«کمونیست‌ها عار دارند که مقاصد و نظرات خویش را پنهان سازند. آن‌ها آشکارا اعلام می‌کنند که تنها از طریق واژگون ساختن همه‌ی نظام اجتماعی موجود از راه جبر، وصول به هدف‌هاشان میسر است. بگذار طبقات حاکمه در مقابل انقلاب کمونیستی بر خود بلرزند، پرولتارها در این میان چیزی جز زنجیر خود را از دست نمی‌دهند، ولی جهانی را به دست خواهند آورد!» کارل مارکس
مارتین اسلین – برگردان: حسین‌علی طباطبایی –
«عشق مثل این می‌ماند، که آدم بازوی برهنه‌اش را در آب یک برکه شناور کند، جایی که علف‌ها از بین انگشت‌ها می‌لغزند. عشق رنجی است، که یک درخت مست احساس می‌کند، به هنگامی که باد وحشی در شاخه‌هایش می‌پیچد، می‌لرزد و ناله سر می‌دهد. عشق غرق شدن در شرابی است، که به هنگام یک روز گرم می‌نوشند و جسم زن چون شرابی بسیار خنک در شما منتشر می‌شود و در چین‌های پوست شما نفوذ می‌کند؛ مفاصل‌اش چون گیاهان در معرض باد نرم‌اند؛ و شدت برخوردی که شما را از پا در می‌آورد، آن‌چنان شدید است که گویی بر خلاف جهت طوفان پرواز می‌کنید؛ و جسم زن چون توده‌ای از شن سرد روی شما فرو می‌ریزد.»
زبان برشت و ریشه‌های آن
برشت قبل از این که عنوان دیگری بیابد، شاعر بود. و این خصلت شاعرانه، جوهر اصلی آثار او و هر معنی دیگری که از آن گرفته شود به شمار می‌آید. البته تمامی آثار برشت از هر نظر دیگر دارای ارزش خاص هستند: نوشته‌هایش درباره‌ی مشکلات و نگرانی‌های عصر حاضر، هجویات سیاسی، اظهار نظرهای قطعی درباره‌ی اصلاح تئاتر و نوشته‌های مستند اجتماعی‌یی که همه‌ی این‌ها یک خصوصیت اصلی دارند، که می‌توان آن‌ها را در دسته‌ی «خطابه‌های به یاد سپردنی» جای داد.
درباره‌ی نمایش‌نامه‌های برشت بحث‌های زیادی می‌توان کرد. و از آن‌ها به عنوان نمونه‌های بیشمار یک روش جدید در درام‌نویسی و تکنیک بازی تقلید نمود. مع‌هذا، اهمیت اولیه‌ی این آثار در کیفیت شاعرانه‌ی آن باقی می‌ماند. نمایش‌نامه‌های برشت به لطف زبان و تجسم شاعرانه‌ای که از دنیا دارد، سنت‌های جدید این نوع درام‌نویسی را در واقع تحمیل می‌کند. بدون شعر، که امتیاز بزرگ این آثار محسوب می‌شود، این نمایش‌نامه‌ها هرگز نمی‌توانست چنین تاثیر عظیمی بر جای گذارد و حتا ممکن بود کوچک‌ترین توجهی را جلب نکند. این واقعیت در مورد افکار برشت در سایر زمینه‌ها نیز صادق است: این افکار و ایده‌ها، چون افکار یک شاعر بزرگ است، اهمیت پیدا می‌کند.
به این دلیل، بررسی آثار برشت خارج از گستره‌ی زبانی‌اش بسیار دشوار خواهد بود. در حالی که نویسندگانی مانند سارتر و توماس مان، هر چند که در ترجمه‌ی آثارشان چیزی از دست می‌دهند، ولی به هر حال افکارشان به زبان‌های دیگر قابل انتقال هست، افکار برشت – که به جای خود دارای اهمیت است- آن چنان به طریق بیان شدنش بستگی دارد، که مطالعه‌ی آن‌ها بدون در نظر گرفتن خصوصیت شاعرانه‌اش به کُلی اشتباه‌آمیز خواهد بود. به همین دلیل نیز علاقه‌مندان برشت در کشورهای انگلیسی زبان اغلب به افراط می‌گرایند. شعر برشت به سختی قابل ترجمه است. قدرت شاعرانه‌ی برشت بیش‌تر در خصوصیت بلاواسطه بودنش و استفاده‌ی جسورانه از تعبیرات و اصطلاحات کهنه در یک قالب و زمینه‌ی جدید است. بی‌شک در زبان ترجمه، این سادگی به طور غیرقابل اجتناب به چیزی سطحی و مبتذل بدل می‌شود و یک کلمه‌ی عادی که در اصل با ظرافت و مهارت به کار گرفته شده، در ترجمه معنی عادی خود را باز می‌یابد.
بی‌تردید، کوشش ما در توصیف زیبایی‌های سبک یک شاعر از راه ترجمه (به طور دست دوم) بیهوده خواهد بود. ما بی آن که بخواهیم از فرهنگ واژه‌های برشت، ترکیب کلام، و تصویرهای شعری او تحلیلی عمیق و اساسی کرده باشیم، در این مقاله سعی‌مان بر این است که فقط خطوط مشخصه‌ی سبک و زبان برشت را نمایان سازیم و منابع و تاثیرات مختلفی را که موجب استحکام و توانایی بی حد آن بوده‌اند، بازشناسیم.
زبان ادبی آلمانی، به خصوص زبان نمایشی، ذاتا زبانی مصنوعی و مرده است. در حالی که زبان محاوره‌ای انگلیسی و همین طور فرانسوی و آمریکایی، زیان تکلم مردم است و اگر زبان تکلم همه نباشد، لااقل زبان تکلم بخش‌های مهمی از توده‌ی مردم است. زبان محاوره‌ی آلمانی فقط روی کاغذ و روی صحنه وجود دارد. در زندگی روزمره‌ی آلمان‌ها- حتا کسانی که دارای تحصیلات عالی هستند- بر حسب منطقه‌ی زندگی، واژه‌ها و اصطلاحات و آهنگ بیانی مشخصی دارند و به همین دلیل، در زبان آلمانی نوشتن دیالوگ تئاتر – که واقعا نمایشی و در عین حال از ناهنجاری‌ها و محدودیت‌های لهجه‌ی خاصی به دور باشد- بسیار مشکل است. تعداد زیادی از آثار با ارزش ادبیات آلمانی، در واقع نمایش‌نامه‌هایی هستند با لهجه‌ی خاص و خطاب به جمعیتی محدود و معین. به عنوان نمونه، می‌توانیم از تئاتر عامیانه‌ی «وینی» «ریموند» و «نستوریم یا کمدی‌های «نی برگال» در دام اشتاد نام ببریم. زمانی که تئاتر آلمان به سوی ناتورالیسم گرایش پیدا کرد، گرهارد هوپتمن – اولین کسی که اصول جدید را با موفقیت تطبیق داد- ابتدا نمایش‌نامه‌هایی به لهجه‌ی سیلزی و سپس به لهجه‌ی برلینی نوشت. هوپتمن از زبان شاعرانه‌ی آلمانی استفاده نمی‌کرد، مگر موقعی که به رمانتیسمی بی‌رونق و مبهم گرایش پیدا کرد.
