«کمونیست‌ها عار دارند که مقاصد و نظرات خویش را پنهان سازند. آن‌ها آشکارا اعلام می‌کنند که تنها از طریق واژگون ساختن همه‌ی نظام اجتماعی موجود از راه جبر، وصول به هدف‌هاشان میسر است. بگذار طبقات حاکمه در مقابل انقلاب کمونیستی بر خود بلرزند، پرولتارها در این میان چیزی جز زنجیر خود را از دست نمی‌دهند، ولی جهانی را به دست خواهند آورد!» کارل مارکس
مجيد نفيسى –
براى بررسى چهره‌ى زن در شعر احمد شاملو لازم است ابتدا نظرى به پيشينيان او بيندازيم. در ادبيات کُهن ما، زن حضورى غائب دارد و شايد بهترين راه براى ديدن چهره‌ى او پرده برداشتن از مفهوم صوفيانه‌ى عشق باشد. مولوى عشق را به دو پاره‌ى جمع ناشدنى روحانى و جسمانى تقسيم مى‌کند. مرد صوفى بايد از لذت‌هاى جسمانى دست شسته، تحت ولايت مرد مُرشد، خانه‌ى دل را از عشق آکنده سازد. زن در آثار او، همه جا مترادف با عشق جسمانى و نفس حيوانى شمرده شده و مرد عاشق بايد وسوسه‌ى عشق او را در خود بکشد: «عشق آن زنده گزين کو باقى است.»
برعکس، در غزليات حافظ، عشق به معشوقه‌ى زمينى تبليغ مى‌شود و عشق صوفيانه فقط چون فلفل و نمکى به کار مى‌رود. با اين وجود، عشق زمينى حافظ نيز جنبه‌اى غيرجسمانى دارد. مرد عاشق فقط نظرباز است و به جز از غبغب به بالاى معشوق به چيزى نظر ندارد. و زن معشوق نه فقط از جسم، بلکه از هر گونه هويت فردى نيز محروم است. تازه اين زن خيالى، چهره‌اى ستم‌گر و دستى خون‌ريز و افراسياب‌وار کمر به قتل عاشق سياوش خويش مى‌بندد: «شاه ترکان سخن مدعيان مى‌شنود / شرمى از مظلمه‌ى خون سياوشش باد»
در واقعيت، مرد ستم‌گر است و زن ستم کش، ولى در خيال نقش‌ها عوض مى‌شوند تا اين گفته‌ى روان‌شناسان ثابت شود که «ديگر آزارى» آن روى سکه‌ى خود آزارى است. با ظهور ادبيات نو، زن رُخى مى‌نمايد و پرده تا حدى از عشق روحانى مولوى و معشوقه‌ى خيالى حافظ برداشته مى‌شود. نيما در منظومه‌ى «افسانه» به تصويرپردازى عشقى واقعى و زمينى مى‌نشيند، عشقى که هويتى مشخص دارد و متعلق به فرد و محيط طبيعى و اجتماعى معينى است. چوپان‌زاده‌اى در عشق شکست خورده، در دره‌هاى ديلمان نشسته و هم‌چنان که از درخت آمرود و مرغ کاکلى و گرگى که دزديده از پس سنگى نظر مى‌کند ياد مى‌نمايد، با دل عاشق پيشه‌ى خود يعنى افسانه در گُفت‌و وست. نيما از زبان او مى‌گويد:
«حافظا اين چه کيد و دروغى است
کز زبان مى و جام و ساقى‌ست
نالى ار تا ابد باورم نيست
که بر آن عشق بازى که باقى‌ست
من بر آن عاشقم که رونده است»
بر گستره‌ى همين مفهوم نوين از عشق است که به شعرهاى عاشقانه‌ى احمد شاملو مى‌رسيم. من با الهام از يادداشتى که شاعر خود بر چاپ پنجم «هواى تازه»، در ١٣٥٠، نوشته، شعرهاى عاشقانه‌ى او را به دو دوره‌ى رکسانا و آيدا تقسيم مى‌کنم. رکسانا يا روشنک، نام دختر نجيب‌زاده‌ى سعدى است که اسکندر مقدونى او را به زنى خود در آورد. شاملو علاوه بر اين که در سال ١٣٣٩ شعر بلندى به همين نام سروده، در برخى از شعرهاى ديگر «هواى تازه» نيز از رکسانا به نام يا بى نام ياد مى‌کند. او خود مى‌نويسد:
«رکسانا با مفهوم روشن و روشنايى که در پس آن نهان بود، نام زنى فرضى شد که عشقش نور و رهايى و اميد است. زنى که مى‌بايست دوازده سالى بگذرد تا در «آيدا در آينه» شکل بگيرد و واقعيت پيدا کند. چهره‌اى که در آن هنگام هدفى مه آلوده است، گريزان و دير به دست يا يک سره سيمرغ و کيميا، و همين تصوير مايوس و سرخورده است که شعرى به همين نام را مى‌سازد، ياس از دست يافتن به اين چنين هم نفسى.»(صفحه‌ى ٣٤٨)
در شعر «رکسانا» صحبت از مردى است که در کنار دريا در کلبه‌اى چوبين زندگى مى‌کند و مردم او را ديوانه مى‌خوانند. مرد خواستار پيوستن به رکسانا – روح دريا – است، ولى رکسانا عشق او را پس مى‌زند:
«بگذار هيچ کس نداند، هيچ کس نداند تا روزى که سرانجام، آفتابى که بايد به چمن‌ها و جنگل‌ها بتابد، آب اين درياى مانع را بخشکاند و مرا چون قايقى فرسوده به شن بنشاند و بدين گونه، روح مرا به رکسانا – روح دريا و عشق و زندگى – باز رساند.»
