«کمونیست‌ها عار دارند که مقاصد و نظرات خویش را پنهان سازند. آن‌ها آشکارا اعلام می‌کنند که تنها از طریق واژگون ساختن همه‌ی نظام اجتماعی موجود از راه جبر، وصول به هدف‌هاشان میسر است. بگذار طبقات حاکمه در مقابل انقلاب کمونیستی بر خود بلرزند، پرولتارها در این میان چیزی جز زنجیر خود را از دست نمی‌دهند، ولی جهانی را به دست خواهند آورد!» کارل مارکس
مریم ناصحی –
«چيزهايی هست، که نمی‌توان بر زبان آورد؛ چرا که واژه‌ای برای بيان آن‌ها وجود ندارد. اگر هم وجود داشته باشد، کسی معنای آن را درک نمی‌کند. اگر من از تو نان و آب بخواهم، تو درخواست مرا درک می‌کنی … اما هرگز اين دست‌های تيره‌ای را که قلب مرا در تنهایی گاه می‌سوزاند و گاه منجمد می‌کند، درک نخواهی کرد…»
دریا خندید
در دور دست،
دندان‌هایش کف و
لب‌هایش آسمان.
– تو چه می‌فروشی
دختر غمگین سینه عریان؟
– من آب دریاها را می‌فروشم، آقا.
– پسر سیاه، قاتی ِ خونت
چی داری؟
ـ آب دریاها را دارم، آقا.
ـ این اشک‌های شور
از کجا می‌آید، مادر؟
ـ آب دریاها را
من گریه می‌کنم، آقا.
ـ دل من و این تلخی بی نهایت
سرچشمه‌اش کجاست؟
ـ آب دریاها سخت تلخ است، آقا.
دریا
خندید
در دوردست،
دندان‌هایش کف و
لب‌هایش آسمان.
برگردان: احمد شاملو
* * *
لورکا، چهره‌ی درخشان ادبیات جهان، در خانواده‌ای مرفه و با فرهنگ، در ژوئن سال ۱۸۹۸ در فونته والداروس اسپانیا، چشم به جهان گشود. پدر لورکا، زمین دار معروفی در گرانادا و مادرش، آموزگار مدارس ابتدایی بود. دوران کودکی لورکا، بیش‌تر با اعضای خانواده گذشت؛ چرا که ضعف جسمانی لورکا، از همان سنین کودکی، امکان معاشرت و بازی با کودکان هم سن و سال خود را مقدور نمی‌کرد. از همین رو، وی بیش‌تر به هم راه دو خواهر و برادرش به اجرای نمایش عروسکی و خیمه شب بازی برای اعضای خانواده می‌پرداخت و آن‌ها را سرگرم می‌کرد. لورکا، پس از اخذ دیپلم از دبیرستان آلمریا، به خواست پدر در دانشکده‌ی حقوق و ادبیات نام نویسی کرد. و نیز نواختن گیتار و پیانو و آهنگ سازی را تحت نظر امانوئل دوفایا آغاز نمود. در همین ایام، به خاطر علاقه‌ی وافر به موسیقی، تصمیم گرفت به پاریس برود، اما با مخالفت پدر و مادرش مواجه شد و از تصمیم خود منصرف گشت.
اولین شعر لورکا، «برخوردهای حلزون ماجراجو» نام داشت و به زمان تحصیل در دانشگاه سروده شد. لورکا در گشت و گذارهایی به هم راه دوستان خود به شهرهای اندلس، در شهر بالزا با آنتونیو ماچادو – از اعضای فعال «گروه ۹۸» آشنا می‌شود. آنتونیو ماچادو، اولین ویژگی هر شاعری را نیکی کردن به مردم می‌دانست؛ و از آن جا که لورکا نیز دلی سرشار از عشق به مردم داشت، با وی دوست می‌شود و تاثیرات زیادی بر لورکای جوان می‌گذارد. آنتونیو ماچادو، سه سال پس از مرگ دوست خود لورکا، در تبعید تن در خاک می‌کشد.
لورکای دانش جو به توصیه‌ی دوست و مربی خود، فرناندو دولوس ریوس، در خواب گاه کوی دانش جویان ساکن می‌شود. و به تدریج با چهره‌های مطرح فرهنگ و هنر اسپانیا چون لوئیس بونوئل، فیلم ساز سورئال و دالی، نقاش سورئال و هم‌چنین با شاعرانی چون رافائل آلبرتی، پدرو سالیناس و خوان رامون خمینس، برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ۱۹۵۶، از در آشنایی و دوستی در می‌آید. نبوغ نوازندگی و هنر شعرسرایی و نمایش نامه نویسی لورکای جوان در این سال‌ها شکوفان می‌شود و او بیش از پیش خود را وقف شعر و تئاتر می‌کند.
اولین نمایش نامه‌ی لورکا، با عنوان «طلسم پروانه»، با موفقیت هم راه نمی‌شود و فقط یک شب روی صحنه می‌رود. اما، تلاش لورکا ادامه می‌یابد. به زودی، اولین مجموعه‌ی شعر او با عنوان «کتاب اشعار» منتشر می‌شود و لورکا خود را به عنوان یک شاعر در ادبیات اسپانیا مطرح می‌سازد. پس از آن، به لطف استقبال گسترده‌ی مردم از مجموعه‌ی شعر «آوازها» و نیز اجرای موفق نمایش نامه‌ی میهن‌پرستانه‌ی «مارینا پینه دا»، آوازه‌ی شهرت لورکای جوان فراگیر می‌شود.
در سال ۱۹۲۸، «ترانه های کولی»، که مجموعه‌ای از اشعار عاشقانه‌ی لورکا است، منتشر می‌شود و بر محبوبیت مردمی شاعر می‌افزاید و لقب «شاعر کولی» را برای او به ارمغان می‌آورد. بسیاری از منتقدین شعر و ادب، «ترانه های کولی» را بهترین اثر لورکا می‌دانند. در همین سال، نمایش‌نامه‌ی «عروسی خون»، با الهام از واقعه‌ی قتل فردی به نام نیخار، اکران می‌شود.
در تابستان ۱۹۲۹، لورکا به نیویورک می‌رود و برای آموختن زبان انگلیسی در دانشگاه کلمبیا ثبت نام می‌کند. در نیویورک، و در دنیای شعر و ادبیات آمریکا، لورکا زبان شعری متفاوتی را برمی‌گزیند. سرزنش شهری با معماری مافوق انسانی، و هراس از ریتم سرگیجه‌آور و هندسه‌ی اندوه‌ناک آن، از مشخصات زبان شعری جدید لورکا است. مجموعه‌ی شعر «شاعر در نیویورک»، حاصل سفر نیویورک است، که در سال ۱۹۴۰ و پس از مرگ شاعر منتشر می‌شود. در این مجموعه‌ی شعر، هم دردی و هم بستگی با مردم سیاه پوست آمریکا، حضوری سرشار دارد. نمایش‌نامه‌ی شعرگونه‌ی «مردم»، که متاسفانه ناتمام می‌ماند، نیز حاصل دیگر سفر شاعر به نیویورک است.