از زبان شعر آلمانی هم، حتا بیش‌تر از تئاتر، واژه‌ها و کلمات به دور هستند و لحن رسمی و بسیار یا شکوهی به خود می‌گیرند، که بعضی شاعران مانند استفن ژرژ و ریلکه توانسته‌اند با مهارت و پختگی به کار ببرند؛ اما همین طرز بیان و لحن در نزد شعرا و نویسندگان کم‌تر با ذوق، اصالت و جلوه¬ی خود را از دست داده و به صورت جمله بافی‌های توخالی و نامعقول در آمده است.
برشت در اشعار و نوشته‌های خود، در حیطه‌ی زبان، به کشف نادری می‌رسد و با زبان خاص خود ریتم را القا می‌کند و انسان همیشه احساس می‌کند که زبان واقعی را می‌شنود، بی آن که این زبان به لهجه‌ی منطقه‌ی خاصی تعلق داشته باشد. مع‌هذا، این زبان، زبانی است که در حقیقت هیچ کس به آن حرف نمی‌زند، شاید به استثنای خود برشت. بی‌شک این زبان یک زبان ترکیبی است، اما به قدری پُر قدرت و اصیل و دارای ریشه‌های بسیار عمیق است، که انسان خیال می‌کند مکالمات معمولی و روزمره را می‌شنود. همین کیفیت بود، که تماشاگر را جلب نمود، حتا در نمایش‌نامه‌های اولیه‌ی برشت که کمی نامربوط بودند. در این مورد، یکی از منتقدان چنین می‌گوید:
«خوش‌بختانه برشت صاحب سبک است! و در هر لحظه شما را ملزم می‌کند تا از صمیم قلب به حرف‌هایش گوش دهید. مواقعی هست، که بازیگرها دقیقه‌های زیاد احمقانه‌ترین حرف‌ها را به میان می‌کشند و اغلب چیزی که مهم است، طریق گفتن این حرف‌هاست. هیچ نویسنده‌ی دیگری نتوانسته چون برشت به زبان مردم حرف بزند. در مقام مقایسه، آلمانی‌یی که توللر به عنوان آلمانی اصیل می‌نویسد، مضحک است. زبان هوپتمن نیز در قیاس با زبان برشت غیرطبیعی و بی‌ارزش جلوه می‌کند؛ زیرا زبان برشت نه یک عنصر فرعی و بلاواسطه است و نه یک بیان روشن‌فکرانه، بلکه زبان برشت کیفیتی است اصلی، مثل وظیفه‌ای که بدن آدمی انجام می‌دهد… این زبان از اعماق سر می‌کشد، از جایی که «من» آگاه چون شمعی کوچک از دور سوسو می‌زند. بنابراین، اتفاقی نیست که در نمایش‌نامه‌های برشت آدم‌های مست این قدر زیادند و اغلب اشخاص بازی نمایش‌نامه‌ها می‌خواره‌های آزاد و وارسته‌اند. این نوع زبان هرگز دروغ نمی‌گوید و کوچک‌ترین حشو و زایده‌ای را نمی‌پذیرد و تمامی چیزهایی که راه را بر حرکت و آگاهی عقل می‌بندد، در این زبان از بین رفته‌اند… انتخاب کلمات خیلی ابتدایی و مبتذل، ولی استفاده از آن‌ها در کنار یک‌دیگر فقط کار یک نابغه است.»
این زبان کاملا اختصاصی، که در آثار اولیه‌ی برشت بی‌نظم و افسار گسیخته است، بعدها نظم و نسقی می‌یابد و سرانجام به یک نوع سادگی خشن و با ابهت می‌رسد که نتیجه‌ی آمیزش عوامل بسیاری است؛ عواملی متفاوت و ناموزون.
ارنست بورنه مان، با وسواس زیاد، چهار منبع عمده‌ی برشت را به شرح زیر از هم جدا می‌کند: ۱- زبان محاوره‌ی شهرهای جنوبی آلمان؛ ۲- شعرهای غیراستعاری از رنگ‌ها، پارچه‌ها و دیگر تصاویر؛ ۳- اصطلاحات زبان انگلیسی؛ و ۴- اصطلاحات وام گرفته شده از زبان‌های بیگانه؛
این عناصر که قبلا در اولین نمایش‌نامه‌های برشت به کار گرفته شده بودند، بنیاد اصلی زبان خاص برشت را تشکیل می‌دهند. البته گه‌گاه در متن یک اثر به تلفظ «باواریایی» برمی‌خوریم، ولی نه آن طور که به اصالت نوشته خدشه‌ای وارد کند. این عوامل با دیگر تعبیرات مهجور زبان دوره‌ی «باروک» آلمانی به خوبی در هم آمیخته و شکل گرفته است. استفاده از اصطلاحات زبان اداره‌جاتی نیز تا حدودی مربوط به همین دوره است. این اصطلاحات رایج به وسیله‌ی اداره‌جاتی‌ها تا حدود زیادی قدمت تاریخی دارد. ولی صرفا از نظر مفهوم تقلید نیست، که برشت از این گونه اصطلاحات عجیب و غُبار گرفته استفاده می‌کند، بلکه این‌ها وسیله‌ای هستند تا برشت از آن‌ها یک زبان شاعرانه و تصویری به وجود آورد. و در نتیجه‌ی همین روش است، که جملات مبتذل و بی‌ارزش و از رونق افتاده ناگهان حیاتی جدید و غیر منتظره می‌یابند.
