر لورا مالوی، نویسنده و نظریه‌پرداز معروف قرن بیستم، سینما تمام مخاطبان خود را – چه زن و چه مرد- در مواجهه با بدن یک بازیگر زن به یک جنس مشخص و آن‌هم جنس مرد تبدیل می‌کند. تماشاگران یک فیلم در سالن تاریک سینما نسبت به بازنمایی سکسی بدن یک زن با میلی مردانه برخورد می‌کنند و درنتیجه بدن زن در این‌جا به عنوان وسیله‌ای بر ارضای میل مردانه به کار می‌آید.[۲] با این وجود، زیبایی‌شناسی سینمای کلاسیک، نشان دادن بدن زن را در هاله‌ای از رازآمیزی قرار داده است. در نتیجه، با زدودن طبیعت انسانی و تبدیل آن به اسطوره‌ای که دست یافتن به آن بس دشوار است، صنعت سینما همواره امکان جذب مخاطبان بیش‌تر را به واسطه‌ی زنان ستاره در فیلم‌ها داشته است. نوع دکوپاژ سکانس‌ها و به خصوص زوایای دوربین در لحظات معاشقه، بر حذر بودن از نشان دادن یک سکس کامل با تمام جوانب آن، قرار دادن دوربین در موقعیت‌هایی که رازآلودگی بیش‌تری را از طریق پنهان داشتن اندام جنسی یک زن به مخاطب عرضه می‌کند و در عین حال ایجاد فضایی تحریک‌کننده از طریق نورپردازی و قطع تصاویر (کات) و بازنمایی حس و حال معاشقه در بازی بازیگران، همگی تکنیک‌هایی است که سینما سال‌هاست در ارتباط با مساله‌ی رابطه‌ی جنسی آن را آزموده و تکرار کرده است. در نتیجه، بررسی زیبایی‌شناختی سکانس‌های معاشقه در غالب فیلم‌ها توسط عناصر مشخصی صورت پذیرفته. یکی از مهم‌ترین وضعیت‌ها برای رودررویی با این زیبایی‌شناسی مرسوم و در نتیجه تبدیل آن به ضد زیبایی‌شناسی، همین سکسوالیته و نحوه‌ی پرداخت آن است. هرچه سینمای کلاسیک در نشان دادن بدن زن در وضعیت برهنگی کامل به منظور رازآمیز جلوه دادن آن امساک کرده و مخاطب را از این مواجهه مستقیم و بی‌پرده دور کرده است، فیلم‌سازانی مانند پازولینی این قاعده را به کُلی کنار گذاشته و با عرضه‌ی اندام زن و حتی مرد در برهنگی کامل و تکرار دائم و پی‌درپی آن در طول یک فیلم، مخاطب را به دیدن این برهنگی به شکلی انسانی و فارغ از لذت جنسی عادت می‌دهند. برای این منظور، تکنیک‌ها و تکرارهایی در فُرم اثر به کار می‌رود که رفته‌رفته مخاطب دیگر نگاهی جنسی به بدن عریان یک زن نداشته و حتی کنجکاوی خود را بر چشم‌چرانی اندام زنانه از دست می‌دهد. البته تکرار تنها دلیل برهم زدن این جاذبه‌ی جنسی نیست.