عاشق شکست خورده که در ابتداى شعر چنين به تلخى از گذشته ياد کرده است: «بگذار کسى نداند که چگونه من به جاى نوازش شدن، بوسيده شدن، گزيده شده‌ام!» اکنون در اواخر شعر از زبان اين زن مه‌آلود چنين به جمع‌بندى از عشق شکست خورده‌ی خود مى‌نشيند:
«و هر کس آن چه را که دوست مى‌دارد در بند مى‌گذارد
و هر زن مرواريد غلطان خود را
به زندان صندوق محبوس مى‌دارد.»
در شعر «غزل آخرين انزوا»، ١٣٣١، بار ديگر به نوميدى فوق برمى‌خوريم:
«عشقى به روشنى انجاميده را بر سر بازارى فرياد نکرده،
منادى نام انسان و تمامى دنيا چگونه بوده‌ام؟»
در شعر «غزل بزرگ»، ١٣٣٠، رکسانا به «زن مهتابى» تبديل مى‌شود و شاعر پس از اين که او را پاره‌ى دوم روح خود مى‌خواند، نوميدانه مى‌گويد:
«و آن طرف
در افق مهتابى ستاره باران رو در رو،
زن مهتابى من…»
و شب پر آفتاب چشمش در شعله‌هاى بنفش درد طلوع مى‌کند:
«- مرا به پيش خودت ببر!
سردار بزرگ روياهاى سپيد من!
مرا به پيش خودت ببر!»
در شعر «غزل آخرين انزوا» رابطه‌ى شاعر با معشوقه‌ى خيالش به رابطه‌ى کودکى نيازمند محبت مادرى ستم‌گر ماننده مى‌شود:
«چيزى عظيم‌تر از تمام ستاره‌هاى تمام خدايان
قلب زنى که مرا کودک دست‌نواز دامن خود کند!
چرا که من ديرگاهى‌ست جزين هيبت تنهايى که به دندان سرد بيگانگى‌ها جويده شده است، نبوده‌ام
جز منى که از وحشت تنهايى خود فرياد کشيده است، نبوده‌ام…»
نام ديگر «رکسانا»، زن فرضى، «گُل کو» است که در برخى از شعرهاى «هواى تازه» به او اشاره شده است. شاعر خود در توضيح کلمه‌ى «گُل کو» مى‌نويسد:
«گُل کو نامى است براى دختران که تنها يک بار در يکى از روستاهاى گرگان (حدود على‌آباد) شنيده‌ام. مى‌توان پذيرفت که «گُلکو» باشد… هم چون «دختر کو» که شيرازيان مى‌گويند. تلفظى که براى من جالب بود و در يکى دو شعر از آن بهره جسته‌ام، گُل کوست. و از آن نام زنى در نظر است که مى‌تواند معشوق يا همسر دل‌خواهى باشد. در آن اوان فکر مى‌کردم که شايد جزء «کو» در آخر اسم بدون اين که الزاما معنى لغوى معمولى خود را بدهد، مى‌تواند به طور ذهنى حضور نداشتن، در دست‌رس نبودن، صاحب نام را القا کند.(صفحه‌ى ٣٤٥)
رکسانا و گُل کو، هر دو، زن فرضى هستند، با اين تفاوت که اولى در محيطى ماليخوليايى ترسيم مى‌شود، حال آن که دومى در صحنه‌ى مبارزه‌ى اجتماعى عرض اندام کرده به صورت (حامى) مرد انقلابى در مى‌آيد. در شعر «مه»، ١٣٣٢، مى‌خوانيم:
«در شولاى مه پنهان، به خانه مى‌رسم، گُل کو نمى‌داند. مرا ناگاه در درگاه مى‌بيند. به چشمش قطره اشکى بر لبش لبخند، خواهم گفت:
– بيابان را سراسر مه گرفته است… با خود فکر مى‌کردم که مه، گر
هم چنان تا صبح مى‌پاييد، مردان جسور از
خفيه‌گاه خود به ديدار عزيزان باز مى‌گشتند.»