از طرف دیگر، زبان جاری و جدید آلمانی نیز پایه و اساس زبان برشت را تشکیل می‌دهد: یک روز یکی از کارکنان مجلات در حین مصاحبه از برشت پرسید: از بین آثار ادبی، کدام یک بر او تاثیر عمیق‌تری گذاشته است. برشت فقط در یک جمله جواب داد: «خنده‌تان نگیرد، انجیل!» در واقع، زبان پُر قدرت انجیل لوتر، الهام‌بخش نوشته‌های برشت «ملحد» و بی دین است. او استادانه و به طرق مختلف از آیه‌های انجیل استفاده می‌کند: کنار هم قرار دادن جمله‌های ضد و نقیض، آوردن جملات هم عرض، تکرار و قلب کردن جمله. هم‌چنین در طول زندگی برشت، تاثیر منظومه‌های عامیانه و قطعات اخلاقی، که به وسیله‌ی موزیسین‌های دوره‌گرد در بازارمکاره‌های دهات خوانده می‌شد و داستان‌هایی ترس‌ناک از قتل و اعدام به سبکی خشک و مغلق، که در آن رقت احساسات و گریه با ترس و وحشت در کشمکش بود، به چشم می‌خورد. برشت که از اجتماع بورژوازی متنفر بود، این سبک عامیانه را به عنوان حربه‌ی اعتراض علیه خصوصیات جدا نشدنی این طبقه و میل به تشخص زیاد و احترامات ظاهری آن به کار می‌برد. برشت، که از تدریس اشعار لوس و بی‌مزه‌ی کلاسیک در مدارس به شدت بیزار بود، از هیجانات شدید و رنگ‌های تند که در تفریحات مردم، تصنیف‌های دخترآشپزها و نمایش‌های بازارمکاره‌ها و آبجوفروشی‌های در هوای باز وجود داشت، بی‌اندازه لذت می‌برد.
وقتی برشت به این طریق علیه اصول و سنت‌های شعری آلمان، علیه ایده‌آلیسم با شکوه گوته و شیللر – که در مدرسه، تحسین کردن آنان را به او یاد داده بودند- قیام کرد، در واقع به باقی‌مانده‌های یک سنت بسیار قدیمی روی می‌آورد که این اصلاح‌طلبان زبان آلمانی یه منظور عاری کردن زبان از کلمات زمخت و ناهنجار، کاملا آن را از بین برده بودند. گوته و شیللر، در واقع دو افتخار برتر حکومت ادبی قرن هجدهم آلمان به حساب می‌آمدند، که هدف‌اش تجدید عظمت آلمان بر پایه‌ی استوار یک ادبیات ملی بود؛ ادبیاتی قابل احترام و پیرو قوانین، ادبیاتی چون ادبیات فرانسه و انگلیس، ظریف و مودب. برای رسیدن به این هدفف لازم بود از این اجتماع خوب تمامی چیزهای نامعقول و خشونت‌های عامیانه به دور ریخته شود. به نظر می‌رسید، که پیروزی این اصلاح‌طلبان چیزی کم و کسر ندارد. ولی هنوز در برنامه‌ی هنرپیشه‌های کمیک آبجوفروشی‌ها و در تصاویر شهرفرنگی‌ها و در پرده‌های نقاشی بازارمکاره‌ها درام قدیمی «باروک» آلمان، سنت قدیمی هانس ساکس و فرم‌های اتریشی و باواریایی «کمدیا دلارته» ایتالیایی و حتا آثاری از نمایش‌های مذهبی قرون وسطی وجود داشت. در این زمان، برشت هنوز جوان بود.
تئاتر عامیانه‌ی اتریشی و باواریایی، که در درام عامیانه‌ی اواخر قرن هیجدهم و اوایل قرن نوزدهم به اوج خود رسیده بود، به همان سنت‌هایی وابسته است که هنوز هم در پانتومیم انگلیسی به حیات خویش ادامه می‌دهد. تنها نمونه‌ی این درام عامیانه که به شهرتی رسید، «نی سحرآمیز» اثر شیکاندر است که موسیقی موزارت آن را جاودانی ساخت. اگر «نی سحرآمیز» را فقط با هم‌راهی یک موسیقی محدود در نظر بگیریم، معرف بهترین نمونه‌ی این نوع تئاتر خواهد بود. گره اصلی نمایش عبارت از یک قصه‌ی تخیلی با یک درس کاملا اخلاقی است، اما به موازات این گره یا واقعه‌ی اصلی، واقعه‌های دیگری نیز به وجود می‌آید که تقریبا جنبه‌ی کمیک شدید دارد و اعمال و ژست‌های با شکوه عُشاق شریف را دست می‌اندازد و در مقابل احساسات آلمانی آنان، عقل ساده و بی‌پیرایه را قرار می‌دهد. در حالی که واقعه‌ی اصلی در طرح یک درام تاریخی پیش می‌رود، واقعه‌ی فرعی مرتبا اشتباهات تاریخی را متذکر می‌شود. گفت‌وگوها با فواصل موسیقی قطع می‌شود و این قطعات موسیقی با برگردان‌های تکراری، تصنیف‌های موزیک‌های دوره‌ی ملکه ویکتوریا را به یاد می‌آورند.
این تئاتری است دقیقا عامیانه و مربوط به توده‌ی مردم: واقعه‌ی قهرمانی دیگر جدی گرفته نمی‌شود. دنیای متشخص احساسات، که در طبقات بالا افتخارآمیز است، برای ما آن‌طور که هست توجیه می‌شود و بدون ترحم مورد قضاوت طبقات اجتماع قرار می‌گیرد. به قهرمانان از دیده‌ی مستخدمان و ندیمه‌هاشان نگاه می‌شود و از این جا، دوگانگی مشخصه‌ی زبان آشکار می‌شود. بیان تکلف‌آمیز و پُر طمطراق پرسوناژهای «شریف» در مقابل شعور ساده و خشن افراد اجتماع قرار می‌گیرد. نمایش‌نامه‌های کوتاه فکاهی که کارل والنتین در آبجوفروشی‌های مونیخ بازی می‌کرد، مستقیما از همین سنت الهام گرفته‌اند. و والنتین آخرین نماینده‌ی نسل تقلیدبازهای بزرگ بود، که تا قرن هجدهم دوام داشتند.
تئاتر برشت، که برای عوامل رویایی نمایش‌های موزیک هال و پرسوناژهای کمیک جای بزرگی باز کرده است، این سنت قدیمی را که مدت زمانی مورد بی‌اعتنایی قرار گرفته بود، احیا نمود. زبان برشت به مقدار زیاد قدرت و اثر قطعی خود را مدیون صحبت‌های عامیانه‌ی دلقک‌هاست، که هیچ وقت از این که به گربه بگویند گربه، ابایی نداشتند و ایهامی در کارشان نبود. این نوع درام‌های قهرمانی، کمدی و نمایش‌نامه‌های شکسپیر بسیار به هم نزدیک هستند و برشت در نمایش‌نامه‌های اولیه‌اش ابتدا مستقیما به نویسندگان دوره‌ی الیزابت و به طور غیرمستقیم به ادبیات آلمانی، که بیش‌تر از همه تحت تاثیر بوشنر – مصنف «ویسک» و «مرگ دانتون»- بوده، مدیون می‌باشد. برشت، بوشنر را بزرگ‌ترین درام‌نویس آلمانی می‌دانست و در نمایش‌نامه‌های اولیه‌اش از او الهام گرفته است. در نمایش‌نامه‌ی «بعل»، «آوای طبل‌ها در شب»، جا به جا به همان نثر تب‌آلود موزون، ظریف و خشن و پُر از تصاویر مستقیم و جسورانه برمی‌خوریم.