در فیلم‌های پازولینی، همان اولین مواجهه مخاطب با صحنه‌ای جنسی و یا بدن برهنه‌ی یک زن در دل نمایی تخت (flat) با میزانسنی یک‌دست، دوربینی ثابت که خود نشان از خنثی بودن نگاه کارگردان به مقوله‌ی رابطه‌ی جنسی دارد و هم‌چنین استفاده از نور عمومی و پرهیز از نورپردازی موضعی و هم‌چنین قرار دادن بازیگران در نمایی لانگ‌شات و پرهیز از گرفتن نماهایی بسته از بازیگر زن در حال عمل جنسی صورت می‌پذیرد. تمهیدات تکنیکی کارگردان به شدت به سمت راززدایی از بدن زن است. این تقابل آشکار با زیبایی‌شناسی مرسوم و معمول، خوانش فیلم و یا صحنه مورد نظر را تبدیل به خوانشی subversive می‌کند. البته این امر در دل داستان‌هایی صورت می‌پذیرد که به شدت ضد عُرف هستند و به نوعی رابطه‌ی جنسی را با آنارشی پیوند می‌دهند. در فیلم‌های پازولینی، خیانت یک زن به همسرش امری معمول نشان داده می‌شود. حتی در برخی موارد نگاه کارگردان به مقوله‌ی خیانت، نگاهی هجو و همراه با طنزی است که به شدت از دل اثر بیرون زده است. ضدیت با نهاد خانواده و قوانین حاکم بر آن که در قرن بیستم جزو مبانی اخلاقی بورژوایی بشمار می‌رود، برای فیلم‌سازهایی مانند پازولینی اهمیت زیادی دارد. پازولینی نقدی رادیکال به دو نهاد مهم و اثرگذار در طول تاریخ داشته است: نهاد خانواده و نهاد مذهب. به عبارت دیگر، آن‌چه در آثار پازولینی به عنوان ضدیت با مذهب قلمداد شده، بیش‌تر از این که به خود مذهب و دین برگردد، ضدیت با نهادهای مذهبی است. از این‌رو، نهادستیزی یکی از شاخصه‌های هنر براندازانه بشمار می‌آید. کما این که فیلم «انجیل به روایت متی» خود گواهی بر این مدعاست که پازولینی ضدیتی سرسختانه با دین نداشته و عمدتا نقد خود را معطوف به نهاد دین کرده است.
در فیلم‌های پازولینی، رابطه‌ی جنسی نه به عنوان عملی ترغیب‌کننده، بلکه عملی حیوانی و بیمارگونه است. در این وضعیت ما با over sex مواجه هستیم. فرا رفتن از میل و غریزه‌ی انسانی و تبدیل آن به عملی شنیع، زننده و کاملا وابسته به حیات غریزی. آن‌چه میل را هدایت می‌کند نه مواجهه مستقیم با عامل برآورنده‌ی میل، بلکه پنهان داشتن آن است. به نوعی امر غایب حرص و ولع بیش‌تری را برمی‌انگیزد. پازولینی راهی دیگر را برای بازنمایی این مقوله انتخاب کرده است. با دقت مجدد به فیلمی مانند «شب‌های عربی» و یا «قصه‌های کانتربری» می‌توان به این نکته پی برد. جوانانی عمدتا خام با چهره‌هایی زشت که در معاشقه هیچ بار احساسی و یا تحریک‌کننده را برای مخاطب ایجاد نمی‌کنند. نشان دادن صریح و بی‌پروای آلت تناسلی مردانه و مواجهه بی‌پرده‌ی مخاطب با آن بی‌شک حسی از ترغیب و میل در مخاطب پدید نمی‌آورد. سینمای کلاسیک و حتی سینمای مدرن همواره از نشان دادن آلت تناسلی مردانه حذر کرده است. اما فیلم‌سازانی مانند پازولینی و یا ماکاویف در نماهای متعدد آن را نشان داده‌اند. رابطه‌ی جنسی در فیلم‌های پازولینی kinki sex است. یعنی عملی که فارغ از احساس‌های عاطفی، تنها ارضاکننده‌ی تمایلات جنسی کاراکتر‌هاست. اتفاقا پازولینی در بازنمایی این شکل از ارضای صرف، به دنبال سرکوب این حس ارضا برای مخاطب است. تاریخ سینما با استفاده زیاد از رابطه‌ی جنسی همواره مخاطب را در وضعیتی بینابینی قرار داده است. تماشاگری که خود را به جای کاراکتر مرد قرار می‌دهد و در دل، سودای دست‌یابی به زن روی پرده دارد. پازولینی صحنه‌های جنسی را به گونه‌ای عرضه می‌کند که کاملا این حس در مخاطب با ایجاد دل‌زدگی از این عمل، روندی معکوس پیدا می‌کند. در نتیجه، سینمای براندازانه برای نشان دادن بدن زن از زوایایی استفاده می‌کند که هنر کلاسیک آن‌ها را منع کرده است. این زوایای جسورانه و متهورانه، هدف‌شان همان راززدایی از بدن زنdemystifying است. سینمای براندازانه توجه زائد و بیش از حد به بدن زن به عنوان برآورده‌کننده‌ی میلی مردانه را در خود از بین برده است.
