سرپیچی صداها و رنگ‌ها

فرانسیس مارمانده –

موسیقی بلوز، روایتی دیگر از تاریخ ایالات متحده است؛ نات هنتوف تهیه کننده‌ی آثار چارلز مینگوث و مفسر سیاسی می‌گوید: «من موسیقی جاز را به عنوان نشانه‌ای از مقاومت آموختم.»

او در سال ١٩٥٦ به دلیلِ این که می‌خواست زن سیاه‌پوست جوانی را استخدام کند، از نشریه‌ی «داون بیت» (از نشریات قدیمی آمریکا در زمینه‌ی موسیقی که نزدیک به هفتاد سال قدمت دارد- م.) اخراج شد.(١) مارتین اسکورسیزی (کارگردان نام‌دار آمریکایی و صاحب آثاری چون «راننده‌ی تاکسی» و «آخرین وسوسه‌ی مسیح»- م.) به تازگی یک مجموعه‌ی هفت قسمتی(٢) در مورد تاریخچه‌ی موسیقی بلوز تهیه کرده است. در قسمتی که توسط ویم وندرس (کارگردان، نویسنده و هنرپیشه‌ی آلمانی-م.) کارگردانی شده است، ناظران با خواننده‌ای با صدای «کنتر تنور» آشنا می‌شوند؛ «اسکیپ جِیمز». («کنتر تنور» میزانی در موسیقی است که در آن خواننده از صدایی با گام بالاتر از صدای معمولِ خود می‌خواند- م.) اسکیپ جِیمز، نوازنده‌ی گیتار و خواننده، با صدایی زیر و چهره‌ای جدی؛ با وقاری کودکانه هم‌چون جان کولترن (نوازنده‌ی معروف ساکسیفون- م.) و نگاهی اندیش‌مندانه به درون است. او یکی از صداهای «فالستو»‌ی سیاه سبک «دلتا» است. (سبک دلتا از قدیمی‌ترین سبک‌های موسیقی بلوز است و منظور از صدای «فالستو» نیز صدای دورگه‌ی کودک – مرد است که در میزان «کُنتِر تِنور» به کار می‌رود- م.) به راستی چرا صدای خوانندگان سیاه، هنگام خواندن چنین ارتفاعی دارد؟ آیا این صداها طبیعی هستند؟ چه چیزی در آن‌هاست، در آن‌ها خَش می‌اندازد، به آن‌ها طنین می‌بخشد و این طنین را انعکاس می‌دهد؟ قانون، سُلطه‌ی حکومت، آشوب و قدرت چگونه خود را در آن جا می‌دهند؟

سکیپ جِیمز هفت مرحله‌ی متفاوت را در زندگی پشت سر گذاشته است، که از این میان چهار مرحله مربوط به موسیقی بوده‌اند؛ در سال ١٩٣١، انسانی کاملا موفق به شمار می‌آمد، ولی هم‌چون «سینسیناتوس» (جنگ‌جوی رومی که پس از رسیدن به قدرت، داوطلبانه قدرت را رها کرد- م.) همه‌ی شهرتش در زمینه‌ی نواختنِ گیتار را رها کرد و به صورت ناشناس به شهر «جکسون» در ایالت «می سی سی پی» بازگشت. بیش از سی سال بعد، هنگامی که تصمیم به بازگشت به صحنه گرفت، باعث حیرت جشن‌واره‌ی جاز «نیو پورت» شد. صدای به این بلندی و دور از دست‌رسی که گویا زنجیرهایی مضحک و ویران‌گر را از روح و جسم آمریکاییان آفریقایی تبار برمی‌داشت، چنین صدایی خود یک نشانه است؛ تلاش‌های طاقت‌فرسایی که برای نابودی آنان می‌شود، نخواهد توانست موفق به جلوگیری از ابداعات سیاهان آمریکا در زمینه‌ی این هنر نوین و خارق‌العاده‌ی قرن بیستم – یعنی موسیقی «بلوز» و «جاز»‌- شود. هر چند گروه موسیقی کِریم و اریک کلپتون (گروه «کِریم» از گروه‌های معروف سبک موسیقی «بلوز» در اواسط دهه‌ی شصت میلادی بود و اریک کلپتون نیز در جوانی نوازنده‌ی گیتار این گروه بوده است- م.) درآمد خوبی از فروش آلبوم‌هایی هم‌چون On the way که بر اساس درون‌مایه‌ی آثار اوست، داشته‌اند؛ ولی پس از مرگ اسکیپ جِیمز، در سال ١٩٦٩، این دوستان سال‌های آخرش در ناحیه‌ی «بنتونیای» ایالت «می سی سی پی» بودند، که باید هر یک سهمی از هزینه‌ی تدفینِ او را پرداخت می‌کردند.