لورکا، در بهار سال ۱۹۳۰، خسته از زندگی سیاه «هارلم» و ریشه های فولادی آسمان خراش‌های نیویورک، دعوت به سخن‌رانی در هاوانا را می‌پذیرد و به آغوش سرزمینی، که آن را «جزیره‌ای زیبا با تلالو بی پایان آفتاب» می‌خواند، می‌خزد. لورکا دو ماهی در کوبا می‌ماند و سپس به اندلس باز می‌گردد. و در همین سال، نگارش نمایش‌نامه‌ی مشهور خود، «یرما»، را آغاز می‌کند.
لورکا در بازگشت به اسپانیا در خانه‌ی پدری، در گرانادا، ساکن می‌شود. در این دوره، نمایش نامه‌ی «مخاطب» را می‌نویسد و در زمستان همان سال، «همسر حیرت‌آور» را نیز در مادرید به صحنه‌ی نمایش می‌برد. پس از آن، در سال ۱۹۳۱، به نگارش «چنین گذشت این پنج سال» روی می‌آورد، که تنها پس از مرگش به صحنه می‌رود. «ترانه‌های کانته خوندو»، که اثری در ادامه‌ی کار بزرگ «ترانه‌های کولی» است، نیز در همین دوره منتشر می‌شود.
در این سال‌ها، اسپانیا بستر غلیان‌های اجتماعی و سیاسی است. در ماه آوریل سال ۱۹۳۱، حکومت جمهوری در اسپانیا اعلام موجودیت می‌کند. و این واقعه با تاثیرات اجتماعی گسترده‌ی خود سبب می‌شود، تا لورکا – که درهای تئاتر را با آثار مردمی خود بی وقفه به روی جامعه می‌گشاید – بیش از پیش در کار خود موفق شود. او در سال ۱۹۳۲، به عنوان کارگردان یک گروه تئاتر سیار به نام «لاباراکا» – که در آن از بازیگران آماتور استفاده می‌کرد – به شهرها و روستاهای اسپانیا می‌رود و آثار کلاسیک و ماندگاری چون «لوپه دبگا» و «کالدرون» را به نمایش می‌گذارد. در زمستان همین سال، «عروسی خون» در جمع دوستان لورکا خوانده می‌شود و سپس در سال ۱۹۳۳ در مادرید به نمایش در می‌آید. اجرای این نمایش تراژیک با استقبال گرم و پُر شور مردم روبرو می‌شود. این موفقیت، به هنگام نمایش همین اثر در بوینس آیرس آرژانتین هم تکرار می‌گردد. در سفر به آرژانتین (از سپتامبر ۱۹۳۳ تا مارس ۱۹۳۴) است، که ايده‌ی نمایش نامه‌ی «دوشیزه رزیتا» در ذهن لورکا شکل می‌گیرد.
در سال ۱۹۳۴، لورکا نوشتن «یرما» و «دیوان تاماریت» را به پایان می‌رساند. «یرما» نیز چون اثر پیشین لورکا، «عروسی خون»، یک نمایش تراژدیک است که از فرهنگ روستائیان اندلس و از ناامیدی ژرف برآمده از زندگی روستایی آنان سرچشمه می‌گیرد.
نقطه‌ی اوج هنر نمایشنامه نویسی لورکا در این سال‌ها در سه اثر «عروسی خون»، «یرما» و «خانه‌ی برناردا آلبا» تجلی می‌یابد. اما نقطه‌ی درخشان شعر لورکا – و حتا اسپانیا – در سال ۱۹۳۴ فرا می‌رسد. «مرثیه‌ای برای ایگناسیو سانچز مخیاس»، سوگ‌نامه‌ای است که نه تنها بر تارک شعر لورکا و اسپانیا می‌نشیند، بلکه در تاریخ ادبیات جهان نیز بی مانند و بی جانشین می‌ماند؛ «مرثیه‌ای برای ایگناسیو سانچز مخیاس»، شعری جادویی برای دوستی گاوباز است، که مرگی دل خراش را در میدان گاوبازی در آغوش می‌کشد. این، شعری است در چهار بخش و با چهار وزن و سرانجام با اعلام پیروزی مرگ: «گاو نر به تنهایی شادت می‌کند.» «مرثیه‌ای برای ایگناسیو سانچز مخیاس»، که در رثای یک دوست سروده شده بود، در واقع نمایش گر و شایسته‌ی زندگی خود لورکا است.
و در پایان یک راه پر افتخار و مردمی، لورکا با سرودن شعر «گارد سویل» به دست نیروهای فاشیست اسپانیا بهانه می‌دهد، تا این عاشق و دل‌بسته‌ی مردم را در سپیده دم نوزدهم اوت ۱۹۳۶ – در نخستین روزهای جنگ داخلی اسپانیا – تیرباران کنند و تن بی جانش را در خندقی ناشناس به خاک بسپارند.
لورکا، سال‌ها پیش از مرگ غم انگیز خود، در خطابه‌ای چنین گفته بود: «اسپانیا سرزمین مرگ بوده است. ملت من پیوسته آماج گاه مرگ بوده است. در این جا، هر آن کس که می‌میرد، زنده تر از هنگامی می‌شود که روزگار می‌گذرانده است.»
دیده‌ام که مرا کشته‌اند،
کافه‌‌ها را، کلیساها را، گورستان‌ها را کاویده‌اند،
گنجه‌‌ها، قفسه‌ها را گشودند،
به اسکلت‌ها دست برد زدند و دندان‌های طلا را ربودند
با این همه، مرا نیافتند.
بر من دست یافتند؟
نه، هرگز.
تئاتر لورکا، تئاتری بیش‌تر واقع‌گرایانه است تا شاعرانه، اما با این همه بسیاری از دیالوگ‌های نمایش نامه های لورکا به روشنی آشکار می‌کنند، که اين دیالوگ‌ها از آن يک شاعر است. البته اگر شعر و شاعری را صرفا معادل لطافت معنی کنیم، در نمایشنامههای لورکا اثری از آن نمی‌توان یافت. در «عروسی خون»، لئوناردو و داماد کشته می‌شوند؛ در «یرما»، خوان را یرما خفه می‌کند و بالاخره در «خانه‌ی برناردا آلبا»، آده لا در انتهای نمایش نامه خود را می‌کشد. اما در هر سه‌ی این نمایش نامه ها، دیالوگ‌های شاعرانه‌ی بسیاری وجود دارد. دیالوگ زیر، از نمایش‌نامه‌ی «عروسی خون» ، این واقعیت را به طرز برجسته‌ای نشان می‌دهد:
«- عروس: يه مرد با اسبش، دوتايی خيلی چيزا می‌دونن. بازی قشنگيه اين که يه دختر تک و تنها رو وسط يه صحرای برهوت تو هچل بندازن و به ستوه بيارن. من هم واسه خودم غرور دارم، برای همينم عروسی می‌کنم تا با شوورم که بايد بيش‌تر از همه‌ی عالم دوسش داشته باشم، در خونه‌‌مو به روی همه‌ی دنيا ببندم.