«عشق مثل این می‌ماند، که آدم بازوی برهنه‌اش را در آب یک برکه شناور کند، جایی که علف‌ها از بین انگشت‌ها می‌لغزند. عشق رنجی است، که یک درخت مست احساس می‌کند، به هنگامی که باد وحشی در شاخه‌هایش می‌پیچد، می‌لرزد و ناله سر می‌دهد. عشق غرق شدن در شرابی است، که به هنگام یک روز گرم می‌نوشند و جسم زن چون شرابی بسیار خنک در شما منتشر می‌شود و در چین‌های پوست شما نفوذ می‌کند؛ مفاصل‌اش چون گیاهان در معرض باد نرم‌اند؛ و شدت برخوردی که شما را از پا در می‌آورد، آن‌چنان شدید است که گویی بر خلاف جهت طوفان پرواز می‌کنید؛ و جسم زن چون توده‌ای از شن سرد روی شما فرو می‌ریزد.»
در این نثر غزل‌گونه، اولین نمایش‌نامه‌ی برشت، تاثیر یکی از درام‌نویسان آلمان به چشم می‌خورد: درام‌نویسی طغیان‌گر به نام و ِده کیند (۱۸۶۴-۱۹۱۸)، مرید دیگری از بوشنر که تمام زندگی‌اش را صرف مبارزه برای آزادی سکس کرد؛ همانطور که د. اچ. لورنس، بعد از او، به این مبارزه ادامه داد. و دِه کیند در نمایش‌نامه‌هایش بازی می‌کرد و در کاباره‌های مونیخ، منظومه‌هایش را به آواز می‌خواند.
برشت خود را به ابن گروه حاشیه‌نشین متعلق می‌دانست و احساس می‌کرد، که به تمامی شاعران نفرین شده‌ی ادبیات جهانی تمایل و کشش دارد: فرانسیس اویلون، که برشت از منظومه‌هایش در اپرای «سه پولی» استفاده کرد؛ بودلر، ورلن و رمیو. در نمایش‌نامه‌ی «بعل»، بازتابی از روابط رمبو و ورلن به چشم می‌خورد و نیز در نمایش‌نامه‌ی دیگرش «در انبوه شهرها»، جایی که اختصاص به شرح «یک فصل در جهنم» دارد. تعداد زیادی از اشعار اولین مجموعه‌ی برشت به نام «دعاهای خانگی» از سبک رمبو تقلید شده است.
در بادی امر ممکن است تعجب‌آور باشد، که برشت به همین اندازه هم تحت تاثیر یک شاعر دیگر به نام رودیارد کیپلینگ (R.Kipling) بوده است. مع‌هذا، همین طرز فکر که او را از اجتماع مشخص و مرده‌ی شهرستانی دور می‌کرد و به سوی شاعران دوره‌گرد، آوازخوانان کوچه و بازار و بازیگران مقلد بازارمکاره‌ها می‌کشاند، بیش‌تر او را برمی‌انگیخت تا به رویای دنیای بزرگی که در «منظومه‌های سربازخانه‌ای» کشف کرده بود، فرو رود. در این منظومه‌ها نیز برشت زبانی دارد عامیانه، پُر از قدرت و خشونت و سرشار از اسم‌های دل‌چسب خارجی؛ تجسم کننده‌ی محل‌ها و اشیایی که در یک فضای آزاد غوطه‌ورند.
آثار کیپلینگ، در واقع عوامل اصلی دنیای آنگلو- ساکسون و افسانه‌ای هستند، که زیربنای تقریبا تمامی نوشته‌های اولیه‌ی برشت را تشکیل می‌دهد. برشت در نوشته‌های خود از سویفت، Swift، گی، Gay، اپتون سینکلز، جک لندن و از داستان‌های رمان‌نویس دانمارکی، ج. وی. جنسن، که داستان‌هایش در شیکاگو اتفاق می‌افتد («چرخ») و از دیکنز و تعداد زیادی رمان‌های پلیسی و فیلم‌های گانگستری نیز استفاده می‌نماید.
این دنیا، دنیایی که در آن عناصر انگلیسی و آمریکایی به طرز عجیبی در هم آمیخته‌اند، دیگر خیلی کم به انگلستان یا آمریکای واقعی شباهت دارد: دنیایی است پُر از قصاب‌های عظیم الجثه‌ی یوکون و می‌خواره‌گان قهار راه بنارس با جیب‌های پُر از طلا و حاضر برای خراجی دنیایی که در آن راهزنان و ولگردهای شاه‌راه «جان گی»، برادرهای گانگسترها و قاچاق‌چی‌ها به حساب می‌آیند. این دنیای نمایش‌نامه‌ی اپرای «سه پولی» است: لندن قرن هیجدهم، راهزنان زنان فاسد، و بانک‌داران ویکتوریایی، که بر همه‌ی آن‌ها «برون» رئیس پلیس حکومت می‌کند و عنوان «شِریف» (sheriff) دارد و با مک هیث در خدمت ارتش سرخ‌پوشان است. در همین شیکاگوست، که شلینک (shlink) تاجر دیوانه در انبوه شهرها زندگی می‌کند و یک مالزیایی که از یوکوهاما می‌آید، به جُرم زندگی با یک دختر سفیدپوست لینچ می‌شود. در همین شیکاگو، ژان مقدس کشتارگاه سلطان نیرومند کنسرو (پیرمون مولر) را می‌بینیم، که در کارخانه‌اش، کارگران خیلی سر به هوا به وسیله‌ی ماشین‌های گوشت چرخ‌کنی بلعیده می‌شوند تا مجددا به صورت توده‌ای گوشتی ظاهر شوند. این پیرمون مولر از راه بورس بازی بیرحمانه، تمام حرفه‌ها را نابود و کارگرانش را به وسیله‌ی پلیس مضروب می‌کند.
در این امپراطوری افسانه‌ای آنگلو-ساکسون، که از آلاسکا تا دریاهای جنوب کشیده شده است، همه چیز از ابعاد طبیعی بزرگ‌تر است. همه چیز وحشی، تسلیم به قضا و قدر و آزاد آزاد است. برشت آن چنان تحت تاثیر قرار می‌گیرد، که تعداد زیادی از ترانه‌های خود را به زبان انگلیسی مخصوص خود می‌نویسد و عقیده دارد، که زبان فقط قادر است کیفیت این محیط را توصیف کند:
در این شهر ویسکی نیست
می‌خانه‌ای برای نشستن نیست
اوه،
تلفن کجاست؟
این جا تلفن نیست.
