«کمونیست‌ها عار دارند که مقاصد و نظرات خویش را پنهان سازند. آن‌ها آشکارا اعلام می‌کنند که تنها از طریق واژگون ساختن همه‌ی نظام اجتماعی موجود از راه جبر، وصول به هدف‌هاشان میسر است. بگذار طبقات حاکمه در مقابل انقلاب کمونیستی بر خود بلرزند، پرولتارها در این میان چیزی جز زنجیر خود را از دست نمی‌دهند، ولی جهانی را به دست خواهند آورد!» کارل مارکس
مت زولر سایتس – ترجمه: مصطفی احمدی –
گُفت‌وگو با کن لوچ درباره‌ی «بلوط پیر» و دیگر چیزها
کن لوچ، فیلم‌ساز انگلیسی، ۸۷ ساله است و تقریبا ۶۰ سال است که فیلم می‌سازد. او تصمیم گرفته «بلوط پیر»، که داستانش درباره‌ی پناهنده‌گان جنگی سوریه است و در یک شهر در حال تخلیه‌ی انگلیسی اسکان داده می‌شوند، آخرین فیلم او باشد. او می‌گوید: «ساخت هر یک از این فیلم‌ها حداقل دو یا سه سال طول می‌کشد، و اگر تصمیم بگیرم یکی دیگر بسازم، وقتی اکران شود، ۹۰ ساله خواهم شد. پس بهتر است فقط به همین قناعت کنم.»
«بلوط پیر» که توسط پل لاورتی، فیلم‌نامه‌نویس مورد علاقه‌ی لوچ در ربع قرن گذشته نوشته شده، به نظر می‌رسد خلاصه‌ای از کارنامه‌ی سینمایی او باشد. فیلم‌های او بر روی طبقه‌ی کارگر و مردم فقیر تمرکز می‌کنند که برای رهایی از هرج و مرج و خشونت جنگ، بی‌رحمی سرمایه‌داری و تنش‌های تغییرات جمعیتی مبارزه می‌کنند. چه او داستان پدری فقیر را تعریف کند، که سعی می‌کند برای دخترش یک لباس عزاداری بخرد («سنگ‌باران»)، یا یک مادر مجرد و یک نجار که دوره‌ی نقاهت پس از سکته‌ی قلبی را می‌گذراند («من، دنیل بلیک»)، یا مردان خشنی که از طریق کار صادقانه به آرامش می‌رسند («سهم فرشتگان»)، همواره نقطه‌ی دیدش در سطح شخصیت‌های فیلم‌هایش است که ریشه در جزئیات و مسائل روزمره دارد.
در این مصاحبه، لوچ درباره‌ی موضوعاتی که از وقتی که در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ شروع به ساختن فیلم کرد و او را به خود مشغول کرده، حرف می‌زند. او به تاثیرات مُخرب مارگارت تاچر بر اقتصاد بریتانیا، رویاهای درهم شکسته‌ی چپ جدید، دشواری ایجاد ائتلاف‌های کارگری و دلیل این که چرا او هرگز دوربین را در جایی که شخصیتی حضور ندارد، قرار نمی‌دهد، می‌پردازد.
* * *
– بلوط پیر چطور وارد زندگی شما شد؟
– از طریق پُل لاوِرتی، دوست، فیلم‌نامه‌نویس و رفیقم. ما جهان را از یک چشم می‌دیدیم، با هم به اتفاقات می‌خندیدیم و با هم نسبت به وقایع عصبانی می‌شدیم. دو فیلم با هم در شمال غربی انگلستان کار کرده‌ایم، که منطقه‌ی خیلی ویژه‌ای است. ویژه از آن جهت که گویش و کلمات خاص خودش را دارد، و از شخصیت بسیار چشم‌گیر، شاخص و قدرت‌مندی برخوردار است که بر پایه‌ی مناطق صنعتی قدیمی‌ای بنا شده که دیگر وجود ندارند؛ کشتی‌سازی، فلزات و معادن زغال‌سنگ، که همگی دیگر نابود شده‌اند. و حالا به وضوح می‌توان همه‌ی نتایج برنامه‌ی اقتصادی نئولیبرال را آن‌جا مشاهده کرد. و هیچ کجا به اندازه‌ی روستاهای مجاور تونل‌های معادن این‌قدر توی چشم نیست، چون در روستاها واقع شده‌اند. یک تونل است و ورودی آن، و چند کلبه در اطرافش، و درختان و مزارع. وقتی یک تونل تعطیل می‌شود، همان‌طور که همگی آن‌ها تعطیل شدند، همه چیز از بین می‌رود. دیگر شغلی نیست. مغازه‌ها بسته می‌شوند، شالوده‌ی محل از هم می‌پاشد. شوراهای محلی منحل می‌شوند. کلیساها بسته می‌شوند. تعداد پزشکان کم می‌شود. بعضی از مردم مهاجرت می‌کنند. پل درباره‌ی ورود پناه‌جویان سوری به این مناطق چیزهایی شنیده بود. موقع ورود آن‌ها، مردم محل چیزهای زیادی درباره‌ی پناه‌جویان نمی‌دانستند، مسئولان محلی هم اطلاعاتی در این باره نداشتند. آن‌ها را به امان خدا رها کرده بودند، تا با پول و اطلاعات مختصری که در اختیارشان گذاشته بودند، خودشان با مساله کنار بیایند. سئوال این بود که آیا این دو جامعه‌ی متفاوت می‌توانند راهی پیدا کنند، تا کنار یک‌دیگر زندگی کنند؟ یا خصومت متقابل ادامه پیدا می‌کرد؟
– با وجود نفرتی که برخی از ساکنان سفیدپوست شهر نسبت به تازه واردها ابراز می‌کنند، به نظر می‌رسد فیلم تا حدی نسبت به آن‌ها هم‌دردی می‌کند.