«وندرز» تلاش می‌کند، تا او را دوباره به ما نشان دهد. آن چه هر بار باعث حیرت می‌شود، آن چه باعث می‌شود از او غفلت کنیم، صدای اوست. صدایی این قدر وسیع، این چنین گرم و اندوه‌ناک و چهره‌ی جدی‌اش. صداهایی زیر که آوایی بَم پیدا می‌کنند. در این فیلم مستند که توسط اسکورسیزی تهیه شده است، خوانندگان دیگری نیز از چنین صدای پیش‌رو و مادرانه یا ترکیب دوگانه کودک – مرد برخوردارند. شاید بتوان گفت که در میان جدی‌ترین، زمینی‌ترین و خشن‌ترین خوانندگان سبک «بلوز»، یعنی کسانی هم‌چون جان هارت، بادی گای، همه‌ی اعضای خانواده‌ی جانسون به خصوص رابرت جانسون یا ویلی جانسون که نابینا بود، گری دیویس، ویلی مک تِل، جی بی لِنوار، جانی شاینز، جیمز کاتن، مادی واترز، همه این گونه بوده‌اند. همگی صدایی این چنین پیش‌رو و لجوج داشته‌اند.

تاریخ‌چه‌ی چنین صداهای سیاه و جیغ مانندی، در واقع سرگذشت روان انسان‌ها، سیاست و سانسور پیکرها و شورش بر علیه قانون ارباب است. تاریخ برده‌ها؛ مردان، زنان و کودکان. این روزها دیدن دسته‌ای از جوانان جسوری که با صداهای «فالسِتو» در خیابان، بار، یا حتا دفترهای پستی در حال زمزمه‌ی ترانه‌های مورد علاقه‌شان می‌باشند، چندان عجیب نیست. این در حالی است که تا سی سال پیش دیدنِ چنین صحنه‌ای در فرانسه غیر قابل تصور بود.(٣) امروزه پیروی از روال متعارف جامعه، ساده‌ترین راه ممکن است؛ این همان کاری است که آن دسته از خوانندگان شیفته‌ی موسیقی «بلوز» و «ریتم» انجام می‌دهند و پرنس (از خوانندگان سیاه‌پوست و جوان اوایل دهه‌ی هشتاد میلادی- م) یا مایکل جکسون و حتا لیتل یا کوچولو (نام دوران کودکی استیو واندر) از آن جمله‌اند. می‌توان گفت که این وضعیت از زمانی که عَلَم سانسور برافراشته شده است، تا حدودی شامل همه می‌شود. بدین ترتیب، اندک اندک در بازار پیش روی سفید کردن صداها که گویا گام به گام از زمان دِیو و پولانِرٌف، بالاوٌین و اٌبیسپو تا بوی جورج، جِف باکلی و فردی مرکوری در برابرمان ظاهر می‌شوند. (خوانندگان مورد اشاره همگی از خوانندگان سفید پوست سی سال اخیر می‌باشند- م.) وضعیت صدای دورگه‌ی پسرها عوض شده است. رویای جنسیت خنثی، عقیم بودن، هم‌جنس‌گرایی و شکاف بین دو جنس هر یک به نوبه‌ی خود با سرعتی شگفت‌انگیز پیش می‌روند.