– لئوناردو: غرور تو … می‌دونی؟ … يه ذره هم کمکت نمی‌کنه.
به او نزديک می‌شود.
– عروس: نيا جلو!
– لئوناردو: اين که آدم از حسرت بسوزه و جيکش هم در نياد از لعنت خدا هم بدتره. غرور چه دردی از من دوا می‌کنه؟ اين که تو رو نديدم و گذاشتم شبهای دراز عذاب تلخ بی خوابی رو تحمل کنی، به چه کار من می‌خورد و جز اين که خود منم زنده زنده خاکستر کرد چه فايده‌ای به حالم داشت؟ تو خيال می‌کنی گذشت زمون درد آدمو شفا می‌ده؟ خيال می‌کنی ديوارها چيزی رو قايم می‌کنن؟ اشتباه می‌کنی، وقتی چيزی تا اين حد تو وجود آدم ريشه بدوونه، هیچی نمی‌تونه جلوشو بگيره!
– عروس: (مرتعش) نمی‌تونم بهت گوش بدم! نمی‌تونم صداتو بشنوم! انگار عرق رازيونه می‌چشم يا رو دُشکی که از گُل سرخ پرش کرده باشن، به خواب می‌رم. صدات منو می‌کشه و من، با اين که می‌دونم دارم خودمو با جفت دستای خودم به غرق می‌دم، دنبالش می‌رم …
– خدمت‌کار: (نيم تنه‌ی لئوناردو را از پشت سر می‌کشد) برو ديگه!
– لئوناردو: نترس، آخرين باره که دارم باهاش حرف می‌زنم.
– عروس: می‌دونم که ديوونه‌م. می‌دونم بس که تحمل کردم از تو گنديدم. اما باز به خودم فشار می¬آرم که اين جا بمونم، آروم بهش گوش بدم و نگاش کنم که دستاشو چه جوری تکون می‌ده…»
لویی پارو، منتقد اسپانیایی، درباره‌ی تناتر لورکا می‌گوید: «آثار نمایشی لورکا، تراژدی‌هایی سخت واقع‌بینانه است، که در آن‌ها، همه‌ی آن چه ارزش شعری لورکا را بر آورده می‌کند، ملحوظ شده است. در تمامی این نمایش‌نامه‌‌ها، و در هیچ لحظه‌ای از آن‌ها، تماشاچی نمی‌تواند از یاد ببرد که نویسنده همان شاعر ترانه های کولی است. هر یک از نمایشنامههای لورکا، یادآور این حقیقت است.»
اما لورکایی که خود یک عاشق بزرگ بود، چه نگاهی به مقوله‌ی عشق دارد؟ آیا مساله‌ی عشق جزو دغدغه های لورکا بوده است و ردپای آن را می‌توان به صورت برجسته در آثار لورکا یافت؟ یا این که لورکا از عشق تنها به عنوان ابزاری برای پیش بردن روایت‌های خود استفاده می‌کرده است؟ آیا لورکا اهمیت ویژه‌ای برای عشق قائل است و آن را امری جداگانه و خاص می‌داند؟ یا این که لورکا، عشق را در کنار همه‌ی مسایل دیگر و همانند آن‌ها می‌نگرد؟ باید تاکید کرد، که لورکا انسانی به شدت عاشق پیشه است. برای درک این امر، فقط کافی است به مجموعه‌ی اشعار و نمایش نامه های عاشقانه‌ی لورکا – که تعداد آن‌ها کم هم نیست – توجه کرد. نگاه لورکا به مقوله‌ی عشق، بدون شک نگاهی متفاوت، تا حدی فرازمینی و با اندکی اغراق، نگاهی مقدس است. لورکا عشق را می‌ستاید و آن را دلیلی برای زندگی می‌داند. از نظر لورکا، عشق امری اجتناب ناپذیر است. لورکا خود را شخصیتی رمانتیک می‌داند: «من يک رمانتيک تمام عيارم و اين را بزرگ ترين افتخار خود می‌دانم. در قرن زپلن‌ها و مرگ‌های احمقانه، پشت پيانو می‌نشينم و به صدای بلند می‌گريم. مه اندلسی را به خاطر می‌آورم و آياتی می‌آفرينم، که از آن من است… پيانوی من بربط من است؛ به جای مرکب، عرق ريزی‌های اشتياق و درد دارم؛ گرده‌های دانه های زرد سوسن‌های درون و عشق بزرگ خود را…»
و در جای دیگری می‌گوید: «چيزهايی هست، که نمی‌توان بر زبان آورد؛ چرا که واژه‌ای برای بيان آن‌ها وجود ندارد. اگر هم وجود داشته باشد، کسی معنای آن را درک نمی‌کند. اگر من از تو نان و آب بخواهم، تو درخواست مرا درک می‌کنی … اما هرگز اين دست‌های تيره‌ای را که قلب مرا در تنهایی گاه می‌سوزاند و گاه منجمد می‌کند، درک نخواهی کرد…»
پس، لورکا توجه ویژه‌ای به عشق دارد و مساله‌ی عشق و رابطه‌ی آن با انسان امروزی، از دغدغه های فکری لورکا است. در واقع، نمی‌توان اثری از لورکا سراغ کرد، که ردی از عشق در آن وجود نداشته باشد. در «عروسی خون»، عشق لئوناردو و عروس است، که دست‌مایه‌ی نمایش است. در «یرما»، عشق قدیم یرما و ویکتور و اشاره‌های مدام به این که این عشق دیگر در رابطه‌ی بین یرما و خوان تکرار نشده، از موضوعات اصلی نمایش می‌باشد. و در «خانه‌ی برناردا آلبا» نیر این جدال ترکیبی از عشق و غریزه در مقابل سنت‌های بی رحم جامعه است، که آده لا را وادار به خودکشی می‌کند. حتا در آثار نمایشی کم‌تر شناخته شده‌ی لورکا، جای پای عشق به وضوح دیده می‌شود: در «دوشیزه رزیتا»، دونا رزيتا، دختری دوست داشتنی و با وقار است، که دل به عشق پسر عمويش می‌بندد، اما به دلیل وجود سنت‌های دست و پا گیر نمی‌تواند با او ازدواج کند. در «عشق دن پرلمپلين به بليزا در باغ»، مرد پنجاه ساله‌ای به دختر همسايه‌شان به نام بليزا که آوازهای عاشقانه می‌خواند، دل می‌بازد و در چنگ عشق او اسير می‌شود. بليزا به ازدواج با دن پرلمپلين تن می‌دهد، اما در عين حال با مردان ديگری هم رابطه برقرار می‌كند. و دن پرلمين اگر چه از روابط بليزا با مردان ديگر آگاه می‌شود، اما هم چنان عاشق او باقی می‌ماند. در «همسر حيرت آور كفاش»، كفش دوزی پير با دختری جوان ازدواج می‌كند، اما زندگی این دو سراسر كشمكش و پر از هياهو است؛ چرا كه كفش دوز پير است و زن افسرده. كفش دوز، خانه را ترك می‌كند و پس از چندی در هيات بازيگری دوره گرد باز می‌گردد و به زن اظهار عشق می‌كند. زن عاشق او می‌شود، اما هنگامی كه كفش دوز، مطمئن از عشق زن، نقاب از چهره برمی‌گيرد، دوباره كشمكش‌ها و بگومگوها آغاز می‌شود. اين نمايش نامه ريشه‌ای ژرف در سنت اندلسی دارد، كه وجود عشق را در انديشه و ذهن آدمی می‌داند و نه در جسم او. در «مارینا پینه دا»، مارینا زنی است در نهايت احساس؛ زنی كه مغلوب شده است؛ نمونه‌ی بی همتای عشق يك زن اندلسی در فضایی بی نهايت سياسی. او خود را به خاطر عشق، فدا می‌كند. اما اطرافيان او با انديشه‌ی آزادی احاطه شده‌اند. و از این رو، او در پايان نمایش شهيد راه آزادی معرفی می‌شود؛ در حالی كه در واقعيت امر، او قربانی قلب عاشق و ديوانه‌ی خويش است. مارینا، در واقع، ژوليتی بدون رومئو است و بيش‌تر به غزلی عاشقانه نزديك است، تا به يك چكامه‌ی حماسی. و هنگامی تصميم به مردن می‌گیرد، كه خود پيش از آن مرده است و دیگر مرگ او را به هراس نمی‌افكند. حتا در اولین اثر لورکا، «طلسم پروانه»، نیز به وضوح نشانی از عشق دیده می‌شود. پروانه‌ای مجروح به لانه‌ی سوسك‌ها می‌افتد. سوسك‌ها، پروانه را پرستاری و مداوا می‌كنند. سوسكی جوان به عشق پروانه گرفتار می‌شود. پروانه اما پس از مداوای بالش، سوسك‌ها را ترك می‌کند و عاشق خود را تنها می‌گذارد.