مردان جسور به مبارزه انقلابى روى مى‌آورند و چون آبايى، معلم ترکمن صحرا، شهيد مى‌شوند و وظيفه‌ى دخترانى چون «گُل کو» به انتظار نشستن و صيقل دادن سلاح انتقام آبايى‌ها شمرده مى‌شود.(از زخم قلب آبايى، ١٣٣٠)
در شعر ديگرى به نام «براى شما که عشقتان زندگى‌ست»، ١٣٣٠، ما با مبارزه‌اى آشنا مى‌شويم که بين مردان و دشمنان آن‌ها وجود دارد و شاعر از زنان مى‌خواهد که پشت جبهه‌ى مردان باشند و به آوردن و پروردن شيران نر قناعت کنند:
«شما که به وجود آورده‌ايد ساليان را
قرون را
و مردانى زاده‌ايد که نوشته‌اند بر چوبه‌ى دارها
يادگارها
و تاريخ بزرگ آينده را با اميد
در بطن کوچک خود پرورده‌ايد.
…
و به ما آموخته‌ايد تحمل و قدرت را در شکنجه‌ها
و در تعب‌ها»
چنين زنانى حتى زيبايى خود را وام‌دار ذوق مردان هستند:
«شما که زيباييد تا مردان
زيبايى را بستايند
و هر مرد که به راهى مى‌شتابد
جادويى نوش‌خندى از شماست
و هر مرد در آزادگى خويش
به زنجير زرين عشقى‌ست پاى بست.»
اگر چه زنان روح زندگى خوانده مى‌شوند، ولى نقش‌آفرينان واقعى، مردان هستند:
«شما که روح زندگى هستيد
و زندگى بى‌شما اجاقى‌ست خاموش؛
شما که نغمه‌ى آغوش روحتان در گوش جان مرد فرح زاست
شما که در سفر پر هراس زندگى، مردان را
در آغوش خويش آرامش بخشيده‌ايد
و شما را پرستيده است هر مرد خودپرست،
عشقتان را به ما دهيد!
شما که عشقتان زندگى است!
و خشم‌تان را به دشمنان ما
شما که خشم‌تان مرگ است!»
در شعر معروف «پريا»، ١٣٣٢، نيز زنان قصه يعنى پريان را مى‌بينيم که در جنگ ميان مردان اسير با ديوان جادوگر جز خيال پردازى و ناپايدارى و بالاخره گريه و زارى کارى ندارند. در مجموعه‌ى شعر «باغ آينه» که پس از «هواى تازه» و قبل از «آيدا در آينه» چاپ شده، شاعر را مى‌بينيم که کماکان در جستجوى پاره‌ى دوم روح و زن هم زاد خود مى‌گردد: «من اما در زنان چيزى نمى‌يابم / گر آن هم زاد را روزى نيابم ناگهان خاموش»، کيفر ١٣٣٤، اين جُست‌وجو عاقبت در «آيدا در آينه» به نتيجه مى‌رسد: «من و تو دو پاره‌ى يک واقعيتيم»، سرود پنجم،
«آيدا در آينه» را بايد نقطه‌ى اوج شعر شاملو به حساب آورد. ديگر در آن از مشق‌هاى نيمايى و نثرهاى رمانتيک، اثرى نيست و شاعر سبک و زبان خاص خود را به وجود آورده است. نحوه‌ى بيان اين شعرها ساده است و از زبان فاخرى که به سياق متون قديمى در آثار بعدى شاملو غلبه دارد، چندان اثرى نيست. شاعر شور عشق تازه را سرچشمه‌ى جديد آفرينش هنرى خود مى‌بيند:
«نه در خيال که روياروى مى‌بينم
ساليانى بارور را که آغاز خواهم کرد.
خاطره‌ام که آبستن عشقى سرشار است،
کيف مادر شدن را در خميازه‌هاى انتظارى طولانى
مکرر مى‌کند.