گویا پسرها به هنگام بلوغ و دورگه شدن صدایشان مبهوت می‌شوند؛ و با فراموش کردن این مساله مانند این است که نحوه‌ی فراگیری نوشتن را از یاد برده باشند. آن‌ها تا جایی که می‌توانند، سعی می‌کنند تا از این مرحله‌ی دوگانگی و لغزش صدا بگذرند. آن‌ها آوای مادری را که در آن شناور بودند و آن را در اعماق وجودشان می‌شنیدند، ترک می‌کنند، ولی آیا هنوز مورد تمسخر باقی می‌مانند؟ در حالی که (از شرایط جدید صدایشان) ترسیده‌اند، احساس می‌کنند که از اعماق تا ارتفاع صدای حجیم پدرانه، صدایی غران و خواستنی، بالا می‌روند. در این میان، جامعه‌ی زنان و دخترها و هم‌کلاسی‌های مدرسه مسئولیت گرامی داشتن جنسیت آن‌ها را بر عهده می‌گیرند، تا از بار نگران کننده‌ی این شگفتی بکاهند؛ این وضعیت قابل تحمل‌تر است. ولی جوامع صنعتی صداها را هم طبقه‌بندی و از هم جدا کرده‌اند، در این میان هم‌چون بقیه‌ی چیزها با تغییرات آوایی مردان و بلوغ جنسی‌شان با خشونت رفتار می‌کنند.

در میان انواع مقاومت‌ها، خوانندگان موسیقی «بلوز» این شکل از مقاومت را انتخاب کرده‌اند؛ مقاومتی بر اساس صدای کودکی‌شان که غرق در شادی است. آنان بدون انکار پدر، در وجودشان مادر را حفظ کرده‌اند. آن چه در برده‌داری و تبعیض نژادی حاصل از آن باعث شگفتی می‌شود، ناموفق بودن آن نیست، بلکه این است که در نهایت و پس از صبوری و معجزات بسیار و هم‌راه با تغییرات و پافشاری‌ها منجر به ایجاد تنها موسیقی مقاومتی شده است که نوعی خلاقیت خالص است؛ «بلوز» و «جاز».

سال ١٩٧٣، در نیویورک، خیابان بیست و دوم، من با هاوارد جانسن مصاحبه می‌کنم: «هاوارد، چرا از میان همه‌ی آلات موسیقی، بَم‌ترین‌شان را انتخاب می‌کنی؟ «ساکسیفون باریتون»، «کلارینت باس»، «باس الکتریک»، «توباس»، همه‌ی گام‌های «توباس» را با هم ترکیب می‌کنی و از آن ارکستری به نام «گراویتی» در می‌آوری؟» («گراویتی عنوان نخستین مجموعه‌ی ترانه‌های هاوارد جانسون است که در سال ١٩٦٨ منتشر شد- م.) در این زمان هاوارد یک موسیقی‌دان بسیار شوخ است. او در سال ١٩٤١ در مونتگمری، ایالت «آلاباما»، متولد شده است. مجموعه‌ی کنسرت‌ها و ترانه‌هایش از سال ١٩٦٠ به نوعی دایره‌المعارف «جاز» است؛ «دیکسی لَند» (قدیمی‌ترین گونه‌ی موسیقی جاز، که می‌توان آن را جاز سنتی نامید- م.)، موسیقی «پاپ»، موسیقی «ریتم» و «بلوز»، موسیقی پیش‌رو، از دوک الینگتون (نوازنده‌ی پیانو و از پیش‌گامان موسیقی بلوز در فاصله‌ی سال‌های ١٩٢٠ تا ١٩٦٠- م.) تا عبدالله ابراهیم (نوازنده و خواننده‌ی موسیقی بلوز از سال ١٩٦٠ تا کنون- م.) در مسیری که از «مینگوس» و «مایلز» تا «تاج محل» می‌گذرد، او بسیاری از صحنه‌های معروف اجرای موسیقی را تجربه کرده است و در این بین ناچیزترین فعالیت‌اش تهیه‌ی قسمت‌های مربوط به موسیقی «جاز» یا موسیقی سیاه برای ستارگان موسیقی «پاپ» بوده است.

چرا چنین تاکیدی بر روی صداهای بَم؟ او جواب می‌دهد: «بی شک به علت اندیشه‌ای که از مرد بودنم ناشی می‌شود» و ناگهان با صدای گرمی که هم‌چون دیواره‌ی‌ کوه بالا و پایین می‌رود، ادامه می‌دهد(٤): «علت دیگری هم هست؛ وقتی پدرم در آلاباما زندگی می‌کرد، هنوز اگر یک مرد سیاه در بار یا هر مکان عمومی دیگر فراموش می‌کرد که باید صدایش را پایین بیاورد، مرد سفیدی پیدا می‌شد تا او را سرزنش کند؛ با تو هستم! صدای سیاهتو بیار پایین.»