اوه،
آقا به خاطر خدا:
نه!
برویم به بنارس
“جانی” برویم.
تنفر آشکار برشت نسبت به خشونت بی‌رحم سرمایه‌داری این سرزمین رویایی، هیچ وقت نتوانست آزادی و کشش بی حد و گسترش عظیم فکری‌اش را پنهان کند. دزدان دریایی مست، که در حین عبور از دریای بی‌کران نیل فام، مرتکب قتل‌ها و تجاوزها می‌شوند؛ سربازان کیپلینگی است که برای پرداختن پول یک لیوان آبجو، گنج‌های معابد قدیمی را غارت می‌کنند و به قلعه‌های مستحکم کوه‌های تبت حمله می‌برند؛ همه‌ی این‌ها سمبول‌های اعتراض شدید برشت علیه زندگی محترم بورژوازی شهرستانی است. عشق و علاقه‌ی برشت نسبت به این تصاویر عینا از همان جا سرچشمه می‌گیرد، که افکار سیاسی ضد بورژوازی و ضد سرمایه‌داری‌اش سر می‌کشد. حتا بعدها، زمانی که افکارش تحول بیش‌تری می‌یابند، در یک قطعه شعر کاملا سیاسی – مانند شعری که در آن می‌گرید- به هنگام بحران بزرگ اقتصادی تحت عنوان «امتیازات فراموش شده‌ی شهر غول‌پیکر نیویورک»، می‌توان تحسین کرد و دل‌تنگی دوری از وطن را تشخیص داد:
… شب هنگام، صداهای موزون آب‌های میامی
خوشی مقامت‌ناپذیر مردمی،
که با سرعت تمام در جاده‌های بی انتها می‌رانند
زنانی که با قلب پُر از امید،
اندوه شدیدشان را به آواز می‌خوانند
مردان‌شان با سینه‌های پهن،
به دور زنان مردان دیگر
… مردانی با سینه‌های پهن
این‌ها تمامی تاثیرات متفاوت و عجیبی است، که اولین اشعار و نیز نثر تند و پُر حرارت اولین نمایش‌نامه‌های برشت را تشکیل می‌دهند. بی شک اکسپرسیونیسم رایج آن زمان هم بر سبک یرشت تاثیرات سطحی داشت. مع‌هذا، همین سبک نویسندگی برشت با سایر نویسندگان اکسپرسیونیست اختلاف و تفاوتی آشکار دارد. نویسندگان اکسپرسیونیست تماما به «من» خود می‌پرداختند و هیجانات فردی خود را در یک دورنمای جهانی تصویر می‌کردند؛ در حالی که شعر برشت، سرشار از تصاویر بی نظم و پُر تشویش، به طور عجیبی غیرشخصی باقی می‌ماند. اغلب اشعار برشت، مانند منظومه‌های خوانندگان کوچه و بازار، لحنی پرخاش‌گر دارد و حکایت از بدبختی‌ها و جنایات کسانی جز خود او دارد، مگر تک‌گویی‌های نمایشی که گویندگانش به طور آشکار پرسناژهایی خیالی یا تاریخی هستند.
تنها قطعاتی که مشخصاتی دارند در مجموعه‌ی اولین اشعار به نام «دعاهای خانگی» است، که در یک ضمیمه و تحت عنوان «از برتولت برشت بینوا» (اشاره‌ای به اشعار «ویلون» به نام فرانسوا ویلون بینوا) چاپ شده. این اشعار که شرح حال غزل‌گونه‌ی شاعر است، پُر است از کلمات و لحن بازیگران موزیکال و بدین ترتیب، احساس شخص زیر پوشش خارجی نوعی نمایش مخفی می‌ماند. انتشار «دعاهای خانگی» نشانه‌ی مرحله‌ای است باز هم به سوی روشی غیرشخصی‌تر از اغلب اشعار اولیه‌ی برشت، که در فوق اشاره شد.
در این زمان، یعنی سال ۱۹۲۶، آثار برشت دیگر رنگ خشونت و آموزش پیدا کرده بود و برشت جزو طرف‌داران پر و پا قرص گبراخس لیریک (Gebrouchslyrik) به حساب می‌آمد، که عقیده داشت شعر نه تنها وسیله‌ی بیان هیجانات شخصی نیست، بلکه باید از آن درسی اجتماعی گرفته شود. به این دلیل، در «دعاهای خانگی»، یعنی دعاهای کفرآمیز، هر شعر به هدف و منظور خاصی جواب می‌دهد. کتاب دیباچه‌ای دارد در باب «طرزاستفاده از درس‌های این کتاب»، که با این جمله شروع می‌شود: این دعانامه‌ی خانوادگی برای استفاده‌ی خوانندگان است و نباید بدون تشخیص خورده شود. و سپس دستورالعمل‌های شخص درباره‌ی استفاده از اشعار در اوقات مناسب داده شده: فصل دوم: (منظومه‌ای درباره‌ی کشتی‌های فراوان) که باید در ساعات خطر خوانده شود… فصل ششم: (منظومه‌ی دزدان دریایی) که مخصوصا باید در شب‌های روشن ژوئن خوانده شود. اما قسمت دوم این منظومه، که مربوط به غرق کشتی می‌شود، در ماه اکتبر هم می‌تواند خوانده شود. و غیره… در این جا هدف مسخره کردن است، اما در زیر این تمسخر، اعتقادی جدی و بسیار قوی احساس می‌شود. به تدریج که هذیان عصر اکسپرسیونیسیم آرام می‌گرفت و مسخره بازی دادائیسم تازگی خود را از دست می‌داد، تعداد زیادی از شاعران و آرتیست‌های جوان آلمانی سعی می‌کردند، که از اندیشه‌ی زیاد به «من» خود بپرهیزند و به مسایل واقعی زمان‌شان برسند.
پرده‌های مخمل و به طور کلی تزئینات قدیمی، که مورد توجه نسل قدیمی بود، دیگر بی اعتبار شده بود. زیبایی جدید ماشین، و صرفه‌جویی دقیق آن که نتیجه‌ی تطبیق کامل ماشین با کارش بود و این‌ها اصول حرکت و مسیر جدیدی بود به نام «نویه زاخلیش کیت» (Neue sachleihkeit). اما اگر مفید بودن اجتماعی مصداق جدید زیبایی به حساب می‌آمد، بنابراین ادبیات و تئاتر هم می‌بایست جنبه‌ی آموزشی داشته باشد و به اجتماع، راه و رسم زندگی را بیاموزد.