– آره. فکر میکنم که این نکته‌ی مهمی است، زیرا نژادپرستی بالاخره از یک جایی شروع می‌شود. اغلب در ابتدا در پی نارضایتی و جُست‌وجو برای عدالت به وجود می‌آید. مردم احساس می‌کنند به آن‌ها بی‌محلی شده، دولت‌ها، چه راست افراطی یا راست میانه، به حمایت از آن‌ها بی‌توجهی نشان داده‌اند. به طوری که این رها کردن، آن‌ها را عصبانی و تلخ و ناراضی کرده و احساس بیگانگی می‌کنند. آن‌ها می‌گویند: «نگاه کنید، ما خودمان هم چیزی نداریم. وقتی می‌شود پناهندگان را به مناطق ثروت‌مندتر، مناطق طبقه‌ی متوسط، و مناطق بورژوازی فرستاد، چرا باید چیز کمی را که داریم با آن‌ها به اشتراک بگذاریم. چرا ما؟» اما سپس به «ما آن‌ها را دوست نداریم، ما غذای آن‌ها را دوست نداریم، بروید گُم شوید.» می‌رسد و همین به نژادپرستی تبدیل می‌شود. اما در کنار آن، سنت‌های قدیمی معدن‌چیان هم بود، مثل هم‌بستگی، حمایت متقابل، گردهم آمدن، زندگی و مراقبت از یک‌دیگر و تکثرگرایی در طول اعتصاب بزرگ که در فیلم به آن اشاره می‌کنیم. آن‌ها برای جلب حمایت به نقاط مختلف سفر می‌کردند. از مردم سراسر جهان که می‌آمدند و کنارشان می‌ماندند، استقبال می‌کردند و از آن‌ها پذیرایی می‌کردند. این دو جریان و کشمکش‌هایشان برای ایجاد ارتباط، نمونه‌های متاخری هستند که در خاطر ما هنوز زنده‌اند.
– چه رابطه‌ای بین نژادپرستی و سیاست‌های دست‌راستی وجود دارد؟
– هستند کسانی که بدشان نمی‌آید از بیگانگی و تلخی و خشم مردمی مثل ساکنان این شهر برای تشویق نژادپرستی استفاده کنند، زیرا اگر طبقه‌ی کارگر با یک‌دیگر بجنگند، به طبقه‌ی برخوردار نگاه نمی‌کنند تا دلیل فقرشان را بفهمند. آن‌ها به سمت پایین، به کسانی که حتی فقیرتر از خودشان هستند، نگاه می‌کنند و می‌گویند: «این تقصیر آن‌هاست. آن‌ها کار شما را می‌گیرند، در مطب دکتر جای شما را اشغال می‌کنند، جای شما را در مدارس می‌گیرند»، بدون این که بپرسند چرا آن مدارس به حال خود رها شده‌اند یا چرا ما هیچ شغلی نداریم. بنابراین، یک ابزار مفید برای جناح راست فراهم می‌شود. و مطبوعات ما هم این‌جا نژادپرست هستند. بسیار محافظه‌کار، به روشی بسیار بریتانیایی، اما نژادپرستانه. سیاست‌مداران ما نژادپرست هستند. نژادپرستان آشکارا در پارلمان وجود دارند. و همه‌ی این‌ها بخشی از گروه‌های راست افراطی هستند که تظاهرات برگزار می‌کنند و جمعیت زیادی را جمع می‌کنند.