این نکته‌ی اساسی هنوز شناخته شده نیست. از زمان «آپارتاید» و هم‌راه با ثمرات عجیب و غریب آن(٥)، عبارت نرهای سیاه برای توصیف گونه‌ای حیوانی که به زحمت ارزشی بیش‌تر از چهارپایان پیدا می‌کند، ثبت شده است. آن‌ها ناچار بودند صدایی گرفته داشته باشند؛ صدایی بسیار زیر، گوش‌خراش، صدایی از جنس صدای مونث و کودکانه. این جنس صدا هنوز از پس هم‌راهی بسیار نادر استودیوهایی که نوعی نژادپرستی هم‌راه با وسواس را در پی گرفته‌اند، با سیاهان آمریکا گاهی به گوش می‌رسد. به آن‌ها هنوز در نقش پادوهای منزل یا خدمت‌کار نگاه می‌شود. جز این چه عنوانی را می‌توان به آن‌ها نسبت داد؟(٦) شخص فرادست یا به عبارت دیگر «فاشیست»، شخص مورد تسلط‌اش را کودک می‌انگارد و او را تا مرتبه‌ی یک زن که از دید او فرودست است، پایین می‌آورد. فشار به خاطر جنسیت. خاطره‌ای که هاوارد جانسون از زمان زندگی پدرش روایت می‌کند (امری که ریشه‌ی آن البته به جنگ‌های داخلی آمریکا، معروف به جنگ شمال و جنوب نمی‌رسد)، این حکایت تاریخ معاصر ما چنان بارز است که حتا می‌توانیم آن را در گزارش مربوط به یک تحقیق مردم‌شناسی نشانه‌شناختی یا «آنتوپولوژی سِمیوتیک» که در سال ١٩٧٧ با عنوان La Connotationمنتشر شد نیز ببینیم. در این تحقیق به عنوان توضیح اضافه شده است: «علاوه بر موضوع آهنگ صدا که مورد اشاره قرار گرفت، ارتفاع صدا نیز می‌تواند به عنوان نشانه‌ای از این موضوع مورد اشاره قرار گیرد.»(٧) قابل ذکر است که بررسی چنین نشانه‌ای تنها به زبان‌شناسان محول می‌گردد، ولی در حقیقت ابزاری برای نبرد است.

این نبرد در هر شکلی آشکار شده است؛ از انتقام گرفته تا پیش‌روی پیروزمندانه. در آمریکای سیاه یکی از بزرگ‌ترین آزادی‌هایی که به دشواری و به رغم مصوبات، آیین‌نامه‌ها، قوانین محافظه‌کاران، کلیساها و قوانین جنسیت‌گرایانه به دست آمده است، همان آزادی سرپیچی صدا است. صدای مرد یا زن سیاه، صدایی است که شامل همه‌ی گام‌ها می‌شود، بدون آن که درگیر سبک خاصی شود. این نوعی سرپیچی تندروانه از معیارها و آموخته‌های صداهای کلاسیک است. موسیقی «بلوز» و «جاز» این گونه در جهت به هم زدن معیارهای حاکم بر آلات موسیقی، فنون، صداها و گام‌های موسیقی حرکت می‌کند. موضوعِ دیگری که در کنار خاطرات ناراحت کننده یا لذت‌بخش در کتاب‌های تاریخ درج نشده است، این است که انقلاب موسیقی سیاهان در این وارونه شدن صداهای زیر و بم نهفته است.