بدین طریق بود، که زبان برشت هر گونه زیوری را به دور ریخت تا زبانی خشن و سخت شود. نمایش‌نامه‌های مدرسه‌ای بیش‌تر دستورالعمل و راهنما بودند تا آثار هنری و زبان آنان دقیق مثبت و واقعی است. در نمایش‌نامه‌ی «پرواز لیندبرگ‌ها»، دسته‌ی کُر که شخصیت گروهی قهرمان را به عهده دارد، خود را چنین معرفی می‌کند:
نام من شارل لیندبرگ است
بیست و پنج سال دارم
پدربزرگم سوئدی بود،
من آمریکایی هستم.
هواپیمایم را خودم انتخاب کردم
اسمش «اسپریت آف سنت سوئیس» است.
کارخانه‌های هواپیماسازی «ریان» در سان دیگو
آن را در شصت روز ساخته‌اند…
در اشعار درباره‌ی «اعمال و ارقام»، وعده و نوید به کم‌ترین حد خود رسیده است:
من هم‌راه خودم:
دو چراغ جیبی دارم
یک حلقه‌ی طناب
یک بسته نخ
یک چاقوی شکاری
چهار تا چراغ قرمز نصب شده در لوله‌های کائوچویی
و یک جعبه کبریت ضد رطوبت و غیره…
آن چه به شعر برشت قدرت و وزن می‌دهد، این است که او واقعا با انتخاب کلمات به بیان عملی می‌رسد. بعضی از آخرین نمایش‌نامه‌های آموزشی او، یک نوع زیبایی خشن و سخت و مخصوص به خود را دارند.
کنار گذاشتن ناگهانی آن اغتشاش و بی نظمی فراوان در نوشته‌های اولیه، بازگو کننده‌ی گرایش برشت به نظم و انضباطی است، که او را به سوی مارکسیسم رهنمون می‌شود. و باید متذکر شد، یکی از مدل‌های سبک جدید آموزشی برشت، از فرهنگ و تمدنی وام گرفته شد که مطیع قوانین یک انضباط کاملا نظامی بود، یعنی ژاپن در دوره‌ی «سامورایی»ها. اپراهای مدرسه‌ای «آن که می‌گوید آری و آن که می‌گوید نه»، به شیوه‌ی یک No ژاپنی به نام «تانیکو» ساخته شدند. مهم‌ترین نمایش‌نامه‌ی آموزشی برشت به نام Die Massnahme نیز از همین مدل ژاپنی الهام گرفته است. ترجمه‌های اشعار چینی توسط آرتور والی بر برشت تاثیر عمیقی گذاشت، آن هم در دوره‌ای که برشت کمی ملایم‌تر و آرام‌تر شده بود. انسانیت و خوش رفتاری مشرب کنفوسیوس و طنز آرام و ریتم آزاد این ترجمه‌ها، برشت را کاملا مجذوب کرد. ادب و نزاکت دوست داشتنی چینی‌ها، قدرت و نفوذ بدون تعصب استادان کلاسیک چین، برای برشت یک ایده‌آل اجتماعی نیکوکاری محسوب می‌شد که می‌بایست پایه و اساس روابط انسانی قرار گیرد. برشت از تعداد زیاد اشعار چینی، که به وسیله‌ی آرتور والی ترجمه شده بود، نمونه‌ی جدیدی به زبان آلمانی نوشت. تعدادی از بهترین قطعات که او بعدا نوشت نیز کاملا ملهم از این اشعار است. یکی از این قطعات، داستان خوابی است که برشت طی آن در سرزمین مردگان، با شاعرانی که قبلا تبعید شده‌اند، ملاقات می‌کند. برشت خود را با روح Tou-Fou و po-Tchvi هم‌راه می‌بیند و اطراف‌شان ویلسون، دانته، هن، ولتر، شکسپیر (که به وسیله‌ی جیمز اول به استراتفورد تبعید شد)، اوریپید، و اووید (Ovide) به هم فشار می‌آورند.
برشت که می‌دانست با چه سهولتی شعر می‌نویسد، کوشش زیادی کرد تا از وزن‌های با قاعده و معمول بپرهیزد. وقتی برای اقتباسی از ادوارد دوم، اثر مارلو با لیون وانگر، کار می‌کرد، شعرهای سپید خودش را برای او می‌آورد تا باز هم خشونت لحن آن را بیش‌تر کند. برشت در رساله‌ی تحقیقی خود به نام «درباره‌ی شعرهای سپید با وزن‌های بیقاعده»، به بازگو کردن کوشش‌هایش برای پیدا کردن سبکی می‌پردازد که بتواند از قافیه‌ها و ریتم‌های با قاعده صرف‌نظر کند. و در ضمن، شعر، شعر باقی بماند؛ شعری بیان‌گر ناموزونی اجتماع. برشت می‌گفت:
«من به زبانی ناب و اصیل احتیاج دارم، ولی نظم و قاعده‌ی شعر پنج هجایی (مخمس) مرا کاملا مایوس می‌کند. در نتیجه، جز منظومه‌ها و تصنیف‌های سیاسی، که اختصاص به توده‌ی مردم دارد، من اغلب به سرودن اشعار بی قافیه با ریتم‌های نامعمول می‌پرداختم. من بیش‌تر برای تئاتر کار می‌کردم. من همیشه به کلمه ملفوظ فکر می‌کردم و تکنیک خاصی برای نوشتن نثر و نظم پیدا کرده بودم و اسمش را گذاشته بودم «گس تیش» (gestich).»
بدین ترتیب، برشت زبانی را اختیار می‌کند که کلمات‌اش فی‌نفسه دارای آن ژستی باشند، که باید این کلمات را هم‌راهی کنند. یرشت برای روشن شدن موضوع از انجیل مثالی می‌آورد: اگر بگویید «از کاسه در آور چشمی را که به تو بد می‌کند»، تاثیرش کم‌تر خواهد بود از «اگر چشمت هم به تو بد کرد، آن را از کاسه در آر.» در این‌جا، زبان عمل مربوطه را بیان می‌کند. برشت تاکید می‌کند، که این مفهوم ژست مستتر در کلمه است که امکان می‌دهد شعرهای آزاد و بیقاعده کیفیت شعری خودشان را حفظ کنند. برشت توضیح می‌دهد، که با گوش دادن به آوازهای مقطع دسته‌جمعی کارگران بیکار در تظاهرات یا عنوان‌های تکان‌‌دهنده‌ای که روزنامه‌فروشی‌ها بر سر کوچه و بازار فریاد می‌زدند، به قدرت این ریتم‌های بیقاعده دست یافته است.