سینمای براندازانه، تابوی عشق در سینمای کلاسیک را به هم می‌ریزد. عشق دیگر نه عامل رهایی و یا فرح‌بخشی است. و با احساسات و عواطف آدمی سر و کار ندارد، بلکه تنها سرپوشی بر غرایز ارضا نشده‌ی آدمی بشمار می‌رود. تعریف عشق نزد این دسته از فیلم‌سازان با تعریف نیچه از آن به شدت مطابقت دارد: «عشق همان معنا بخشیدن به جنسیت است.» همان‌گونه که اشاره شد، برهنگی یکی دیگر از موتیف‌هایی است که به فُرمی بصری در فیلم‌های پازولینی تبدیل شده است. برهنگی یا nudity در این فیلم‌ها تبدیل به نوعی بیماری روانی به نام exhibitionist شده است. در این وضعیت فرد از نشان دادن دائم و بی‌پروای برهنگی خود لذتی سرشار می‌برد. تکرار و نوع این نمایش برهنگی در آثار پازولینی دیگر نه حامل زیبایی بدن یک زن، بلکه دربردارنده‌ی احساسی از اشمئزاز نزد مخاطب است. این میل به برهنگی در سه‌گانه‌ی زندگی، توسط خود کاراکترها به مخاطب القا می‌شود. اما در «سالو» این میل بیش‌تر میل به مشاهده‌ی بیمارگونه‌ی برهنگی است که توسط آن چهار عضو فرمانده‌ی جمهوری فاشیستی سالو اعمال می‌گردد. در واقع، برهنگی در این فیلم عاملی است بر ارضای شخص ناظر به واسطه‌ی مشاهده‌ی بی‌پروا و بیمارگونه‌ی آن. به همین سبب آن‌چه تماشاگر مشاهده می‌کند با آن‌چه فاشیست‌ها می‌بینند، هر دو یک منظره است، اما احساس تماشاگر به کُلی نقطه‌ی مقابل حس لذت و کام‌جویی آن چهار تن هست. فیلم «سالو» چرخشی به جا در سینمای پازولینی بشمار می‌رود. هر آن چیزی که در سه‌گانه‌ی زندگی موجب شادی و کام‌جویی است در «سالو» به عنوان وسیله‌ای بر ارضای شهوانی صرف و مسیری به سمت نابودی است. به نوعی پازولینی در این فیلم، فیلم‌های قبلی خود را نیز به چالش می‌کشد. چرا که «سالو» تصویر بی‌پرواتر و کامل‌تری از آن چیزی است که پازولینی در هنر به دنبال آن است.