همان‌طور که می‌بینیم، عشق از مضامین اصلی – و شاید اصلی‌ترین مضمون – در آثار لورکا است. اما مختصات این عشق چیست و لورکا آن را چگونه ترسیم می‌کند؟ عشق در آثار نمایشی لورکا، نیرویی پیش برنده، غیر قابل مهار و تا حدودی ویران گر است. و وقتی که اتفاق می‌افتد، دیگر هیچ مانعی جلودار آن نیست. به عنوان مثال، در «عروسی خون»، عروس به خاطر عشق به لئوناردو، دیوانه‌وار به همه چیز پشت پا می‌زند و هم چنین است وضعیت لئوناردو، که زن و کودک خود را رها می‌کند. از دیگر مشخصه‌های عشق در آثار نمایشی لورکا، مقابله با آداب و سنن و در نهایت، فاجعه بار بودن عشق است. همگی عشق‌های موجود در نمایش نامه های «عروسی خون»، «یرما» و «خانه‌ی برناردا آلبا»، به مصیبت ختم می‌شوند. همین‌طور است سرانجام عشق در نمایش نامه‌‌های «عشق دن پرلمپلين به بليزا در باغ»، «همسر حيرت آور كفاش»، «دوشیزه رزیتا»، «مارینا پینه دا» و «طلسم پروانه». در واقع، حتا یک مورد از عشقی که به فرجام برسد، در نمایش نامه های لورکا دیده نمی¬شود. گویی که لورکا همواره عشق را و فنا را در کنار هم می‌بیند. و با این همه، بر این باور است، که گریز از عشق نباید و نشاید.
جدال بین سنت و عشق نیز یک وجه مشخصه‌ی بسیاری از آثار لورکا و شاید بتوان گفت، که درون مایه‌ی پر رنگ و تم اصلی بیش‌تر نمایشنامههای اوست. جدالی که همواره با خشونت آمیخته می‌شود و سرانجام دردناک و غم انگیزی به خود می‌گیرد.
نکته‌ی آخر در این باره،، آن که عشق در بیش‌تر نمایشنامههای لورکا، عشقی ممزوج با غریزه و شهوت از یک طرف و عشقی ازلی – ابدی از طرف دیگر است. بیش‌تر زنان و مردان نمایشنامههای لورکا، از نظر جنسی، افرادی پُر شور و پُر حرارت هستند. در واقع، لورکا نه تنها عشق و سکس را جدای از هم نمی‌داند، بلکه بر پیوستگی آن‌ها نیز تاکید می‌کند. مثلا در «عروسی خون» می‌گوید:
«جدت هر جا که رفته بود یه بر بچه پس انداخته بود…
اینه اون چیزی که من آج و داغشم!
مرد باید «نر» باشه… گندم که شد، باید «گندم خوب» باشه.»
یا در «یرما» – که یرما از سرد بودن خوان و از این که او نمی‌تواند به یرما فرزندی دهد، ناراضی است – می‌گوید:
«شب که می‌آد پیشم، به وظیفه‌ش عمل می‌کنه. اما دست که بهش می‌کشم، تنش عین یه مرده سرده. و من، منی که همیشه از زن‌های اون جوری نفرت داشتم، تو اون لحظه دلم می‌خواد یه کوه آتیش باشم!»
«در خانه‌ی برناردا آلبا» هم دختران برناردا به وضوح از محرومیت جنسی گله می‌کنند. به خصوص آده لا، که می‌گوید: «تن من مال اون کسی است، که خودم بخوام … نصیحتاتو نیگردار واسه خودت. ما از این چیزامون دیگه خیلی گذشته… من واسه خاموش کردن این آتیشی که تو پاهام و میون لبام شعله می‌کشه، به مادرم هم می‌پرم. چی داری به من می‌گی؟ که برم تو اتاقم درو رو خودم قفل کنم و دیگه بیرون نیام؟ اگه می‌تونی یه خرگوشو با دست بگیری، بفرما!»
عشقی که لورکا به آن می‌پردازد، عشقی فناناپذیر است. لئوناردو نمی‌تواند عشق‌اش را از یاد ببرد، همان‌طور که عروس نیز عشق لئوناردو را فراموش نکرده است. یرما همیشه عشق ویکتور را در سر دارد و ازدواج‌اش با خوان باعث فراموش گشتن این عشق نشده است. و بسیاری موارد دیگر!
قهرمانان آثار لورکا، همگی به نوعی قربانی سنت‌اند. آداب و سنن، قراردادهای اجتماعی و فرهنگ جامعه‌ی روستایی اسپانیا، در نمایشنامههای لورکا سخت مورد اعتراض قرار می‌گیرند. در بسیاری موارد، شخصیت‌های نمایشنامههای لورکا، خواسته‌‌هاشان، نیازهاشان و مهم‌تر از همه سرنوشت‌شان در مقابل آیین و سنن اجتماعی قرار می‌گيرند و در اغلب موارد نیز مغلوب می‌شوند؛ گویی که گریز از سرنوشت و تقدیر محتومی، که سنت برای آن‌ها رقم زده است، ممکن نیست. چنین نگاهی به سنت، البته، خاص لورکا نبوده است. در بسیاری از نمایشنامههای کلاسیک، قدرت ویران‌گر و تاثیرگذار سنت، هم راه با خشونتی ناشی از تعصب و یک سو نگری به شخصیت‌های نمایش تحمیل می‌شود. و رسیدن به آرامش و آسایش، تنها با پیروی مطلق از قوانینی که هرگز خدشه‌ای در آن‌ها به وجود نمی‌آيد، ممکن می‌شود. و این پیروی مطلق، به نوبه‌ی خود، راه را بر هر گونه انعطاف پذیری می‌بندد و قوانین سخت‌گیرانه را بیش از پیش حاکم می‌کند.