جز تصنیف‌های مارش‌مانند سیاسی، که ساختمان شعری آن‌ها همان ساختمان اشعار قافیه‌دار تصنیف‌های عامیانه‌ی آلمانی است و جز بعضی از تصنیف‌های نمایش‌نامه‌ها، اغلب اشعار دوران پختگی برشت شعرهای سفید بی قاعده است؛ شعرهایی که برشت ظرافت‌های ریتمی آن‌ها را با ظرافت‌های موزیک سکته‌دار جاز و یا رقص‌های شلوغ آمریکایی (رقص استپ) مقایسه می‌کرد. این سبک کاملا خصوصی در قطعات هجوآمیز بسیار شدید ضد نازی، که از رادیو آلمان آزاد قبل از جنگ پخش می‌شد و در اشعار مرثیه مانندی که برشت در دوران دور بودن از وطن نوشت و نیز در اشعار کوتاه هجوآمیز که یادآور کایی- کایی ژاپنی بودند، به طور آشکار به چشم می‌خورد. در این اشعار برشت، صرفه‌جویی قابل تحسینی از نظر کلمات دیده می‌شود و این‌ها اشعاری بودند، که او در آخرین سال‌های عمر تصنیف کرد.
در نمایش‌نامه‌های بلندی، که برشت بین سال‌های ۱۹۳۷ تا ۱۹۴۷ نوشت، وسعت و غنای فراوان زبان برشت با جنبه‌های شدید آموزشی درهم می‌آمبزد و زبانی پُر بار و جادوگرانه می‌سازد که خیلی معتبرتر از زبان هر درام‌نویس آلمانی این عصر است. استعارات انجیلی، رنگ و بوی زبان باواریایی، کلمات غیرآلمانی اصطلاحات کهنه و ریتم‌های نامعمول و خشن منظومه‌های کوچه و بازار، همه در آن سهمی دارند. ولی تمام این‌ها، که تحت تاثیر ادبیات چینی نرم‌تر و ملایم‌تر شده‌اند، با تسلط کامل و با دقت و به اختصار در فضای سخت و خشن نمایش‌نامه‌های آموزشی در جای خود قرار گرفته‌اند. هر نمایش‌نامه خصوصیت خود را دارد: «ننه دلاور»، لحن و طعم خشن و خشک آلمانی قرن هیجدهم را دارد؛ رمان‌های «پیکارسک» نوشته‌ی گریموشوزن پونتیلا، که پُر است از پرخاش‌گری و دریدگی زبان عامیانه؛ و نمایش‌نامه‌ی «گالیله»، که از بحث‌های علمی و مذهبی سرشار است؛ «زن خوب ایالت سچوان»، با زبان ملاطفت‌آمیز کنفوسیوس؛ «دایره‌ی گچی قفقازی»، با آمیزه‌ای کاملا متفاوت از آب و رنگ شرقی؛ و «شویک در جنگ جهانی دوم»، که دارای زبان درخشان و با شکوه رمان «هاسک» می‌باشند.
تاثیرات متفاوت و شناخته شده‌ای که در طول زندگی برشت در شکل گرفتن آثار او موثر بوده‌اند، خود موضوعی است که بر سر آن به برشت اتهاماتی وارد می‌کنند. مخالفین برشت مذمت می‌کنند، که زبان برشت اصالت ندارد. اما اصالت واقعی زبان برشت، در این است که به طور عجیبی متفاوت‌ترین و ناسازگارترین عنصرهای زبانی را در کنار هم قرارداده، آن‌ها را در زبان خود جذب نموده، و استعمال‌شان را آسان ساخته است.
بر اثر نفوذ رمانتیک‌ها – در آلمان خصوصا بیش‌تر از جاهای دیگر- برای هر چیز که خصلتی واحد و یگانه دارد، اهمیتی فوق‌العاده قائل‌اند، به خصوص برای خود اصالت که عقیده دارند جوهر نبوغ است. برشت به این ستایش اصالت، وقعی نمی‌نهاد. در یکی از قصه‌های «آقای کوینر»، مثالی می‌زند از یک فیلسوف چینی به نام چیانگ تزو که کتابی نوشت در ده هزار کلمه، که نُه هزار تای آن خلاصه‌ی نوشته‌ی دیگران بود:
«در کشور ما دیگر نمی‌شود آثاری این چنین نوشت، چون ما زیاد باهوش نیستیم. بنابراین، فقط در کارگاه‌های شخصی خودمان است، که به اختراع افکار مشغولیم. اگر قادر نیستیم افکار دیگری را در افکار خودمان شرکت دهیم، به خاطر این است که احساس تنبلی می‌کنیم. به همین دلیل، دیگر افکاری وجود ندارد که به زحمت دوباره پرداختن‌شان بیرزد و یا حتا جملاتی که شایسته‌ی نقل کردن باشند… آن‌ها خانه‌های کوچک خود را بدون کمک دیگران می‌سازند و فقط با وسایل محقرانه‌ای که فقط یک نفر قادر به حمل آنست. آن‌ها بنایی بزرگ‌تر از بناهایی که یک نفر به تنهایی می‌نواند بسازد، نمی‌شناسند.»
برشت دوست داشت از آثار دیگر نویسندگان برداشت و اقتباس کند. برای او کافی بود انگیزه‌ی یک فکر را بگیرد و با هنر خود آن را به بهترین وجه عرضه کند. تعداد زیادی از نمایش‌نامه‌های برشت ملهم از نسخه‌های اصلی کم و بیش قدیمی است: «ادوارد دوم» از مارلو، «اپرای گدایان» جان گی، «شویک» از هاسک و افسانه‌های قدیمی چین و ژاپن. او صدها بار از انگیزه‌های فکری شکسپبر استفاده کرد. در هجویه‌اش علیه راسیسم، «کله گردها و کله تیزها»، بعضی عوامل انتریکی نمایش‌نامه‌ی Measure for meusure شکسپیر شناخته می‌شود. در نمایش‌نامه‌ی «آرتورو اوئی»، که به قدرت رسیدن هیتلر به شکل مسخره‌ی رونق گرفتن کسب و کار یک گانگستر شیکاگویی نشان داده می‌شود، قهرمان نفرت‌انگیز از روی مدل ریچارد سوم ساخته شده، به طوری که قتل «روم» (Roehm) یادآور سقوط بوکینگهام است. همانطور که هیتلر مستعاری سعی می‌کند دل زوجه‌ی یکی از قربانی‌هاش را به دست آورد. در این آثار مدل‌های شکسپیری با احترام و تحسین پرداخته می‌شوند، ولی کلاسیک‌های آلمانی اغلب بیرحمانه مورد تمسخر و استهزاء قرار می‌گیرند. برشت حتا انجیل را مسخره می‌کند: به مک هیث به خاطر بوسه‌ای در پنج‌شنبه شب خیانت می‌شود.(اشاره به بوسه‌ی یهودا بر مسیح. م)
علاوه بر اقتباس‌های تجلیل‌آمیز و تقلیدهای سخت استهزاآمیز، برشت از روش سومی هم برای آسان کردن آثار دیگران استفاده می‌کرد و آن «ضد نمایش‌نامه»هایی بود، که به صورت جواب یا مخالفت می‌نوشت. برشت در اولین نمایش‌نامه‌اش، «بعل»، فقط می‌خواست ثابت کند که «یوست تنها» می‌توانست اصلاح شود. «روزهای کمون» هم جوابی بود به نوردل گریک و حتا در لحظه‌ای که برشت در شرف مرگ بود، به ما گفت که در نظر دارد جوابی به در «انتظار گودو»ی بکت بدهد.