…
تو و اشتياق پُر صداقت تو
من و خانه‌ى‌مان
ميزى و چراغى، آرى.
در مرگ آورترين لحظه‌ى انتظار
زندگى را در روياهاى خويش دنبال مى‌گيرم؛
در روياها
و در اميدهايم.»، سرود آن کسى که از کوچه به خانه باز مى‌گردد،
و هم‌چنين نگاه کنيد به شعر «و حسرتى» از کتاب «مرثيه‌هاى خاک» که در آن عشق آيدا را به مثابه زايشى در چهل سالگى براى خود مى‌داند. عشق به آيدا در شرايطى رُخ مى‌دهد که شاعر از آدم‌ها و بويناکى دنياهاشان خسته شده و طالب پناهندگى در عزلت است:
«مرا ديگر انگيزه‌ى سفر نيست
مرا ديگر هواى سفرى به سر نيست
قطارى که نيمه شبان نعره‌کشان از ده ما مى‌گذرد
آسمان مرا کوچک نمى‌کند
و جاده‌اى که از گرده‌ى پُل مى‌گذرد
آرزوى مرا با خود به افق‌هاى ديگر نمى‌برد
آدم‌ها و بويناکى دنياهاشان يک سر
دوزخى‌ست در کتابى که من آن را
لغت به لغت از برکرده‌ام
تا راز بلند انزوا را دريابم.»، جاده‌ى آن سوى پل،
اين عشق براى او به مثابه بازگشت از شهر به ده و از اجتماع به طبيعت است:
«و آغوشت
اندک جايى براى زيستن
اندک جايى براى مردن،
و گريز از شهر که با هزار انگشت، به وقاحت
پاکى آسمان را متهم مى‌کند.»، آيدا در آينه،
و هم‌چنين:
«عشق ما دهکده‌اى است که هرگز به خواب نمى‌رود
نه به شبان
و نه به روز
و جنبش و شور و حيات
يک دم در آن فرو نمى‌نشيند.»، سرود پنجم،
رکسانا، زن مه‌آلود، اکنون در آيدا بدن مى‌يابد و چهره‌اى واقعى به خود مى‌گيرد:
«بوسه‌هاى تو
گنجشگکان پُرگوى باغند
و پستان‌هايت کندوى کوهستان‌هاست.»، سرود براى سپاس و پرستش،
«کيستى که من اين گونه به اعتماد
نام خود را
با تو مى‌گويم،
کليد خانه‌ام را
در دستت مى‌گذارم،
نان شادى‌هايم را
با تو قسمت مى‌کنم،
به کنارت مى‌نشينم و بر زانوى تو
اين چنين آرام
به خواب مى‌روم.»، سرود آشنايى،
حتى شب که در شعرهاى گذشته (و هم چنين آينده) مفهومى کنايى داشت و نشانه‌ى اختناق بود، اکنون واقعيت طبيعى خود را بازمى‌يابد:
«تو بزرگى، مثه شب.
اگه مهتاب باشه يا نه
تو بزرگى
مثه شب.
خود مهتابى تو اصلا، خود مهتابى تو
تازه وقتى بره مهتاب و
هنوز
شب تنها، بايد
راه دورى رو بره تا دروازه‌ى روز،
مثه شب گود و بزرگى، مثه شب.»، من و تو، درخت و بارون…،
شيدايى به آيدا در کتاب بعدى شاملو (آيدا درخت و خنجر و خاطره) چنين به نقطه کمال خود مى‌رسد:
«نخست
دير زمانى در او نگريستم
چندان که چون نظر از وى باز گرفتم
در پيرامون من
همه چيز
به هيات او در آمده بود.
آن گاه دانستم که مرا ديگر
از او گريز نيست.»، شبانه،
ولى سرانجام با بازگشت اجبارى، شاعر از ده به شهر به مرحله‌ى آرامش خود بازمى‌گردد:
«و دريغا بامداد
که چنين به حسرت
دره‌ى سبز را وانهاد و
به شهر باز آمد؛
چرا که به عصرى چنين بزرگ
سفر را
در سفره‌ى نان نيز، هم بدان دشوارى به پيش مى‌بايد برد
که در قلمرو نام.»، شبانه،
شاملو از آن پس از انزوا بيرون مى‌آيد و دفترهاى جديد شعر او چون (دشنه در ديس، ابراهيم در آتش، کاشفان فروتن شوکران، و ترانه‌هاى کوچک غربت) توجه او را به مسائل اجتماعى و به خصوص مبارزه‌ى مسلحانه چريکى شهرى در سال‌هاى پنجاه نشان مى‌دهد. با وجود اين که در اين سال‌ها بر خلاف سال‌هاى بيست و سى که شعر «به شما که عشقتان زندگيست» در آن دوران سروده شده بود، زنان روشن‌فکر نقش مستقلى در مبارزه‌ى اجتماعى بازى مى‌کنند، ولى در شعرهاى شاملو از جا پاى مرضيه احمدى اسکويى در کنار احمد زيبرم اثرى نيست.