– چرا هیچ شخصیتی در «بلوط پیر» نیست که نماینده‌ی این آشوب‌گران باشد؟
– به وجود چنین شخصیتی فکر کردیم، اما بعد به این نتیجه رسیدیم که بگذاریم تا ظهور آن دیده شود. بهتر دیدیم که منطقه‌ای را ببینیم که نژادپرستی در آن رشد می‌کند و خود را نمایان می‌سازد. فکر میکنم این بهتر از آن است که یک نفر را از خارج وارد کنیم، که داد می‌زند و همه را دور خود جمع می‌کند و تشویق به نژادپرستی می‌کند.
– شما در سال ۱۹۸۰ یک مستند چهار قسمتی به نام «پرسشی از رهبری» ساختید، درباره‌ی تاثیری که سیاست‌های نخست‌وزیر مارگارت تاچر بر اتحادیه‌های کارگری گذاشت. شما هنوز در فیلم آخرتان با برخی از مسائل مشابه سر و کار دارید، که به یک مرد وفادار به مسائل سندیکایی می‌پردازد که پدرش، که معدن‌چی بوده، در سال ۱۹۸۲ فوت کرده. دلم می‌خواهد کمی در مورد تداوم مسائل مربوط به کارگران در فیلم‌هایتان حرف بزنید، و این که چه حسی به شما دست می‌دهد وقتی دوباره همان مسائل، هرچند با تغییرات جزئی، در طول دهه‌ها تکرار می‌شوند.
– طبقه‌ی کارگر دارای قدرت بسیار زیادی است. طبقه‌ی کارگر می‌تواند یک کلید را بچرخاند، تا همه چیز خاموش شود و همه چیز از حرکت بایستد، تا چیزی ساخته نشود، چیزی فروخته نشود، اقتصاد کاملا متوقف شود. اما به آن‌ها آموخته‌اند که هیچ قدرتی ندارند، که قدرت متعلق به پول است، به بازارهای سهام، و مال بانک‌ها است. اما ثروت توسط طبقه‌ی کارگر ایجاد می‌شود. ما به استثمارگران نیاز نداریم. استثمارگران به کسی نیاز دارند، که برای سود خود از آن‌ها بهره‌برداری کنند. مشکل بزرگ این است که همه‌ی احزاب سیاسی به سمت راست سوق می‌یابند، وگرنه کنار گذاشته می‌شوند یا در مورد آن‌ها دروغ گفته می‌شود. نبود رهبری که بتواند طبقه‌ی کارگر را به قدرت سیاسی برساند، یکی از مُعماهای بزرگ قرن گذشته است.
– اکثریت قریب به اتفاق شخصیت‌های اصلی فیلم‌های شما از طبقه‌ی کارگر یا فقیر هستند، چه پسر معدن‌چی در «قوش»، چه مردی بیکار در فیلم «سنگ‌باران»، یا در فیلم قبلی‌تان، «متاسفیم جا ماندی»، خانواده‌ای که سرپرست آن یک راننده‌ی ماشین تحویل بسته‌ها و یک پرستار در خانه است، که به نظر می‌رسد هر دو در همه‌ی لحظات زندگی در حال کار کردن هستند.
– به نظر من این نوع شخصیت‌ها بسیار جالب‌تر هستند. در عین حال از منظر کاری، این نکته حائز اهمیت است که برای گفتن داستان‌هایی که می‌خواهید تعریف کنید، باید با شخصیت‌هایی که دوست دارید کار کنید. شخصیت‌هایی که با آن‌ها احساس هم‌دلی می‌کنید و افرادی که از هم‌راهی آن‌ها لذت می‌برید و می‌توانید با آن‌ها شوخی کنید. آن‌ها به طرز وحشت‌ناکی دارند رنج می‌کشند، اما در نهایت می‌دانید که با گفتن یک لطیفه یا افتادن یک اتفاق، لبخندی وجود خواهد داشت. نمایش بی‌پرده‌ی شخصیت‌های آن‌ها چیزی است که فکر میکنم همه‌ی ما از آن لذت می‌بریم؛ آن‌هایی از ما که فیلم را می‌سازیم. تعدادی از مردم فقط به ما می‌گفتند: «چرا داستانی درباره‌ی طبقه‌ی حاکم تعریف نمی‌کنید؟ بیایید و نشان بدهید آن‌ها دارند چه کار می‌کنند.» اما این کار من نیست.
– انگار بقیه‌ی آدم‌ها در صنعت سرگرمی‌سازی دارند این کار را می‌کنند!
– [می‌خندد] دقیقا! معلوم است که نمی‌کنند.
– در واقع، تعجب من از این نکته است، که با توجه به قدرت دراماتیک ذاتی تقلاهای اقتصادی آدم‌ها برای زندگی خود و خانواده‌شان، چرا فیلم‌های بیش‌تری چنین داستان‌هایی را روایت نمی‌کنند؟
– نمی‌دانم. شاید اکثر فیلم‌سازان فکر می‌کنند… شاید یک‌جورهایی آن‌ها را جذب نمی‌کند. منظورم فیلم‌سازان نیمه‌تجاری است.