لورکا، گاهی، خود این بازی تقدیر را می‌پذیرد و بر آن صحه می‌گذارد. به خصوص در شعرهایش. به عنوان مثال، او در شاهکار خود «مرثیه‌ای برای ایگناسیو سانچز مخیاس»، می‌پذیرد این دست تقدیر است، که از آستین بیرون آمده و «در ساعت پنج عصر» باعث مرگ دوست گاوبازش شده است:
«در ساعت پنج عصر.
درست ساعت پنج عصر بود.
پسری پارچه‌ی سفید را آورد
در ساعت پنج عصر
سبدی آهک، از پیش آماده
در ساعت پنج عصر
باقی همه مرگ بود و تنها مرگ…»
یا در جای دیگری از همین شعر، وقتی می¬گوید:
«نمی‌خواهم چهره‌اش را به دستمالی فرو پوشند
تا به مرگی که در اوست خو کند.
برو، ایگناسیو! به هیابانگ شورانگیز حسرت مخور!
بخسب! پرواز کن! بیارام! ـ دریا نیز می‌میرد.»
لویی پارو، منتقد اسپانیایی، بر این باور است که اکثر قهرمانان نمایشنامههای لورکا، بار میراثی سنگین را بر دوش می‌کشند. بار آیین و رسوم خانوادگی، بار سنن ستم‌گر و سخت‌گیرانه‌ی شرافتی، که امروز دیگر به هیچ روی قابل درک و فهم نیست. مردان، مادران ـ که در همه حال، از دید لورکا، قربانی شرایط هستند ـ و فرزندان به این سنن گردن می‌نهند. به بیان دیگر، آنان با اطاعت و انقیاد خویش، سنت‌ها را جاودانی می‌کنند. و از آن جا که مادران به این سنن خانوادگی سر تعظیم فرود می‌آورند، مرگ یا قربانی شدن فرزندان خود را نیز چون امری اجتناب ناپذیر می‌پذیرند. بازیگران، البته، در برابر این چنین سرنوشت ستم‌گری سر به عصیان برمی‌دارند. اما، در لحظه‌ی عصیان نیز، نیک می‌دانند که از گردن‌کشی خویش – جز این که دریابند از به زانو در آوردن تقدیر ناتوان‌اند و به این گونه بر درد و رنج خود بیفزایند – سودی نمی‌برند. و با این همه، عصیان می‌کنند، عصیانی بی ثمر. گردن می‌کشند، اما بی هیچ اعتقاد و ایمانی. قد برافراشتن در برابر سرنوشت، به جر آن که نهایت انقیاد و اطاعت ناگزیرشان را روی دایره بریزد، ثمری به بار نمی‌آورد. شخصیت‌های نمایش، از همان ابتدای حادثه‌ای که آن‌ها را به صحنه می‌کشد یا به هم نزدیک می‌کند یا به شدت در برابر هم قرار می‌دهد، شکست خود را احساس می‌کنند. فضای پر از وحشت و دلهره‌ای، که آثار لورکا را زیر یال‌های خود گرفته است، از همین نکته ناشی می‌شود.
در نمایشنامههای لورکا، احترام به سنتی بی رحم حاکم است، که به هیچ روی سرپیچی از فرمان خود را تحمل نمی‌کند. و این، بازمانده‌ی همان آیین شرافتی است که نمایش نامه های پیش از آن نیز برای آن قربانیان بی شماری داده است. بدون کم‌ترین شبهای می‌توان گفت، تئاتری که لورکا می‌خواست اقدام به نوشتن آن کند، می‌بایست به طرز محسوسی از نخستین آثار دراماتیک او متمایز باشد. لورکا پس از آن‌که همه‌ی ایالات اسپانیا و آمریکا را طی کرد و تمامی آن چه را که سنت می‌توانست برای باروری به وی تقدیم کند، شناخت، به آن جا رسید که متقاعد شد انسان نمی‌تواند کاری در خور انجام دهد، مگر در معیار آزادی خویش. وی بر سر آن بود، که در نمایشنامههای تازه‌ی خویش اراده‌ای آن چنان نیرومند را مداخله دهد، که پیروزمندانه در برابر سرنوشت قد برافرازد، تا انسان آزاد و آزاداندیش در آستانه‌ی آن به زانو در نیاید.
آن چه برای لورکا اهمیت داشت، نجات از سنتی بود که در برابر چشم‌های خویش، شکست و اضمحلال آن را مشاهده می‌کرد و پیروزی قاطع شهامت در مقابله با آن را می‌دید؛ چرا که انسان‌ها همیشه در برابر مقتضیاتی، که بر اراده‌ی‌شان تحمیل می‌شود، به پای می‌ایستند و پنجه در پنجه‌ی آن می‌افکنند، حتا اگر شکست را پذیرا شوند. در هر حال، جدال همواره‌ی قهرمانان تراژدی‌های لورکا با سنت‌های قراردادی، مساله‌ای که به وضوح در سه نمایش «عروسی خون»،«یرما» و «خانه‌ی برناردا آلبا» دیده می‌شود، جدالی نابرابر است که در هر سه‌ی آن‌ها، قهرمانان نمایش ناگزیر از مغلوب شدن هستند.
در «عروسی خون»، عشق در تعارض با واقعيت‌ها و آئين‌های سنتی و شرافتی اجتماعی کوچک و روستایی است؛ دنيای بسته‌ای، که در آن ازدواج معاهده‌ای اجتماعی و تشريفاتی است و بيش‌تر در خدمت بزرگ داشت سنت‌ها قرار دارد، تا آزادی‌های فردی. لورکا در این نمایش، دغدغه ها و درگيری‌های زنی که ميان يک جدال خونين قرارگرفته است را با آينه‌ی شفاف و تراژيک واژه‌هايش به زيبايی باز می‌تاباند. در اين نمايش، لورکا يک بار ديگر اشعار حزين و تراژيک اسپانيا را با بازتابی خيره کننده به صحنه‌ی نمايش بازمی گرداند. «عروسی خون» سرآغاز فصلی از هنر نمايشنامه نويسی لورکاست، که در آن نيروهای احساسی و عاطفی ـ چه مثبت و چه منفی ـ آدم‌های بازی را به حرکت وامی‌دارند. کم‌تر اتفاق می‌افتد، که آدم‌ها حتا يک لحظه برای انديشيدن و توجيه رفتار خود توقف کنند و از اين رهگذر ناخواسته، شکلی از نيروهای غير قابل کنترل طبيعت را به خود می‌گيرند. چنان که می‌بينيم، در صحنه‌ی پُر شوری از نمايش، عاشق فرياد بر می‌آورد که: «گناه از من نبود، اين تقصير زمينه.»