درهم‌آمیزی قداست و کفر
در چهار فیلم آخر پازولینی، از تکنیک ناپالودگیcontamination به منظور درهم‌آمیزی قداست و کفر استفاده زیادی شده است. مرزهای بین قداست و کفر رفته‌رفته تا رسیدن به فیلم «سالو» درهم‌آمیخته می‌شود. هر چه در «انجیل به روایت متی» فیلم‌ساز سعی در نشان دادن چهره‌ای انسانی و رهایی‌بخش از مسیح دارد و به این وسیله تلاش می‌کند مسیح را از چنگ مسیحیت نجات دهد، در سه‌گانه‌ی زندگی مرزهای قداست با عیان ساختن روان آلوده‌ی بانیان آن با آلودگی درهم می‌آمیزد. «سالو» نقطه‌ی اوج این جریان است. یک دوک، یک بانک‌دار و یک رئیس‌جمهور تایید اعمال غیرانسانی خود را از یک اسقف می‌گیرند. اسقفی که خود تمایل به بیمارگونه‌ترین نوع روابط جنسی دارد تا حدی که با شنیدن داستان عجیب یکی از زنان نقال، دخترکی را وادار می‌کند تا به روی صورت او ادرار کرده و در حین انجام این عمل ارضا می‌شود. اینان به نوعی تبهکارانی هستند که در فیلم‌های دیگر پازولینی در زندگی عادی و در میان مردم عادی نشان داده شده بودند. تبهکاران آن فیلم‌ها گاه چاره‌ای جز ارتکاب اعمال‌شان نداشتند. اما تبهکاران «سالو» با حفظ ظاهری آراسته و با توجه به پایگاه اجتماعی بسیار بالا، دست به این اعمال می‌زنند. این تبهکاران عمدتا در قاب‌هایی ابتدایی و میزانسنی frontal نشان داده می‌شوند. برخلاف سنت هالیوودی دیگر زاویه‌ی دوربینlow angel [۳] برای نشان دادن آن‌ها در موقعیت‌های شر به کار گرفته نمی‌شود. همین امر باعث می‌شود تماشاگر با جامعه‌ای یک‌دست مواجه شود که استعداد فراگیر شدن تبهکاری نزد اکثریت مردم در آن وجود دارد.
پازولینی در بازنمایی مفهوم شر در فیلم‌هایش به شدت رادیکال عمل می‌کند. هر چه سینما در نشان دادن شر تلاش داشته است به گونه‌ای عمل کند که جا برای پیروزی خیر باز باشد، اما رویکرد ضد زیبایی‌شناسی شر را بر کرسی نشانده و زدودن آن را امری محال می‌داند. همان‌گونه که در «سالو» از همان لحظه‌ی اسارت جوانان، دیگر امیدی برای رهایی آن‌ها وجود ندارد و صحنه‌های زجرکُش کردن تعدادی از آن‌ها در انتهای فیلم خود گویای این قضیه است.
هم‌جنس‌گرایی یکی دیگر مقوله‌هایی است که در فیلم‌های پازولینی زیاد به چشم می‌خورد. به همین دلیل بسیاری این رویکرد را رویکردی آنارشیستی به هنر می‌دانند. هرچند در نظر پازولینی، این یک نوع ایستادگی در برابر آنارشی حاکم است! هم‌جنس‌گرایی یعنی تبدیل یک جریان و افراد آن به اقلیتی ناهم‌گون با نظم جامعه. در نتیجه، زیبایی‌شناسی سینمای کلاسیک هرگز این موقعیت را در مقام تایید برنمی‌تافت. در سینمای براندازانه هم‌جنس‌گرایی به صورت بی‌پروا و بسیار طبیعی به نمایش در آمده است. در فیلم «سالو» هرچند این مقوله به نوعی آزار و اذیت جنسی فروکاسته شده است، اما چون با آزار جنسی زن‌ها ادغام شده، تماشاگر را در موقعیتی قرار می‌دهد که مقوله‌ی آزار جنسی را فراتر از جنسیت ببینید. اولین مواجهه مخاطب با آزار و اذیت جنسی، این است که زنی توسط مرد یا مردانی مورد تعرض قرار گیرد، اما در «سالو» این اتفاق هم برای زنان و هم پسران قربانی بارها تکرار می‌شود. در نتیجه، میلی بیمار‌گون در حاکمان وجود دارد که این میل مرزهای جنسیتی را نیز از بین برده است. در این‌جا دیگر زن و یا مرد قربانی نیستند. در این‌جا انسان در مفهوم عام قربانی گشته است. فیلم «سالو» برگرفته از کتاب «صد و بیست روز سودوم» اثر مارکی دوساد است. از این‌رو، ایده‌های اصلی فیلم همگی از این کتاب گرفته شده است. نقد ساد به فاشیسم و قدرت تنها نقد واقعیات عینی نیست، بلکه نقدی است که او به عقل روشن‌گری وارد آورده است. مارکی دوساد پیش‌تر از این‌ها به نقد مذهب، نقد کلیسا، نقد خانواده به عنوان منبع کار و تولیدمثل بورژوایی و به تبع آن، نقد رابطه‌ی جنسی زن و مرد به عنوان رابطه‌ای مبتنی بر تولید، و نه لذت صرف، در آثارش پرداخت. امری که پازولینی آن را با خوانشی که از اقتصاد مارکسی داشت و می‌توان به خوبی در نقدی که به مصرف دارد، در فیلم «سالو» مشاهده کرد. فیلم «سالو» سکانس به سکانس به کتاب ساد وفادار است.