– شما هم خود را در همین دسته می‌دانید؟ نیمه‌تجاری؟
– ما دیگر خیلی خیلی ارزان هستیم. ما از نظر مالی فیلم‌های کوچولو می‌سازیم. فکر میکنم ساخت فیلم‌های تجاری شما را وارد عرصه‌ی دیگری می‌کند. می‌دانید، ما با اتوبوس سفر می‌کنیم، سوار قطارهای معمولی می‌شویم. برخی از آدم‌های سینما با ماشین‌هایشان یا با یک راننده سفر می‌کنند و وقتی در حال فیلم‌برداری هستند، یکی از آن اتوبوس‌های اتاق‌دار هم‌راه دارند. این ماشین‌ها به چه کارتان می‌آید؟ جز این که این‌طرف و آن‌طرف با آن پُز بدهید! شما بخشی از همین جهان هستید، مگرنه؟ با افرادی که در حرفه به آن‌ها «سیاهی‌لشگر» می‌گویند، بنشینید. چه عنوان مزخرفی، ما هرگز آن‌ها را این‌طور صدا نمی‌کنیم. یک جورهایی توهین‌آمیز است. هرچند در فیلم‌های اخیر، از آن‌جا که سفر کردن برایم سخت شده، پل این وظیفه را به عهده گرفته، اما ما تمام زندگی‌مان را فقط با مردم گذرانده‌ایم. بهترین کار دنیا این است، که در یک مسابقه فوتبال در میان جمعیت بایستید و بخشی از آن‌ها باشید. نکته‌ی کلیدی دیگر برای ما، برای من، و برای نسل من، سیاست دهه‌ی ۶۰ و چپ جدید بود. اصل اساسی که ما آموختیم این است که یک تضاد طبقاتی در قلب جامعه بین کسانی که نیروی کار خود را می‌فروشند و کسانی که آن‌ها را استثمار می‌کنند، وجود دارد. این‌ها آشتی‌ناپذیرند و این مبارزه دائمی است. این یک نبرد است. شما چه بخواهید و چه نخواهید یا این‌طرفی هستید یا آن‌طرفی.
– و با این حال، شما باید درون سیستم سرمایه‌داری که در حال نقد آن هستید، کار کنید و به جمع‌آوری کمک مالی و غیره بپردازید، که از جهاتی باید کمی عجیب به نظر برسد.
– بله مشخصا. اما ما بسیار خوش‌شانس بوده‌ایم، به ویژه در ۳۰ سال گذشته، از این نظر که تعدادی از تهیه‌کنندگان بسیار خوب اروپایی را به دست آورده‌ایم و فیلم‌ها پیش فروش شده‌اند. یک مخاطب مشخص برای آن‌ها وجود دارد. عدد بزرگی نیست، اما یک مخاطب مشخص حداقلی وجود دارد. بر اساس آن مخاطب مشخص، سرمایه‌ای برای ساخت فیلم جمع می‌شود.
– که این بودجه چقدر است؟ حدودا؟
- برای چندین سال بین ۲ تا ۳ میلیون پوند بود، حالا بین ۳ تا ۴ میلیون پوند است. هزینه‌ها در طول دهه‌ها افزایش پیدا کرده‌اند. فکر میکنم فیلم قبلی یک چیزی بیش از ۴ میلیون پوند هزینه داشت، یعنی حدود ۵ میلیون دلار، فکر کنم. با شش هفته فیلم‌برداری. بدیهی است که شما باید بر اساس نرخ اتحادیه‌ها دست‌مزد پرداخت کنید. شما نمی‌توانید نرخ‌های اتحادیه را بشکنید! اگر این کار را می‌کردیم، دیگر خیلی چپ نبودیم! [می‌خندد] بسیاری از اعضای تیم، افرادی هستند که ۳۰ سال است که با ما کار می‌کنند. بنابراین، باید طبق قوانین به آن‌ها دست‌مزد بدهیم، و نمی‌توانیم هیچ یک از آن‌ها را عوض کنیم، چون آن‌ها فوق‌العاده هستند. بنابراین، این کار با هزینه‌ی کم انجام نمی‌شود، و من هم آن را تصدیق میکنم. اما همه‌ی پول آن چیزی است که روی پرده‌ی نمایش می‌رود، متوجهید که؟
– زمانی با بازیگرانی کار می‌کردید که برخی از تماشاگران سینما حالا آن‌ها را می‌شناسند، مثل فرانسیس مک‌دورمند و برایان کاکس در تریلر حقوقی «دستور کار پنهان»، یا کیلین مورفی در «بادی که کشت‌زار جو را تکان می‌دهد»، که ستاره نیستند، حداقل وقتی با شما کار می‌کردند، نبودند. آیا تا به حال آرزو کرده‌اید که با یک ستاره‌ی بزرگ بین‌المللی کار کنید، تا بتوانید بودجه‌ی نسبتا بالایی داشته باشید؟
– واقعیت‌اش را بخواهید، هیچ‌وقت چنین خواسته‌ای نداشتم. هرچقدر اسمی که به فیلم چسبانده شود بزرگ‌تر باشد، آزادی عمل شما کم‌تر خواهد شد. شما باید استقلال داشته باشید. تنها محدودیت برای فیلم‌هایی که ما می‌سازیم، تخیل و توانایی سازمان‌دهی و نظم و انضباط است. بزنم به تخته، تا الآن هم به برنامه‌ی فیلم‌برداری پایبند بوده‌ام. شاید نصف روز، یا نهایتا یک روز بیش‌تر، اما به طور کُلی از زمانی که گفتیم شروع می‌کنیم، کار را آغاز کرده‌ایم و همان روز آخری که تعهد داده‌ایم، تمامش کرده‌ایم. آخرین روز این پروژه‌ی آخری، روز جهنمی‌ای بود، اما از پس آن برآمدیم.