لورکا در اين نمايش، از آميزه‌ی نيروهای غير قابل کنترل طبيعت، که نقطه‌ی برخورد عواطف مهارناپذير و سنت‌های پذيرفته شده، به ويژه آئين‌های شرافتی در مرکز وجود انسان‌ها است، احساسی آماده‌ی انفجار به وجود می‌آورد و مفهوم «سرنوشت» را شکل می‌بخشد. در اين نمايش، پيش‌بينی مادر که گفته بود: «اين پسر هم بايد سرنوشت پدر و برادرش رو داشته باشه»، تحقق می‌پذيرد. پسر قادر به گريز از سرنوشت و چهارچوب تقدير نيست و مانند ساير آدم‌های بازی در برابر سرنوشت – يا همان نيروی مهارناپذير – به زانو در می‌آيد. همين سرنوشت ستم‌گر در سایر نمايش‌نامه‌های لورکا نيز حکم می‌راند و اعمال شخصیت‌های آن‌ها را توجيه می‌کند. «يرما» را به کشتن شوهرش وامی‌دارد و دختر «برناردا آلبا» را به کام مرگ می‌فرستد. همين سرنوشت است، که در ساعت پنج عصر «ايگناسيو سانچز مخياس» را به شاخ گاوی تنومند از پای در می‌آورد و سرانجام خود لورکا را نیز به دست جوخه‌ی اعدام می‌سپارد.
به گفته‌ی لویی پارو: «کم‌ترين شکی در اين حقيقت نبايد داشت، که لورکا در عروسی خون، به يقين بدان آيين شرافتی که تنها تم تئاتر اسپانيولی بوده، جانی تازه بخشيد و از اين رهگذر دين خود را به آندلس ادا کرد؛ اما در عين حال او بر سر آن بود، که نکته‌ی ديگری را شرح دهد؛ از چهارچوبی که در ابتدا برايش مقدر شده بود، بر گذرد و آدمی را در وضع طبيعی عصيان خويش يا دست کم در وضع عدم انقيادش نشان دهد.»
پس از موفقيت «عروسی خون»، در سال ۱۹۳۴، لورکا «يرما» را می‌نویسد. نمایش‌نامه‌ی «يرما»، که از عميق‌ترين ريشه های فرهنگ اسپانيا سر می‌زند و دل بستگی شاعر کولی به اندلس پير را شهادت می‌دهد، روايتی است از زنی که با تمام وجود ميل به «آفرينش» دارد و با همه‌ی هستی خود می‌خواهد «مادر» شود. اما مرد ناتوان از برآوردن آرزوی اوست و زن هم ناتوان از ترک مرد؛ ناتوانی‌ای که از عادت‌های عاميانه و سنت‌های فرهنگ روستايی آن روزهای اسپانيا ناشی می‌شود. پس راه چاره در این است، که «يرما» از پير زالی که در تمام نمايش نامه های اسپانيايی ظاهر می‌شود، بخواهد که با قدرت «جادوی» خود پسری به او بدهد … اما در حقيقت آن چه که «يرما» کم دارد و پير زال هم به آن پی می‌برد، عشق و علاقه‌ای است که زن در ژرفای وجودش از همسر خود طلب می‌کند. و مرد، اما، توجهی به اين خواسته‌ی عميق زن ندارد. تماشاگر در شروع نمايش، وقتی «يرما» را ملاقات می‌کند، که دو سال از ازدواج او با خوان گذشته است. خوان از نداشتن فرزند شکايتی ندارد و گاه حتا احساس رضايت هم می‌کند. يرما، اما، از اين بابت در اندوهی ژرف و نوعی افسردگی – که او را به مرزهای جنون کشانده – به سر می‌برد. او پيش از ازدواج، دختری شاداب و سرزنده بود و با مرد جوانی به نام ويکتور رابطه داشت و بعد از ازدواج هم خاطرات خوش آن دوره را هنوز با خود دارد، اما به سبب پایبندی به سنت و قوانين اجتماعی و در حراست از حرمت خانواده، دوست دارد فرزندی از همسر خود داشته باشد. خوان هم گرچه به ظاهر خود را از نداشتن فرزند راضی نشان می‌دهد، اما در اجتماع بسته و سنت گرايی که زندگی می‌کند، نمی‌تواند از بابت نداشتن بچه احساس شرم ساری نکند. در پرده‌ی سوم نمايش، یرما افسرده و نااميد، پس از گفت‌‌وگويی با خوان، از سر خشم گلوی او را می‌فشارد و او را خفه می‌کند. پس از کشتن خوان، یرما – چنان که گويی تمام اميدها و نیز فرزند خيالی‌اش را کشته است – می‌گويد: «نازا! نازا، اما مطمئن! آره، حالا واقعا مطمئنم! و تنها … می‌رم چنون استراحت کنم، که دیگه از خواب نپرم که ببینم خونم، خون تازه‌ای رو نوید می‌ده یا نه. تنم واسه همیشه خشکیده. ازم چی می‌خواین؟ به من نزديک نشيد! من پسرمو کشتم. من با دستای خودم پسرمو کشتم!»
اين نمايشنامه ـ همان طور که لورکا بارها گفت ـ شعری تراژيک است و ماهيتی ادبی دارد. در هر سطر و هر کلام این نمايش نامه، شعر حضوری جدی و آشکار دارد و با درام لورکا در می‌آميزد. «يرما» تماشاگر را با خود به همان دنيای «عروسی خون» می‌برد؛ به همان دنيای زندگی روستايی اسپانيا، که به تنگی گور است و در سراسر فضای خود راه فراری برای انسان باز نمی‌گذارد.