پازولینی در پیوند با ضد زیبایی‌شناسی خاص خود، آن‌چه را که سینمای کلاسیک از نشان دادن آن برحذر بوده است، واضح و آشکار به نمایش در آورده است. به نوعی می‌توان گفت زیبایی‌شناسی مرسوم، زیبایی‌شناسی سلبی است. یعنی برای زیبا نشان دادن یک اثر، از نمایش برخی عناصر باید پرهیز کرد. اما ضد زیبایی‌شناسی با شکستن این تابو موقعیتی ایجابی را به وجود آورده است. نمایش ادرار و مدفوع به عنوان عاملی مشمئزکننده در سینما بشمار رفته و در نتیجه، فیلم‌ها از نشان دادن آن حذر داشته‌اند. اما فیلم‌های پازولینی و به خصوص فیلم آخر او «سالو» در وضعیتی دردآور و تهوع‌زا آن را به نمایش در آورده است. پازولینی در «سالو» به رادیکالیته خاصی در سینما نزدیک شده است که پس از مرگ بدفرجامش این سئوال را در ذهن بسیاری از مخاطبان آثارش ایجاد کرد که به واقع اگر «سالو» اولین فیلم سه‌گانه‌ی مرگ بشمار می‌رود، در دو فیلم دیگر قرار بوده چه اتفاقاتی به نمایش در آید؟ پیوند سینمای پازولینی با شناعت و نشان دادن بی‌پرده‌ی آن تا به آن‌جا بوده است که فصل‌های محفل جهنمی «سالو» را به نام‌هایی چون مدفوع و خون اختصاص داده است. نشان دادن هر آن‌چه زیبایی‌شناسی حاکم بر سینما را به چالش طلبیده، پازولینی را به فیلم‌سازی رادیکال تبدیل کرده است. درست است که پازولینی شاعری برجسته بوده و در عرصه‌ی شعر و ادبیات هم‌پای سینما پُر آوازه است، اما این که سینما او را سینمایی شاعرانه بدانیم کمی جای تردید باقی می‌گذارد. هرچند بسیاری او را شاعر اروتیک سینما نام نهاده‌اند.
* * *
پی‌نوشت‌ها:
۱- رجینالد هالینگ دیل، تاریخ فلسفه‌ی غرب، انتَشارات ققنوس، ترجمه عبدالحسین آذرنگ، صفحه‌ی ۷۹.
۲- لذت بصری و سینمای روایی، لورا مالوی، ترجمه‌ی فتاح محمدی، فصلنامه‌ی ارغنون شماره‌ی ۲۳، زمستان ۱۳۸۲.
۳- زاویه‌ای که دوربین از زاویه‌ی پایین به گونه‌ای چهره‌ی سوژه را نشان می‌دهد که حسی از قدرت و استیلا نزد مخاطب به وجود می‌آید.
«پروبلماتیکا»