– ویژگی آن روز چه بود و چه سختی‌هایی داشت؟
– آخرین روز فیلم‌برداری، صحنه‌ی پایانی فیلم بود. صحنه‌ای در خیابان که همه‌ی شخصیت‌ها بیرون می‌آیند، چون خبر مرگ یک نفر در خانواده همه جا پیچیده. از اواسط بعد از ظهر شروع به فیلم‌برداری کردیم و باید تا ساعت ۸ شب تمام می‌کردیم. چون قرار بود از شدت نور آفتاب کم شود. و وسط کار باران شروع به باریدن کرد! [می‌خندد] و بنابراین روز جهنمی‌ای شد. از آن‌جایی که به شیر و شلنگ وصل نیستید، تا تعداد روزهای کار را اضافه کنید، همه مثل تیغ برنده بر کارشان متمرکز هستند. هیچ برنامه‌ریزی مجددی وجود ندارد، هیچ‌کس حق ندارد بگوید «مهم نیست، فردا برمی گردیم.» نه! همین حالا یا هرگز! این فشار به نسبت کاری که انجام می‌دهید، یا تعهد شما نسبت به مسئولیت‌تان متغیر خواهد بود و مستقمیما وابسته به میزان تمرکز شما است.
– چطور انگیزه‌ی آدم‌ها را زنده نگه می‌دارید؟
– درست قبل از این که سر صحنه برویم، به همه گفتم: «مرکز این فیلم کاری است که الان شما انجام می‌دهید. و اهمیتی که به کارتان می‌دهید، اصل مهم کار ما است.» و ما فوق‌العاده بودیم! و شگفت‌انگیزترین چیزی که در آن سه چهار ساعت به دست آوردیم، کار با ابلا ماری (بازیگر) بود که یک زن فوق‌العاده و بسیار قوی است. خانواده‌ی او در سوریه آسیب‌های شدیدی را پشت سر گذاشته بودند. همه چیزشان را از دست داده بودند. اعضای خانواده‌ی بسیاری از آن‌ها که سوریه را ترک کرده‌اند، تحت شکنجه و رفتار وحشت‌ناکی قرار گرفته‌اند. خیلی از آن‌ها اعضای نزدیک خانواده‌شان را از دست داده‌اند، بستگانی که فوت کرده یا کشته شده‌اند. و من فکر کردم، ابلا آن‌قدر در زندگی چیزهای مختلف دیده که این (صحنه‌ی فیلم‌برداری) تاثیری روی او نخواهد گذاشت. اما در یک پلان متوجه شدم که دارد گریه می‌کند، و من پیش خودم فکر کردم این یک موهبت است برای او، چون به خودش اجازه داد آسیب‌پذیر باشد، و برای ما، خوب… این فقط یک فیلم است، اما او داشت در همین فیلم، زندگی واقعی را تجربه می‌کرد. این لحظه برای همه خیلی تاثیرگذار بود.