«خانه‌ی برناردا آلبا»، آخرين اثر لورکا است، که نوشتن آن در سال ۱۹۳۶ به پايان می‌رسد و هرگز در زمان حيات لورکا به روی صحنه نمی‌رود؛ چرا که لورکا دو ماه پس از اتمام اين نمايشنامه به قتل می‌رسد. «خانه‌ی برناردا آلبا»، که برای نخستين بار در سال ۱۹۴۵ در بوینس آيرس اجرا می‌شود، در واقع، شعری تراژيک است و به باور بسياری، بهترين اثر نمايشی لورکا و شاهکار او به شمار می‌آيد. این نمایشنامه به اعتبار ريشه های عمیق در سنت‌ها و فرهنگ و ادبيات فولکلوريک اسپانيا، يک دست‌آورد کم نظیر دراماتيک قرن بيستم است و توان اين را دارد، که از يک سو تماشاگر را غرق در اندوهی تحمل ناپذير کند و از سوی ديگر او را از فرط خشم به فرياد در آورد. فضای پُر از دلهره و وحشتی، که در بسياری از آثار لورکا حضور دارد، در اين نمايش به اوج می‌رسد. داستان اين نمايشنامه اندکی پس از درگذشت دومين همسر برناردا آغاز می شود. مرگ همسر برناردا، پايانی است بر يک ازدواج بدون عشق و سراسر ريا. اما اين همه مانع آن نيست، که برناردا پس از پايان يک هفته سوگواری رسمی، به پیروی از سنتی بی ترحم – که به هيچ روی سرپیچی از فرمان را برنمی‌تابد – آغاز يک دوران هشت ساله‌ی سوگواری را اعلان نکند. تمام افراد خانواده، که برناردا بر آن‌ها حکومت می‌کند، بايد در اين سوگواری سهيم باشند، آن را محترم بدانند و ناخواسته به آن تن دهند. اين تصميم با غرایز سرکوب شده‌ی دختران برناردا و ميل سيری ناپذير آن‌ها برای زندگی سازگار نيست. فضایی اندوه بار و خفقان آور بر خانه‌ی برناردا حاکم می‌شود و در چنین فضایی، رفتار و گفت‌و گوهای دختران برناردا، ماجرای نمايش نامه را شکل می‌دهد. مهم‌ترين حادثه‌ی داستان، اين است که دختر بيست ساله‌ی برناردا – که از بقيه‌ی خواهران سرکش‌تر و عصيان گرتر است – در پی ماجرایی عاشقانه، که مادرش طبیعتا به دليل همان ديدگاه‌های خشک سنتی و ديکتاتور مآبانه‌اش با آن مخالف است، خود را می‌کشد. در سراسر این نمايش نامه، تمام زنان – از جمله خود برناردا – درگير خشم و خروشی پايان ناپذير و نوعی زندگی ساختگی و غير طبيعی هستند و همگی بار سنگین ميراثی را به دوش می‌کشند، که در اصل و بنيان به آن اعتقاد ندارند.
لورکا، نمايش‌نامه‌ی «خانه‌ی برناردا آلبا» را «درام زنان در روستاهای اسپانيا» می‌خواند. اين نمايشنامه، تراژدی دردناک زنان در اجتماعی مردسالار است؛ زنانی که به اجبار و به رغم نيازهای طبيعی خود، به تمام معيارها و ارزش¬هایی که آن‌ها را پشت ديوارهای «سنت» زندانی می‌کند، تن می‌دهند.
* * *
مرثیه در مرگ ایگناسیو سانچز مخیاس
۱-
زخم و مرگ
در ساعت پنج عصر.
درست ساعت پنج عصر بود
پسری پارچه‌ی سفید را آورد
در ساعت پنج عصر.
سبدی آهک، از پیش آماده
در ساعت پنج عصر.
باقی همه مرگ بود و تنها مرگ
در ساعت پنج عصر.
باد با خود برد تکه های پنبه را هر سوی
در ساعت پنج عصر
و زنگار، بذرِ نیکل و بذرِ بلور افشاند
در ساعت پنج عصر.
اینک ستیزِ یوز و کبوتر
در ساعت پنج عصر.
رانی با شاخی مصیبت بار
در ساعت پنج عصر.
ناقوس‌های دود و زرنیخ
در ساعت پنج عصر.
کرنای سوگ و نوحه را آغاز کردند
در ساعت پنج عصر.
در هر کنار کوچه، دسته های خاموشی
در ساعت پنج عصر.
و گاو نر، تنها دلِ بر پای مانده
در ساعت پنج عصر.
چون برف خوی کرد و عرق بر تن نشست اش
در ساعت پنج عصر.
چون یُد فرو پوشید یک سر سطح میدان را
در ساعت پنج عصر.
مرگ در زخم‌های گرم بیضه کرد
در ساعت پنج عصر.
بی هیچ بیش و کم در ساعت پنج عصر.
تابوت چرخ داری در حُکمِ بسترش
در ساعت پنج عصر.
نِی‌ها و استخوان‌ها در گوشش می‌نوازند
در ساعت پنج عصر.
تازه گاو نر به سویش نعره برمی‌داشت
در ساعت پنج عصر.
که اتاق از احتضار مرگ چون رنگین کمانی بود
در ساعت پنج عصر.
قانقرایا می‌رسید از دور
در ساعت پنج عصر.
بوقِ زنبق در کشاله‌ی سبز ران
در ساعت پنج عصر.
زخم‌ها می‌سوخت چون خورشید
در ساعت پنج عصر.
و در هم خُرد کرد انبوهیِ مردم دریچه ها و درها را
در ساعت پنج عصر.
در ساعت پنج عصر.
آی، چه موحش پنج عصری بود!
ساعت پنج بود بر تمامی ساعت‌ها!
ساعت پنج بود در تاریکی شام‌گاه!
۲-
خون منتشر
نمی‌خواهم ببینمش!
بگو به ماه بیاید
چرا که نمی‌خواهم
خون ایگناسیو را بر ماسه ها ببینم.
نمی‌خواهم ببینمش !
ماهِ چارتاق
نریانِ ابرهای رام
و میدانِ خاکی خیال
با بیدبُنانِ حاشیه‌اش.
نمی‌خواهم ببینمش!
خاطرم در آتش است.
یاسمن‌ها را فرا خوانید
با سپیدی کوچک شان!
نمی‌خواهم ببینمش!
ماده گاوِ جهان پیر
به زبان غمین اش
لیسه بر پوزه‌یی می‌کشید
آلوده‌ی خونی منتشر بر خاک،
و نره گاوانِ «گیساندو»
نیمی مرگ و نیمی سنگ
ماغ کشیدند آن سان که دو قرن
خسته از پای کشیدن بر خاک.
نه! نمی‌خواهم ببینمش!
پله پله بَر می‌شد ایگناسیو
همه‌ی مرگش بر دوش.
سپیده دمان را می‌جست و سپیده دمان نبود.
چهره‌ی واقعی خود را می‌جست
و مجازش یک سر سرگردان کرد.
جسم زیباییِ خود را می‌جست
رگ بگشوده‌ی خود را یافت.
نه! مگویید، مگویید
به تماشایش بنشینم.
من ندارم دلِ فواره‌ی جوشانی را دیدن
که کنون اندک اندک
می‌نشیند از پای
و تواناییِ پروازش
اندک اندک می‌گریزد از تن.
فورانی که چراغان کرده‌ست از خون
صُفّه های زیرین را در میدان
و فرو ریخته است آن گاه
روی مخمل‌ها و چرم گروهی هیجان دوست.
چه کسی برمی‌دارد فریاد
که فرود آرم سر؟
ـ نه! مگویید، مگویید
به تماشایش بنشینم.
آن زمان کاین سان دید
شاخ‌ها را نزدیک
پلک‌ها بر هم نفشرد.
مادران خوف
اما سر بر آوردند
وز دلِ جمع بر آمد
به نواهای نهان این آهنگ
سوی ورزوهای لاهوت
پاسدارانِ مهی بی رنگ:
در شهر سه ویل
شهزاده‌یی نبود
که به هم سنگی اش کند تدبیر،
نه دلی هم چنو حقیقت جوی
نه چو شمشیر او یکی شمشیر.
زور بازوی حیرت آور او
شط غرنده‌یی ز شیران بود
و به مانند پیکری از سنگ
نقش تدبیر او نمایان بود.