فرود صدای زنان خواننده‌ای هم‌چون اِلا فیتزجرالد، سارا وَگان و کارمِن مَک رِی در «باریتون» (نوعی ساز با صدای بَم و هم‌چنین تعریفی برای خانوادهای از صداهای بم- م.)، و اوج‌شان به سوی صداهای زیر چه چیزی را به ذهن می‌آورد؟ چه می‌فهمیم از پیش‌روی‌های رِی چارلز با صدای «سوپرانو» (صدای زیر و نزدیک به صدای مونث- م.) یا صداهای شدیدا مبهم جیمی اسکات یا حتا این تاکید رایج بر روی صداهای جیغ مانند توسط تندروترین (از نظر سیاسی ) موسیقی‌دانان فعال در زمینه‌ی Soul Music هم‌چون کورتیس مِی فیلد. از سوی دیگر، در برابر شکوه عظیم صداهای بم، یا صدای ماندگار «باس» در «کوارتت»‌های موسیقی مذهبی آمریکا («کوارتت»، قطعه‌ی موسیقی‌ای است که برای اجرا با چهار ساز یا چهار خواننده نوشته می‌شود- م.) و هم‌چنین ترانه‌های اعتراض‌آمیز کوچکی که با صدای «باس» اجرا می‌شوند و درگیری‌های آن‌ها با وحشت بیمارگونه‌ای که از ضد کمونیست بودن ناشی می‌شد. (اشاره‌ی نویسنده به ترانه‌ی Sixteen Tons است، که توسط میرل تراویس در اواخر دهه‌ی چهل اجرا شد- م..) و همه‌ی صداهای غیر عادی ساز «باریتون» به چه می‌اندیشیم؟

به عنوان آخرین نشانه می‌توان به پاول روبِسون اشاره کرد، که در فاصله‌ی سال‌های ١٨٩٨ تا ١٩٧٦ می‌زیست و وکیل، ورزش‌کار، هنرپیشه، مبارز حقوق شهروندی و سرانجام کسی بود که در دل سناتور مک کارتی و گروه کوکلوس کلان وحشت ایجاد می‌کرد و به عنوانِ خواننده شناخته می‌شود، نه به خاطر موسیقی «جاز»، بلکه به خاطر صدای «باریتون» و «باس»‌اش.

* * *

پی‌نوشت:

۱- مراجعه کنید به مصاحبه‌ی Nat Hentoff و Jean Rochard در نشریه‌ی Les Allumés du jazz، شماره‌ی ده، نخستین فصل سال ٢٠٠٤. نات هنتوف در سال ١٩٢٥ در شهر بوستون متولد شده است و این نشریه تنها نشریه‌ای در زمینه‌ی موسیقی جاز است که با دیدی سیاسی به این موسیقی نگاه می‌کند.
۲- این فیلم‌ها در فرانسه در سال ٢٠٠٤ به بازار آمدند.
۳- Alfred Deller، خواننده‌ی «کنتر تنور» انگلیسی، که در فاصله‌ی سال‌های ١٩١٢ تا ١٩٧٩ می‌زیست، عقیده دارد که این صداها در محدوده‌ی موسیقی کلاسیک قرار می‌گیرند. هنگام آخرین اجرای عمومی‌اش در پاریس، یک نشریه‌ی بزرگ یک‌شنبه‌ها مقاله‌ای تهیه کرد که در آن مشخص می‌گردید که پسر او در گروه Deller می‌خوانده است. او در حالی که این موضوع را عادی می‌شمارد، گفت که: زیرا او هم از همین جا شروع کرده است.
۴- چیزی که فراموش می‌کنیم این است که آنان همه خواننده نیستند، ولی همه‌ی موسیقی‌دانان عرصه‌ی جاز صدایی فوق‌العاده دارند؛ صدایی فراتر از صدای معمولی، صدایی گریزان، صدایی افسون‌گر: به عنوان مثال می‌توان به Louis Armstrong،Miles Davis و Dizzy Gillespie اشاره کرد.
۵- Strange Fruit, la “ballade des pendus” en douloureuse protestation contre le lynch, est la chanson popularisée par Billie Holiday en 1938
۶- بیش‌تر خوانندگان زن آفریقایی‌تبار آمریکایی مایل بوده‌اند که وارد سینما نیز بشوند، ولی به عنوان مثال تنها نقشی که به Billie Holiday پیشنهاد شد، نقش یک کلفت بود.
۷- Catherine Kerbrat-Orecchioni, La Connotation, Presses Universitaires de Lyon, 1977, p.60

منبع: «لوموند دیپلماتیک»