چهره‌ى زن در شعر شاملو به تدريج از رکسانا تا آيدا بازتر مى‌شود، ولى هنوز نقطه‌هاى حجاب وجود دارد. در رکسانا، زن چهره‌اى اثيرى و فرضى دارد و از يک هويت واقعى فردى خالى است. به عبارت ديگر، شاملو هنوز در رکسانا خود را از عشق خيالى مولوى و حافظ رها نکرده و به جاى اين که در زن انسانى با گوشت و پوست و احساس و انديشه و حقوق اجتماعى برابر با مردان ببيند، او را چون نمادى به حساب مى‌آورد که نشانه‌ى مفاهيمى کُلى چون عشق و اميد و آزادى است. در آيدا، چهره‌ى زن باز مى‌شود و خواننده در پس هيات آيدا، انسانى با جسم و روح و هويت فردى مى‌بيند. در اين‌جا، عشق يک تجربه‌ى مشخص است و نه يک خيال‌پردازى صوفيانه با ماليخولياى رمانتيک. و اين درست همان مشخصه‌اى است که ادبيات مدرن را از کلاسيک جدا مى‌کند. توجه به شخص و فرد به جاى مجرد و نوع و پرورش شخصيت به جاى تيپ‌سازى و با اين همه در «آيدا در آينه» نيز ما قادر نيستيم که به عشقى برابر و آزاد بين دو دل‌داده دست يابيم. شاملو در اين عشق به دنبال پناهگاهى مى‌گردد يا آن‌طور که خود مى‌گويد: معبدى «جاده‌ى آن سوى پُل» يا مسجدى «ققنوس در باران» و آيدا فقط براى آن هويت مى‌يابد که آفريننده‌ى اين آرامش است. شايد رابطه‌ى فوق را بتوان متاثر از بينشى دانست که شاملو از هنگام سرودن شعرهاى رکسانا نسبت به پيوند عاشقانه‌ى زن و مرد داشته و هنوز هم دارد.
بنا بر اين نظر، دو دل‌داده دو پاره‌ى ناقص انگاشته مى‌شوند که تنها در صورت وصل مى‌توانند به يک جزء کامل و واحد تبديل شوند (تعابيرى چون دو نيمه‌ى يک روح زن هم‌زاد و دو پاره‌ى يک واقعيت که سابقا ذکر شد از همين بينش آب مى‌خورند). به اعتقاد من عشق «مکمل‌ها» در واقع صورت خيالى نهاد خانواده و تقسيم کار اجتماعى بين زن خانه‌دار و مرد متاهل است و بردگى روحى ناشى از آن جزء مکمل بردگى اقتصادى زن مى‌باشند و عشق آزاد و برابر اما، پيوندى است که دو فرد با هويت مجزا و مستقل وارد آن مى‌شوند و استقلال فردى و وابستگى عاطفى و جنسى فداى يک ديگر نمى‌شوند.بارى از ياد نبايد برد که در ميان شعراى معروف معاصر به استثناى فروغ فرخزاد، شايد احمد شاملو تنها شاعرى باشد که زنى با گوشت و پوست و هويت فردى به نام آيدا در شعرهاى او شخصيت هنرى مى‌يابد و داستان عشق شاملو و او، الهام‌بخش يکى از بهترين مجموعه‌هاى شعر معاصر ايران مى‌شود. در شعر ديگران غالبا فقط مى‌توان از عشق‌هاى خيالى زن‌هاى اثيرى يا لکاته سراغ گرفت. در روزگارى که به قول شاملو: «لبخند را بر لب جراحى مى‌کنند و عشق را به قناره مى‌کشند»، ترانه‌هاى کوچک غربت، چهره‌نمايى عشق به يک زن واقعى در شعر او غنيمتى است.
٭ ٭ ٭
اين مقاله در هشتمين نشست «مرکز مطالعات و تحقيقات ايران» در برکلى، به تاريخ هشتم آوريل ١٩٩٠، در حضور احمد شاملو، خوانده شد.