نغمه‌یی اَندُلسی
می‌آراست هاله‌یی زرین بر گِرد سرش.
خنده‌اش سُنبل رومی بود
و نمک بود و فراست بود.
ورزابازی بزرگ در میدان
کوه نشینی بی بدیل در کوهستان.
چه خوش خوی با سنبله ها
چه سخت با مهمیز،
چه مهربان با ژاله،
چه چشم گیر در هفته بازارها،
و با نیزه‌ی نهایی ظلمت چه رُعب‌انگیز!
اینک اما اوست
خفته‌ی خوابی نه بیداریش در دنبال
و خزه‌ها و گیاه هرز
غنچه‌ی جمجمه‌اش را
به سرانگشتان اطمینان می‌شکوفانند.
و ترانه سازِ خونش باز می‌آید
می‌سُراید سرخوش از تالاب‌ها و از چمن زاران
می‌غلتد به طول شاخ‌ها لرزان
در میان میغ بر خود می‌تپد بی جان
از هزاران ضربت پاهای ورزوها به خود پیچان
چون زبانی تیره و طولانی و غم ناک
تا کنار رودبارانِ ستاره‌ها
باتلاق احتضاری در وجود آید.
آه، دیوارِ سفید اسپانیا!
آه، ورزای سیاهِ رنج!
آه، خونِ سختِ ایگانسیو!
آه، بلبل‌های رگ‌هایش!
نه! نمی‌خواهم ببینمش!
نیست،
نه جامی که‌ش نگهدارد
نه پرستویی که‌ش بنوشد،
یخچه‌ی نوری
که بکاهد التهابش را.
نه سرودی خوش و خرمنی از گُل.
نیست،
نه بلوری که‌ش به سیمِ خام در پوشد.
نه! نمی‌خواهم ببینمش!
۳–
این تخته بندِ تن
پیشانیِ سختی‌ست سنگ که رویاها در آن می‌نالند
بی آب مواج و بی سروِ یخ زده.
گُرده‌یی‌ست سنگ، تا بار زمان را بکشد
و درختان اشکش را و نوارها و ستاره‌هایش را.
باران‌های تیره‌یی را دیده‌ام من دوان از پی موج‌ها
که بازوان بلند بیخته‌ی خویش برافراشته بودند
تا به سنگ پاره‌ی پرتابی‌شان نرانند.
سنگ پاره‌یی که اندام‌های‌شان را در هم می‌شکند بی آن که به خون‌شان آغشته کند.
چرا که سنگ، دانه‌ها و ابرها را گرد می‌آورد
استخوان بندی چکاوک‌ها را و گُرگانِ سایه روشن را.
اما نه صدا برمی‌آورد، نه بلور و نه آتش،
اگر میدان نباشد.
میدان و، تنها، میدان‌های بی حصار.
و اینک ایگناسیوی مبارک زاد است بر سرِ سنگ.
همین و بس!
ـ چه پیش آمده است؟ به چهره‌اش بنگرید:
مرگ به گوگردِ پریده رنگش فرو پوشیده
رخسارِ مرد گاوی مغموم بدو داده است.
کار از کار گذشته است! باران به دهانش می‌بارد،
هوا چون دیوانه‌یی سینه‌اش را گود وا نهاده
و عشق، غرقه‌ی اشک‌های برف،
خود را بر قله‌ی گاوچر گرم می‌کند.
چه می‌گویند؟
ـ سکوتی بویناک برآسوده است.
ماییم و در برابر ما از خویش می‌رود این تخته بند تن
که طرح آشکارِ بلبلان را داشت؛
و می‌بینیمش که از حفره‌هایی بی انتها پوشیده می‌شود.
چه کسی کفن را مچاله می‌کند؟
آن چه می‌گویند راست نیست.
این جا نه کسی می‌خواند، نه کسی به کُنجی می‌گرید
نه مهمیزی زده می‌شود، نه ماری وحشت زده می‌گریزد.
این جا دیگر خواستار چیزی نیستم جز چشمانی به فراخی گشوده
برای تماشای این تخته بند تن که امکان آرامیدنش نیست.
این جا خواهانِ دیدار مردانی هستم که آوازی سخت دارند.
مردانی که هَیون را رام می‌کنند و بر رودخانه ها ظفر می‌یابند.
مردانی که استخوان‌هاشان به صدا در می‌آید
و با دهان پُر از خورشید و چخماق می‌خوانند.
خواستارِ دیدار آنانم من،
این جا رو در روی سنگ،
در برابر این پیکری که عنان گسسته است.
می‌خواهم تا به من نشان دهند راه رهایی کجاست
این ناخدا را که به مرگ پیوسته است.
می‌خواهم مرا گریه‌یی آموزند،
چنان چون رودی
با مهی لطیف و آب کنارانی ژرف
تا پیکر ایگناسیو را با خود ببرد و از نظر پنهان شود
بی آن که نفسِ مضاعف ورزوان را باز شنود.
تا از نظر پنهان شود در میدانچه‌ی مدوّر ماه
که با همه خُردی
جانور محزون بی حرکتی باز می‌نماید.
تا از نظر پنهان شود در شب محروم از سرود ماهی‌ها
و در خارزارانِ سپید دود منجمد.
نمی‌خواهم چهره‌اش را به دستمالی فرو پوشند
تا به مرگی که در اوست خو کند.
برو، ایگناسیو!
به هیابانگ شورانگیز حسرت مخور!
بخسب! پرواز کن! بیارام! ـ دریا نیز می‌میرد.
۴-
غایب از نظر
نه گاو نرت باز می‌شناسد، نه انجیر بُن
نه اسبان، نه مورچه گان خانه‌ات.
نه کودک بازت می‌شناسد، نه شب
چرا که تو دیگر مُرده‌ای.
نه صُلب سنگ بازت می‌شناسد،
نه اطلس سیاهی که در آن تجزیه می‌شوی.
حتا خاطره‌ی خاموش تو نیز دیگر بازت نمی‌شناسد،
چرا که تو دیگر مُرده‌ای.
چرا که تو دیگر مُرده‌ای
هم چون تمامی مرد‌گان زمین.
هم چون همه ی آن مرد‌گان که فراموش می‌شوند
زیر پشته‌یی از آتش زنه‌های خاموش.
هیچ کس بازت نمی‌شناسد، نه. اما من تو را می‌سرایم
برای بعدها می‌سرایم چهره‌ی تو را،
لطف تو را،
کمالِ پختگیِ معرفتت را
اشتهای تو را به مرگ و طعمِ دهان مرگ را
و اندوهی را که در ژرفای شادخوییِ تو بود.
زادنش به دیر خواهد انجامید ـ خود اگر زاده تواند شد ـ
آندلسی مردی چنین صافی، چنین سرشار از حوادث.
نجابت ات را خواهم سرود با کلماتی که می‌مویند
و نسیمی اندوهگن را که به زیتون زاران می‌گذرد به خاطر می‌آورم.
برگردان: احمد شاملو
توضیح: در دفتر نوزدهم «نگاه»، دسامبر ۲۰۰۶، درج شده بود.