ذکر نوشته‌ها، جملات، روایات و خطابه‌های بیشمار برشت، که شباهت زیاد به نوشته‌ها و خطابه‌های دیگران دارد، خسته کننده خواهد بود. این تحقیق، کار و هدف دانش‌جویان نسل‌های بعد خواهد بود. برشت بیش‌تر کنایات و اشارات ادبی را ترجیح می‌داد، آن‌هم از نویسندگانی مانند ت.اس. الیوت، ازرا پوند یا جیمز جویس. همین ذوق و ابتکار کافی است، که او را بین روشن‌فکران جا دهد؛ هر چند که قصد او نوشتن برای مردم بود و با تمام کوشش صادقانه‌ای که برای این کار کرد، کاملا موفق به اجرایش نمی‌شد. به علاوه، نمایش‌های مسخره‌ی اقتباس از آثار ادبی، خصوصا استفاده‌ی طنزآمیز و مذهبی از انجیل، سرودها و اوراد مذهبی، آشکارکننده‌ی رفتار و روش دوگانه‌ی برشت نسبت به مدل‌هایش می‌باشد. این نمایش‌های تقلیدی مسخره برای برشت فرصتی بود تا به ارضای میل ناخودآگاهش به الهام و سرمشق گرفتن برسد. برشت در زیر این پوشش مسخرگی و لودگی، عنان خود را به دست احساسات عالی و حتا مذهبی می‌سپرد؛ چیزی که «من» منطقی و گستاخ او اجازه نمی‌داد بشناسدش. تذکر این نکته جالب است، که در اواخر زندگی‌اش وقتی که تکیه‌گاه مثبت عقیدتی پیدا کرد و حتا او را به عنوان یک کلاسیک زمان شناختند، میل به دست انداختن آثار بزرگ ادبی در او از بین رفت، در حالی که میل به اقتباس و تقلید بر جای خود باقی بود. کوشش برشت در نفوذ و حل شخصیت‌اش در آثار پیشینیان یا معاصرین و استفاده از تمام ذخایری که قبلا در ادبیات فراهم شده بود، با افکار او درباره‌ی طبیعت، شعر و وظیفه‌ی شاعر در اجتماع هماهنگی داشت. در این‌جا نیز برشت آن مفهوم عرفانی و افسانه‌ای را که شاعر به منزله‌ی ظرف مقدس استنتاجات و الهامات الهی است و این که شاعر تنها رسالت‌اش این است، که بگذارد شکفته شود و شخصیت استثنایی خودش را بیان کند، به دور می‌ریزد. در نظر برشت، شاعر صنعت‌گری است در خدمت اجتماع، آدمی است ارزش‌مند به علت قدرت عقل و مهارتی که کسب کرده است؛ انسانی بین انسان‌های دیگر، نه موجودی جداگانه و به خاطر کیفیت یا قدرتی خاص. به همین دلیل، برشت همیشه به توصیه‌ی هم‌کارانش گوش می‌داد، هم‌کارانی که در آثارش با وجدان و علاقه‌ی خاصی اسامی آن‌ها را ذکر می‌نمود. او عقیده نداشت، که اثر هنری با الهامات خدایی به وجود می‌آید. و به همین دلیل، وقتی مقتضیات و شرایط ایجاب می‌کرد، بدون تردید به تغییراتی در آن‌ها دست می‌زد؛ هر چند که اغلب این تغییرات به ضایع شدن اثر منجر می‌شد.
بعد از ممنوعیت اپرایی که از «محاکمه‌ی لوکولوس» اقتباس کرده بود، برشت به یک روزنامه‌نویس سوییسی اظهار کرد که اظهار تنفری که از جانب هواداران من در غرب علیه مداخله‌ی مقامات رسمی در کار یک آرتیست شده، به نظر من یک نیرنگ صرف است. چون مقامات رسمی اپرا را خریده بودند و بنا بر این حق داشتند از آرتیستی که در استخدام دارند، تقاضا کنند تغییراتی در آن داده شود: «زمانی که آثار هنری به سفارش شاهزاده‌ها به وجود می‌آید، آن‌ها می‌توانند به راحتی توقعات خود را نسبت به آن اظهار کنند.» مع‌هذا، در آن چه مربوط به کار شخصی برشت است، هرگز موردی برای سرزنش شدید وجود نداشت. هم‌کار برشت، لیون فوشت وانگر، تعریف می‌کند: «اگر او را مذمت می‌کردند که اغلب از قواعد دستوری زبان کم استفاده می‌کند، او جواب می‌داد: هر شاعر آلمانی زبان گرامر زبان را زیر پا می‌گذارد.»
به هنگام اقامت‌اش در ایالات متحده، وقتی دوستی توجه او را به ترجمه‌ی ادبی یک اصطلاح انگلیسی جلب کرد و به او گفت، که این اصطلاح در زبان آلمانی وجود ندارد. برشت در جواب گفت: «خیلی خوب شد. از امروز به بعد در زبان آلمانی هم وجود خواهد داشت.» البته این نخوت و غرور مربوط می‌شد به محدوده‌ی کاری که برشت خود را در آن آرتیست و صنعت‌گر می‌دانست. و هرگز این غرور باعث نشد، که در وجود شاعر موجودی برتر ببیند و همین مطلب را در شعری که به نویسنده‌ی دانمارکی، آندرسن نکسو، هدیه کرد، یادآور شد. به او می‌نویسد:
«زمانی خواهد آمد، که لطیف‌ترین آثار شعرای بزرگ با نگاه‌های متفاوتی ارزیابی شود… و این دیگر برای پیدا کردن افکار عالی نیست، که کتاب‌هاشان را ورق می‌زنند. برعکس، به دنبال عبارتی مبتذل می‌گردند، که از آن بتوانند نتایجی بیرون کشند. بر هر خط، چهره‌ی کسانی که لباس می‌بافتند با علاقه‌مندی خوانده خواهد شد…»