– شما اغلب با بازیگران غیرحرفه‌ای کار کرده‌اید، و در برخی موارد – به ویژه دیو ترنر، یکی از بازیگران این فیلم، که قبلا آتش‌نشان بوده و در فیلم «من، دنیل بلیک» مشاور شما بود- در نهایت پس از هم‌کاری با شما، حرفه‌ای شدند. شیوه‌ی کارتان با این قبیل بازیگران چگونه است؟
– اول از همه، یک فرآیند کاملا طولانی برای تست گرفتن را می‌گذرانیم. بنابراین، وقتی از کسی که بازیگر حرفه‌ای نیست می‌خواهید که بازی کند، به شانس اتکا نمی‌کنیم، چون طی اتودهای بداهه‌ای که با آن‌ها انجام می‌دهیم متوجه سطح درگیری عاطفی، تمرکز، استفاده از زبان، اعتقادات و توانایی برقراری ارتباط آن‌ها می‌شویم. شما باید همه‌ی این‌ها را بگذرانید و آن‌ها را با افرادی که قرار است با آن‌ها بازی کنند تست کنید، بنابراین، متوجه وجود یک شیمی، یک توافق، یک ارتباط می‌شوید. شما باید همه‌ی این کارها را قبل از رفتن جلوی دوربین انجام دهید. و سپس از آن‌جا که تمام مرحله‌ی آماده‌سازی بر اساس بداهه بوده، حتا اگر ۹۵ درصد از آن‌چه روی پرده است، همان چیزی باشد که پل در فیلم‌نامه نوشته، این حس بداهه‌گویی در فیلم وجود خواهد داشت. این همیشه برای من بخش دشوار ایجاد تعادل است: تلاش برای این که کلمات پل شبیه کلمات آن‌ها باشد.
– آیا این کار شما متتثر از سینمای مستند است؟
– به هیچ‌وجه. کاملا برعکس. من با فیلم داستانی شروع کردم و به نسبت خیلی کم مستند ساخته‌ام. واقعیت‌اش را بخواهید، من همیشه فیلم داستانی ساخته‌ام.
– پس این حس مستندگونه‌ی فیلم‌های شما از کجا سرچشمه می‌گیرد؟
– بیش‌تر بر اساس آزمون و خطا است. فیلم‌های ما درباره‌ی یافتن راهی برای قادر ساختن مردم به خودانگیختگی در حین استفاده از زبان و کلماتی است که پل نوشته. ممکن است بخش‌هایی را گُسترش بدهید که جواب می‌دهند یا از روش‌های خاصی برای انجام کارها استفاده کنید، اما باید مراقب باشید؛ زیرا در لحظه‌ای که به نظر نادرست یا حفظ شده یا تمرین شده به نظر برسد، باخته‌اید. باید اتفاق افتادن موقعیت در لحظه احساس شود. کوشش برای واقعی جلوه کردن و راحت حرف زدن بسیار مهم است، به ویژه در میان طبقه‌ی کارگر؛ زیرا این چیزی است که شما نهایتا تماشا می‌کنید، این چیزی است که شما را درگیر می‌کند، تلاشی است که پشت چشم‌ها اتفاق می‌افتد. باید به آن اعتقاد داشته باشید، به این ایده که آن‌ها خودشان کلمات را پیدا می‌کنند، متوجهید؟ لحظه‌ای که به آن‌ها نگاه می‌کنید و پیش خودتان می‌گویید: «خُب، این یک سخن‌رانی است، و معلوم است آن‌ها آن را حفظ کرده‌اند»، برایتان غیر قابل استفاده است.
– بسیاری از فیلم‌سازان هستند که بیش‌تر گرایش بصری دارند، منظورم این است که به دوربین آکروباتیک، نماهای پیچیده و صحنه‌های نامتوالی علاقه دارند. شما به سادگی آن را انجام می‌دهید. فلسفه‌ی پشت آن چیست؟
– قبل از هرچیز باید بدانید که می‌خواهید داستان‌هایی درباره‌ی طبقه‌ی کارگر تعریف کنید. چرا؟ چون آن‌ها طبقه‌ی انقلابی هستند، تا از زبان قدیمی سیاست استفاده کنید. قدرت نزد آن‌ها است. آن‌ها مهم‌ترین طبقه هستند. ما به مخاطبی نیاز داریم، که امیدوارم به هر حال عمدتا مردم طبقه کارگر باشند، تا ببینند و بفهمند و شاید درک کنند که «این وضعیت من است، من هم همین‌طور هستم» و احساس هم‌دلی و هم‌بستگی کنند و وقتی شخصیت‌ها عصبانی هستند، عصبانی شوند و دلیل آن را بفهمند. به نظر من، بهترین راه برای انجام همه‌ی این کارها این است که دوربین مانند یک ناظر در گوشه‌ی اتاق باشد. تماشاگر در کنار شخصیت‌ها حضور داشته باشد، همان‌جا گوشه‌ی اتاق، مثل یک دوست دل‌سوز، متوجه می‌شوید؟ نه یک انسان‌شناس که از دوردست به پایین نگاه می‌کند. کاراکترها در یک محفظه‌ی شیشه‌ای نیستند که مانند یک حشره به یک تخته سنجاق شده باشند، می‌فهمید؟ آن‌ها، ما هستیم. شما آن‌ها را درک می‌کنید. اما این کار را با حضور انسانی‌تان انجام می‌دهید. اگر دوربین کف زمین باشد، نمی‌توانید این کار را انجام دهید. اگر دوربین روی سقف باشد، به این نتیجه نمی‌رسید. چون معلوم نیست این نما، نقطه نظر کیست؟
– نمونه‌ای از یک صحنه‌ی روزمره که اغلب به شکلی فیلم‌برداری می‌شود که شما را از روند داستان خارج می‌کند، چیست؟
– صحنه‌های داخل ماشین. دوربین اغلب روی کاپوت ماشین قرار دارد. کدام احمقی روی کاپوت نشسته تا آن نما را بگیرد؟ واقعی نیست. اوایل کارم، یکی دو بار پیش خودم فکر کردم: «باید یک وسیله‌ای برای دوربین روی ماشین بگذاری»، به طوری که وقتی از شیشه‌ی جلو نگاه می‌کنید، بتوانید یک نفر را در صندلی مسافر و دیگری را که در صندلی راننده است ببینید، در حالی که دوربین بیرون و ماشین در حال حرکت است. اما بعد فکر کردم، این احمقانه است. معلوم است که کلکی در کار است. این یک موقعیت انسانی نیست. پس جای واقعی آدم کجاست؟ در صندلی عقب. می‌خواهی چشمان‌شان را ببینی؟ خوب، از آینه‌ی راننده استفاده کن یا پشت سر راننده کمی جابه‌جا شو. موقعیت احمقانه‌ی دوربین می‌تواند واقعیت اجرایی که شاهدش هستید را نابود کند.
– اگر بخواهید «چگونه به روش کن لوچ فیلم بسازیم» را ارائه کنید، مهم‌ترین قوانین آن چه خواهد بود؟
– دوربین در سطح چشم بازیگران، نور طبیعی، لنز نزدیک دید چشم انسان، عدم استفاده از لنزهای خیلی واید یا خیلی تِله. به بازیگر فضای اجرا بدهید و دور و برش را خالی نگه دارید، به فضای اطراف آن‌ها احترام بگذارید. در کنار این پارامترها، نور بسیار مهم است؛ زیرا می‌تواند به تماشاگران این حس را منتقل کند که آیا در یک مصاحبه‌ی خصمانه با کسی مثل مظنون رفتار می‌کنید یا این که با کسی دل‌سوزانه برخورد می‌کنید. من از دیدن نقاشی‌های قدیمی خیلی چیزها یاد گرفتم. اولین چیزی که وقتی دنبال لوکیشن می‌گردید به ذهن‌تان می‌رسد، این است که «نور کجاست؟» این فقط درباره‌ی مکان فیلم‌برداری صادق نیست. اگر نور آن‌جا به درد نمی‌خورد، دیگر نیازی به دیدن بقیه‌اش نداریم. این نه تنها برای نورپردازان مفید است، بلکه برای زیبایی قاب‌ها هم مهم است. و سپس در نظر گرفتن تعادل آدم‌ها در کادر، تعادل معماری، ریتم تدوین. تدوین بد می‌تواند حس واقعیت را از بین ببرد.
– منظورتان از تدوین بد چی است؟
– تدوینی که شما را متوجه کند بعد چه اتفاقی می‌افتد. شما می‌توانید نماهای خوب، اجراهای واقع‌گرایانه، فیلم‌نامه‌ی زیبا و تعاملی عالی داشته باشید. اما اگر دوربین بداند چه کسی قرار است حرف بزند، کار شما تمام شده است. قرار است دوربین نداند کی قرار است صحبت کند؛ زیرا شما وانمود می‌کنید که همه‌ی این‌ها برای اولین بار است که اتفاق می‌افتد و آن شخصیت هنوز حرفی نزده است! بنابراین، باید دلیلی برای کات کردن وجود داشته باشد. ببخشید، این موضوع را می‌شود تا ابد ادامه داد.
– نه، نه، عالی است. روند جالب توجهی است.
– اوایل کار فیلم‌سازی، همیشه فکر می‌کردم باید درست قبل از این که یک شخصیت صحبت کند، کات کنم. بعد فکر کردم، این کار احمقانه‌ای است. وقتی شما جزئی از جمعیت هستید، مثل بسیاری از صحنه‌های همین فیلم که در یک می‌خانه می‌گذرد، نمی‌دانیم بعدش کی قرار است حرف بزند! پس جلوتر لو نده. ممکن است بعد از نمای کسی که دارد حرف می‌زند، به کسی که فقط نگاهش می‌کند کات کنید. یا شاید به کسی کات می‌کنید که انگار منتظر حرف زدنش هستید، اما او پیش از صحبت به شخص دیگری نگاه می‌کند. اگر در آن اتاق بودید به هر جایی که چشم‌تان می‌چرخید، همان‌جایی است که مشخصا باید کات کنید.
– چه تفاوتی است بین فیلمی که از نظر فنی توان‌مند است با فیلمی که به نظر می‌رسد زندگی در آن جریان دارد؟
– خیلی چیزها. منظورم این است که در بیش‌تر فیلم‌ها، همه کارشان را در عالی‌ترین سطح انجام می‌دهند. همه درخشان هستند، همه درگیر هستند. اما اغلب، هر کس به صورت جداگانه کار می‌کند. آن‌ها توسط یک درک مشترک از زیبایی‌شناسی مرکزی هدایت نمی‌شوند. به نظر من، این چیزی است که اهمیت دارد.
– شما به طور کُلی با این عبارات توصیف نمی‌شوید، اما فکر میکنم شما یکی از شناخته‌شده‌ترین سبک‌ها را در سینما دارید.
– چقدر بامزه. خوب، نمی دانم خوب است یا بد! فکر میکنم هدف هر کار هنری این است که باید منسجم باشد. و فیلم‌سازی کاری گروهی است چون مشاغل زیادی در آن دخیل هستند. این بدان معناست که کار کارگردان مانند رهبر گروه کُر است: شما همه‌ی این صداها را در اختیار دارید، اما آن‌ها باید هم‌آهنگ بخوانند. این بخش بزرگی از کار کارگردان است. طراحی نیز حیاتی است. هنگامی که یک نقطه قرمز در یک گوشه‌ای از پرده پخش می‌شود، چشم شما را می‌دزدد. من با طراحان فوق‌العاده‌ای کار کرده‌ام، و بزرگ‌ترین تعریفی که می‌توانم به آن‌ها بدهم، این است که بگویم کارشان طراحی شده به نظر نمی‌رسد. وقتی شخصیتی در یکی از فیلم‌های ما وارد خانه‌ای می‌شود، نمی‌خواهم مردم به طراحی آن فکر کنند، می‌خواهم فکر کنند، کسی فقط وارد خانه خودش شده است.
– به نظر می‌رسد که شما هم فلسفه‌ی زیبایی‌شناسی و هم فلسفه‌ی سیاسی دارید و آن‌ها درهم تنیده شده‌اند.
– یکی باعث رشد آن یکی شد. ضرب‌المثل قدیمی «محتوا، فُرم را دیکته می‌کند» را شنیده‌اید؟ مثال ساده‌ای است، اما به نظر من درست است.
– شما هرگز از تلخی هراسی نداشتید، اما «بلوط پیر» فیلم غم‌انگیزی نیست. صحنه‌های پایانی بسیار امیدوارکننده هستند، به خصوص در مقایسه با فیلم «متاسفیم جا ماندی»، که پایانی ویران‌گر داشت. چرا در فیلم آخرتان، روح تماشاگر را آزرده نکردید؟ می‌توانستید مردم را گیج و آزرده رها کنید.
– چون فکر میکنم اُمید هم در واقع فعالیتی سیاسی است. این معنی‌اش «آرزوی موفقیت کردن» یا فرستادن نامه برای بابا نوئل نیست. اُمید به این معنی است که می‌توانم راهی به جلو ببینم، می‌توانم ببینم قدرت ما را به کجا می‌برد، بنابراین چیزی برای کار کردن وجود دارد. اگر به چیزی اعتماد نداشته باشیم، این سیاره محکوم به فنا است! [می‌خندد] این حس اُمید بسیار مهم است. اما باید آن را توجیه کنید. شما آن را با هم‌بستگی توجیه می‌کنید. اکثریت طبقه‌ی کارگر در آن روستای معدنی، به طور کُلی، معتقدند: «بله، ما همان مردمی هستیم که از جاهای دیگر به این‌جا آمده‌اند. ما اهداف یک‌سانی داریم، نیازهای یک‌سانی داریم. ما همه چیز را واقعا با هم قسمت می‌کنیم. تنها کاری که برای رسیدن به خواسته‌هایمان باید انجام دهیم این است که در کنار هم باشیم.» این یک ضرب‌المثل ساده از دوران اعتصاب معدن‌چیان است: شما با هم غذا می‌خورید، با هم آواز می‌خوانید. سئوالات بسیار دشوارتری هم هست: «چگونه باید سازمان‌دهی کنید؟ رهبری کجاست؟» اما شما باید با هم‌بستگی شروع کنید.
نوزدهم آپریل ۲۰۲۴
منبع: «وب‌سایت والچر»